Mediantrop broj 13

Andrej Šprah – Nika Autor v Parizu

Andrej ŠprahV sloviti pariški galeriji Jeu de Paume je bila od 11. februarja do 18. maja 2014 na ogled razstava Newsreel 55 – The News is ours Nike Autor, ki jo je pripravila kuratorica Nataša Petrešin-Bachelez. Glavni »artefakt« razstave je predstvaljal film, ki ga so ga sopodpisali člani kolektiva Obzorniška fronta – Nika Autor, Marko Bratina, Jurij Meden in Ciril Oberstar.

Galerija Jeu de Paume

Na razstavi Nike Autor Foto: Arhiv umetnice

Povezava:
http://www.jeudepaume.org/index.php?page=article&idArt=2064

Filmski obzornik 55: Nujnost izbire strani!
Andrej Šprah

Obzornik 55

Projekt Filmski obzornik 55 Nike Autor z ekipo sodelavcev Markom Bratino, Jurijem Medenom in Cirilom Oberstarjem (kot so sopodpisani v špici filma) predstavlja vznemirljivo raziskavo možnosti, ki jih ta, nemara najbolj eksploatirana dokumentarna zvrst ponuja danes. Hkrati pa pomeni docela specifičen filmsko-kulturno-politični podvig. Naslov izvira iz pragmatičnega dejstva, da je bilo v času od leta 1946 do 1951 v Sloveniji posnetih 54 filmskih obzornikov; tradicijo tako nadaljuje tam, kjer se je pred dobrimi 60-imi leti končala. A to »nadaljevanje« se odvija na izrazito svojski, avtorski način, ki se izbrani filmski obliko sicer poklanja, hkrati pa tudi že subvertira vrsto njenih poglavitnih določil. Na tematski afirmativni ravni Obzornik 55 ohranja predvsem izhodiščno dejstvo, da je bil obzornik vselej namenska izrazna forma z izrazito politično-utilitarnim nabojem; govorimo torej o političnem filmu, čigar temeljna težnja je gledalca preobraziti v političnega subjekta. Toda izhodiščno usmeritev, ki povzema vrsto formalnih obzorniških značilnosti, Nika Autor vseskozi spodkopava z dodajanjem elementov niza drugih dokumentarnih (pod)zvrsti. Ključno vsebinsko-formalno subverzijo tako predstavlja prvoosebni pristop – vpis cineastke v filmsko telo, ki omaje objektivistični diskurz podajanja »nesporne resnice dogajanja«. Namesto zavzemanja za afirmacijo dokumentarne vizije avtentičnosti se soočamo z vprašanji in premisleki o iskanju najustreznejše podobe za podajanje razrednega boja. S tem se odpirajo samorefleksivne razsežnosti projekta, ki tako dobiva izrazito esejistično noto. Film Nike Autor izpričuje dejstvo, da vsakršna historična revitalizacija ustaljenih filmskih oblik neizogibno vsebuje zavest o nujnosti njihove subverzije; izbira forme je namreč izhodiščno politična in moralna odločitev, ki terja nujni vnovični premislek in re-formulacijo vsakič, ko se za potrebe osvobodilnih zavzemanj obudi k življenju.

Filmski obzornik 55 je tako na formalni kakor vsebinski ravni izjemno kompleksno delo, ki odločno presega relativno enostavna določila same filmske zvrsti, čeprav se v najširših okvirih giblje znotraj oblikovnih koordinat, ki povzemajo nekaj klasičnih obzorniških prijemov. V izhodiščni formalni zasnovi sicer temelji na epizodni formuli, vendar pa strukturno linijo filma krmili logika, povsem drugačna od tradicionalnega pristopa. Namesto standardne hierarhizacije uveljavljene vsebinske zaporednosti sledimo različnim tematskim sklopom, ki se eliptično povezujejo po dinamiki razmerja med kronologijo stopnjevanja razrednega boja in psihopatologijo kapitalističnega spreminjanja vsega v potrošno blago lastne dobrobiti – tudi najprodornejših oblike kritike, naperjene vanj. Notranjo logiko filmskih relacij pa krmili prvoosebni komentar same avtorice; njena osebna izkušnja predstavlja izhodišče, na katerem se vizija slik individualnega spomina prepleta z iskanem možnosti ustrezne – nove oziroma prenovljene – podobe razrednega boja. V kontekstu afirmacije splošnih značilnosti obzornika naj tako izpostavimo epizodno zasnovo, prevladujoč poudarek na aktualnosti, kolažiranje, žurnalistični pristop in uporabo protestne glasbe. Tem lahko dodamo še neformalni recepcijski vidik znotraj logistične tendence, da se filmska projekcija dopolnjuje s komentarjem izbranih sogovornikov in pogovorom z občinstvom. S tem Obzornik 55 povzema tiste strategije politične kinematografije, ki predpostavko svojega temeljnega namena – gledalca iz pasivnega sprejemnika preobraziti v dejavnega soudeleženca filmskega dogodka – nadgrajuje v obliki angažiranega ogleda, ki vsebuje komentarje, analize, razprave in gledalca priteguje v aktivno sogovorništvo ter s tem stopnjuje trajanje njegove individualne »politične preobrazbe«.

Na drugi ravni pa so v filmu Nike Autor razsežnosti subverzije ali vsaj relativizacije osnovnih obzorniških določil mnogo kompleksnejše kot njegove utrditvene značilnosti. Govorimo lahko o treh stopnjah subverzije: formalni, formalno-vsebinski in vsebinski (slednje ne more omiliti predpostavka, da govorimo o zvrsti, v kateri so vsebinski poudarki v pretežni meri podvrženi oblikovnim načelom). Formalni spodmik tako zajema zlasti prvoosebno pripovedovalko, kar pomeni, da objektivni pristop zamenjuje subjektivna prizadetost, intervjuje pa nadomešča avtoričin komentar. Gre torej za neposredni nagovor s stališča osebne vpletenosti v dogajanje in hkratne neposredne refleksije le-tega, kar predstavlja predvsem značilnost subjektivnega dokumentarca (z vsemi podzvrstmi), medtem ko v izrazito »objektivistično« usmerjeni obliki pomeni nezgrešljivo anomalijo. Drugo opazno odstopanje pomeni vpeljava ozadne simbolne nosilne figure – Slave Klavora (partizanke in narodne herojinje iz druge svetovne vojne) in način vseprisotnosti, s kakršnim je integrirana v filmsko celoto. Ključno formalno-vsebinsko zastranitev vidimo v treh pripovednih linijah, ki se eliptično prepletajo in se izogibajo načelom linearne kavzalnosti; gre za individualno-historični, formalistično novinarski ter aktivistično angažirani narativni tok. Seveda vsak med njimi posamično sodi v obzorniško pripovedno infrastrukturo, če pa nastopajo v prepletu, lahko govorimo o relativizaciji ustaljenih določil. Kot poglavitno vsebinsko subverzijo pri tem obravnavamo delež samorefleksije, razvidne tako v eksplicitni kakor implicitni obliki. Gre namreč za načelo, ki predstavlja paradigmatično tematsko sidrišče esejističnega dokumentarca, medtem ko se obzornik praviloma usmerja »navzven«, saj je raven njegove interpretacije ključna za afirmacijo oziroma utrditev podajane informacije ter posledično njene »resničnosti«.

Vendar pa slednja subverzija – morda protislovno – predstavlja tudi eno izmed dveh osrednjih poant obravnavanega dela, na katerih obzorniška vizija kot celota pade ali obstoji. V srži eksplicitnega samopremišljevanja filma se namreč nahaja dilema statusa in možnosti podobe v času, ko je dejstvo, »da ni dokumenta kulture brez dokumenta barbarstva«, postalo samoumevno (če parafraziramo kar dikcijo filma samega). Za razliko od prevladujoče obzorniške metode, ki »pravo podobo« umešča v formalno izhodišče pristopa, Nika Autor dileme ustreznosti podobe uvršča med osrednje tematske osi projekta, in sicer tako na partikularno osebni kakor na univerzalni ravni. Na prvem nivoju postavlja pod vprašaj vizijo intimne podobe preteklosti, ki pa ima kljub osebnemu naboju – benjaminovsko argumentiran – historični značaj, saj v spominu na sprejem v Zvezo pionirjev simbolizira eno izmed ikonografij nekdanje skupne domovine. Zato njena osmislitev terja nujnost prepoznave v sedanjosti, ker ji sicer neizbežno preti pozaba: »Kakšno podobo bi posnela, če bi leta 1989 imela kamero. Resnična podoba huškne mimo. Raztreščena podoba, ki je niti spomin niti celuloidni trak ne moreta iztrgati pozabi.« Pričujoči komentar v filmu neposredno referira na tisti aspekt Benjaminove dialektične podobe (kot oblike materialističnega zgodovinopisja), ki predstavlja možnost obuditve preteklosti skozi reference nanjo – sklicevanje, ki ni nujno zavezano slikovni vrednosti podobe, temveč vsem možnim oblikam berljivosti. Zato so citati, napisi in mednapisi, kot jih uporablja Nika Autor, legitimni sestavni del njenega strukturiranja.

Dialektična podoba je potemtakem zavezana razmerju med preteklostjo in sedanjim, ki ga mora ustvarjalka Obzornika 55 prepoznati, da sploh lahko začne premišljevati dileme možnih podob aktualnosti, s kakršnimi je mogoče slediti tudi njenim najtemačnejšim obzorjem. To je negotova podoba, ki jo film opredeljuje v vsej njeni krhkosti: »Preprosta podoba: Neadekvatna – a nujna. Nenatančna – a resnična.« Hkrati pa je to tudi podoba, ki odpira pot v drugi, k splošnejšim vidikom njene ustreznosti usmerjeni premislek. Ta se razpre ob nemara najbolj travmatičnem segmentu filma, ki se osredotoča na tragično dejstvo koncentracijskega taborišča v Omarski iz časa vojne na območjih nekdanje SFRJ. Komentar, ki poteka na filmski podlagi abstraktnega vizualnega prehoda med arhivskimi TV-posnetki iz leta 1992 in aktualnimi prizori žalne slovesnosti v Omarski leta 2012, odpira nekaj ključnih vprašanj možnosti vizualne reprezentacije genocidov oziroma statusa podobe v njihovi obravnavi: »Podoba je postala spomenik. Ustvarjena v vakuumu brez zraka za vdih in prostora za izdih je predramila pozabo, živo zakopano v spominu na holokavst, in sprožila konflikt glede lastne resničnosti.« Besedilo se tukaj nanaša na ognjevito polemiko o (ne)upodobljivosti nevzdržnih podob iz najsrhljivejših epizod človeške zgodovine. To je vprašanje, ali je nedoumljivost razčlovečenja, ki so ga doživeli ljudje v nacističnih taboriščih smrti in njihovih sodobnih ekvivalentih širom sveta, sploh mogoče upodobiti oziroma predstaviti. Ali obstaja možnost (avdio)vizualne reprezentacije holokavsta ali pa določenih dejstev enostavno ni mogoče reprezentirati; ali torej lahko govorimo o svojevrstni nereprezentabilnosti, v kateri nobena podoba ne more, brez tveganja obscenosti, pokazati dejanskosti zločina? Genocidna dejstva Omarske in ostalih taborišč na območju Bosne in Hercegovine tako Nika Autor nadgrajuje z navajanjem eksplicitnih dilem, ki so se zaostrile ob navedenem konfliktu: »Rekli so: 'Es war ein falsches Bild' – zavajajoča podoba. 'Falsches Bild', narejena skozi snemanje in montažo; 'falsches Bild', še ena kriva priča pekla na zemlji; 'falsches Bild', orodje za brisanje zgodovinskih nedogodkov.«

V notranji korelaciji obeh obravnavanih vizij premisleka podobe se soočita dve zavezujoči filmski obliki: podoba-spomin in podoba-spomenik (ki sta v samem filmu tudi izrecno izpostavljeni). Prva – poleg neposredne vrednosti zazrtja v preteklost – zajema dvojno kreativno perspektivo. Na eni strani je nosilka individualne zgodovine preteklosti ustvarjalke filma, na drugi pa nacionalne odporniške preteklosti, poosebljene v liku usmrčene partizanke. Obenem je njena vseprisotnost reaktualiziran tudi skozi gesto vpisovanja/praskanja odporniškega slogana na fingirani zaporniški zid. V tem ponovitvenem aktu oživljanja preteklega v sedanjem se zrcali tista težnja filma, ki si prizadeva najti, odkriti oziroma ustvariti »pravo« podobo preteklosti – podobo, ki ni bila posneta, a je neizogibna za odpiranje možnosti prehoda v nekdanje. Prav v tem je, po prepričanju Jacquesa Rancièra, eden ključnih potencialov zgodovinske moči filma, »... njegova zmožnost, da med podobami vzpostavi razmerja asociacije in med-izraznosti, da iz sleherne podobe ustvari podobo nečesa drugega ali jo oblikuje v komentar, ki spremeni spet drugo podobo, razkrije njeno skrito resnico ali moč njene slutnje.« Še za odtenek kompleksnejša vrsta vizualizacije preteklosti – vizija podobe-spomenika – pa predstavlja svojstveno dvojno korespondenco; poleg neposredne navezave na (ko)memoracijski aspekt proučevanja zgodovine namreč v njej odzvanja tista opcija, ki se neposredno nanaša na pomenske poudarke drugega osrednjega problemskega sklopa filma.

Govorimo o naslednji temeljni poanti Obzornika 55, ki jo vidimo v načinu pristopa k obravnavi razmerja med individualno in kolektivno identifikacijo. Z njo se odpira pomembna dialoška navezava tako z razpravljanji o razkoraku med pojmom kolektivne zavesti in zavezo osebne koncepcije svobode kot tudi s premislekom paradigme (obuditve nujnosti) razrednega boja. Ta dvojna navezava tudi poudarjeno kaže na razliko v opozicijskih pristopih iz časa »oseminšestdesetih«, kot so bili značilni za zahodno hemisfero in Latinsko Ameriko na eni in za vzhodni del Evrope na drugi strani. V območju onkraj železne zavese, kjer je bila revolucija že izvedena (oziroma »uvožena«), so kot opozicijske prevladovale težnje po preseganju paradigme kolektivizacije, v kateri so oblastne strukture uspele degradirati nekdanje relevantne osvobodilne vizije na raven pamfletno birokratske mitomanije. Na področju, kjer je bila revolucija »v teku« oziroma v pripravah, pa je bila seveda predpostavka kolektivne identifikacije neizbežna, da se je akcija sploh lahko začela. V tej dihotomiji je eno ključnih zgodovinskih prelomnic predstavljal obrat od paradigme razrednega boja k afirmaciji t. i. politike identitet ob izzvenu revolucionarnega naboja, simboliziranega v letu 1968. Ta premik od kolektivnih zavzemanj v »intimo«, kot poudarja Marcel Štefančič jr., je pomenil tudi opuščanje formalnih revolucionarnih filmskih praks, kakršno je med drugimi predstavljal angažirani obzornik: »... do konca sedemdesetih se je dokumentarec z bojišč preselil v intimo – kolektivnega junaka, čigar sledi je mogoče najti le še v redkih dokumentarcih (Always for Pleasure, Streetcorner Stories, The Wobblies), je zamenjal individualni junak. Boja je bilo konec.«

V vrtincu pričujočih sorazmerij je za projekt Nike Autor bistveno dejstvo, da v njem izpelje dvojno (samo)identifikacijo: da bi se namreč kot ustvarjalka lahko vpisala v kolektivni režim upora, mora neizbežno najprej premisliti in afirmirati lastno (četudi negotovo) pozicijo v svetu in do sveta. Zato ne more biti presenečenje, da se prva tretjina filma osredotoča na prevpraševanje osebne možnosti »ohranjanja« podobe sveta. Kajti najprej je potrebna lastna »prepoznava«, individualno samozavedanje oziroma intimna subjektivacija cineastke – kot način preoblikovanja izkustvenega polja –, da lahko na tej osnovi izvrši ključno dejanje filma: performativni akt poimenovanja ljudstva upora, ki mu kot posameznica pripada oziroma ga ustvarja: »Korakamo proti Trgu svobode, po stopinjah delavcev in delavk pred štiriindvajsetimi leti. Kjer so korakali organizirani industrijski delavci, se danes vali od države pozabljena drhal – mi.« Poimenovanje, ki sega onkraj svojega neposrednega pomena, mora seveda prejeti tudi vizualno artikulacijo, da se performativ (v kontekstu performativne dokumentarnosti) dopolni. Potrditev v polju vidnega seveda predstavljajo posnetki demonstracij, zaznamovanih z značilnim gverilskim pristopom umeščenosti v samo jedro dogajanja, od koder ne moremo pričakovati »nepristranske« podobe, marveč le avdiovizualni zapis z gledišča, ki svojo fokusacijo podreja akcijski stihiji. Znotraj prepleta tovrstnih »drhalskih« slik in zvokov ima poimenovanje novega ljudstva – skupnosti vstajniškega odpora – podobne značilnosti kot dejanje nasprotne strani. Performativ prepovedi protesta namreč postane njegova legitimacija, kot poudarja tudi filmska pripoved(ovalka): »Z izgovorom, da so demonstracije ilegalne, nam končno podelijo pravico do upora, do izražanja, do političnega mišljenja.«

Možnost (ustrezne) rekonfiguracije podobe kot oblike konstitucije ljudstva odpora pa obravnavamo tudi kot osrednjo polemično oziroma samorefleksivno naravnanost Obzornika 55. Kajti v načinu kompozicije različnih vrst vizualnega gradiva vidimo odločujočo kvaliteto dela, zaslužno za njegovo presežno vrednost. V mislih imamo predvsem zasnovo gverilske podobe, kakršni se v zadnjem času poleg Nike Autor posvečata zlasti dva angažirana cineasta: Sylvain George in Travis Wilkerson. Pri tem seveda ne merimo zgolj na obuditev značilnih elementov aktivističnega angažiranega dokumentarca, marveč prav aktivacijo na ravni zasnove avdiovizualnega pristopa. To pomeni: v snovanju kompozicije, presegajoče montažni princip, ki ne bi bila mogoča brez gverilske podobe oziroma njenih dveh pojavnih oblik. Prvo predstavlja spontana artikulacija dogajanja v osrčju akcije, podana na surov, neobdelan način. V Obzorniku 55 pride tak zajem podob najbolje do izraza v primerjavi prizorov delavskih protestov v Mariboru leta 1988 in posnetkov vseljudske vstaje v istem mestu leta 2012. Medtem ko so arhivska gradiva očitno že prešla ves destilacijski proces TV-medija, pod čigar okriljem so nastala, so posnetki iz osrčja vstaje zgolj grob, neprečiščen nabor slik, zavoljo specifike pogojev nastanka lahko tudi izmaličenih do neprepoznavnosti. Zato predstavlja kaotičnost in negotovost situacije ter vzdušja, v katerem so bile posnete, njihovo poglavitno »drhalsko« določilo. Drugo obliko gverilskega podobopisja pa predstavlja kombinatorika podob istega naboja, toda raznovrstne pomenske vrednosti, ki se pojavljajo na različnih mestih filma, a se asociativno povezujejo na »višji sintetični ravni« (kot bi rekel Édouard de Laurot). Takšno je denimo sozvočje zazrtja v bleščavo reflektorja policijskega helikopterja, ki nadzira dogajanje na prenatrpanih mariborskih ulicah, in pogleda kamere neposredno v sonce na razbeljenem nebu nad Omarsko; ali pa mesta zabrisanih abstrakcij, ki podlagajo pomenske poudarke (bodisi pisnega ali govornega) komentarja, a hkrati s svojo »ne-podobnostjo« podčrtujejo status oziroma vprašanje (ne)možnosti določene vrste podobe.

V preučevanju razmerja potez afirmacije in subverzije ustaljenih obzorniških praks v obravnavanem delu se doslej nismo dotaknili osnovne produkcijske značilnosti zvrsti – njene serialnosti, in sicer zaradi preprostega razloga, da gre za prvo delo, ki se skuša vpisati v razvojno linijo serije, pretrgane davnega leta 1951. Če torej številka v naslovu ne pomeni samo zazrtja v preteklost, marveč tudi potencial nadaljevanja »novega štetja«, si je samo želeti, da bi se tudi to ključno proizvodno določilo prevesilo na afirmativno raven. Prepričani smo namreč, da lahko nadaljevanje uporabe obzornika kot raziskovalno-propagandnega orodja s formalno analitičnim instrumentarijem ter intuitivno poetičnim dotikom, kakršnega premore Nika Autor, sistematično utrjuje in dejavno afirmira spoznanje, ki ga je Thomas Waugh že davnega leta 1984 opredelil kot nujno izhodišče angažirane dokumentaristike: »Če naj parafraziram Marxa: angažirani cineast ni zadovoljen zgolj z interpretacijo sveta, temveč aktivno sodeluje tudi pri njegovem spreminjanju.«

Obzornik 55

V sklopu razstave Newsreel 55 – The News is je potekal tudi filmsko-teoretski program z naslovom Soočenja v nepopustljivosti.

SOOČENJA V NEPOPUSTLJIVOSTI
Jeu de Paume, 6.5.2014, 18:00-21:00

Jurij Meden: Karl Marx med nami

Vljudno vabljeni na filmski večer SOOČENJA V NEPOPUSTLJIVOSTI.
Poleg odličnih filmov iz časa bivše Jugoslavije bo možno videti tudi aktualno Slovensko obzorniško produkcijo - film Jurija Medena, Karl Marx med nami. Projekcijam bodo sledili komentarji Andreja Špraha, Cirila Oberstarja in Jurija Medena.
Filmski večer je del razstave, Newsreel 55 - The News is ours, kuratorice Nataše Petrešin-Bachelez, ki bo na ogled do 18.5.2014.

Filmski obzornik kot vrsta subverzivne dokumentarno-esejistične filmske prakse je bil v nekdanji Jugoslaviji redka, a nadvse dragocena oblika političnega filma. Z njim so angažirani cineasti v 60. letih sondirali nevralgična območja, ki so se jim vladajoči ideologiji podrejeni medijski pogoni na daleč izogibali. 45 let pozneje se v Sloveniji odpira nova obzorniška fronta političnega filma, ki se ponovno zazira v opustošenja, ki jih tokrat za seboj pušča vihra povampirjenega kapitalizma. Skozi soočenje nekdanjih del z ustvarjalnimi pobudami sedanjosti bomo reaktualizirali vprašanje nujnosti angažiranega filmskega žurnalizma v različnih družbeno-političnih konstelacijah. (Andrej Šprah)

Program:
> Zapisnik (Minutes, 1964) Aleksandar Petrović / Dunav film, Belgrad e.
> Suza na licu (A Tear on your Face, 1965) Stjepan Zaninović / Zastava film, Belgrad e.
> Lipanjska gibanja (June Turmoil, 1969) Želimir Žilnik / Neoplanta film, Novi Sad.
> Karl Marx med nami (Karl Marx Among Us, 2013) Jurij Meden / Kino!, Ljubljana.

Ob tej priložnosti je izšel tudi katalog, v katerem so prispevki Nataše Petrešin-Bachelez, Andrej Špraha, Cirila Oberstarja in Nike Autor.
Razstava v Jeu de Paume je nastala v sodelovanju s Slovensko Ambasado v Parizu, Slovensko Kinoteko, IRZU in KINO!.

Več informacij:
http://www.jeudepaume.org/index.php?page=article&sousmenu=61&idArt=2141&lieu=1
http://www.jeudepaume.org/index.php?page=article&idArt=2064&lieu=7

Želimir Žilnik: Lipanjska gibanja

Confrontations in Relentlessness

Screenings and talk in relation with the exhibition
"Nika Autor. Newsreel – The News Is Ours"

06 May 2014

18h00 to 20h30

Paris

As a type of subversive documentary and essayistic film practice, newsreels in former Yugoslavia were a rare, but most precious form of political cinema. In the 1960s, committed filmmakers used them to probe the neuralgic areas that the media subordinated to the ruling ideology steered well clear of 45 years later, a new newsreel front of political cinema is emerging in Slovenia, again peering into devastation, this time left behind by the maelstrom of rampant capitalism. By confronting past works and creative initiatives of the present, we will revive the question of the necessity of committed film journalism in various socio-political constellations.

PROGRAMME

> Zapisnik (Minutes, 1964, 17') Aleksandar Petrović / Dunav film, Belgrade.

> Suza na licu (A Tear on your Face, 1965, 11') Stjepan Zaninović / Zastava film, Belgrade.

> Lipanjska gibanja (June Turmoil, 1969, 10') Želimir Žilnik / Neoplanta film, Novi Sad.

> Karl Marx med name (Karl Marx Among Us, 2013, 47') Jurij Meden / Kino!, Ljubljana.

With the participation of Andrej Šprah, Jurij Meden and Ciril Oberstar.

Andrej Šprah is a film theoretician and writer. He is a member of the editorial board of KINO! and a professor of film theory at the Academy of Visual Arts in Ljubljana. Jurij Meden is a filmmaker, director of programming at the Slovenian Cinematheque in Ljubljana, and a founder of KINO!, a magazine devoted to film theory, politics and poetry.

Ciril Oberstar has a master’s degree in philosophy and is an editor of the Slovenian cultural magazine Dialogi.

In the presence of Nika Autor, artist, and Nataša Petrešin-Bachelez, curator of the 7th Satellite programme.

This event is organised in collaboration with the Slovenian Cinematheque, Ljubliana, and the Military Film Center "Zastava film", Belgrade.
Thanks to the Embassy of Slovenia in Paris and to the the Embassy of Serbia in Paris.

Nika Autor. Newsreel – The News Is Ours

Satellite Programme 7.

Curator: Nataša Petrešin-Bachelez

From 11 February 2014

Until 18 May 2014

Paris

Implicit in Nika Autor’s approach is the impossibility of divorcing objective knowledge from embodied location. She also explores the potential for affect to provide transformative ways of knowing about specific historically crucial events in the former Yugoslavia during three periods: the 1940s, the late 1980s and in 2012.

With her collaborators, Nika Autor decided to revive the newsreel form – which in the view of Ciril Oberstar has proved to be an “exceptionally resilient film form” – as a way of continuing to explore the political engagement of the contemporary artist. Oberstar sees newsreels as “one of the main vehicles for class and social struggles due to their openness and accessibility to political intervention and political propaganda. Paradoxically, it is precisely the ‘extra-filmic’ reality of social struggles that constantly revolutionises the newsreel and keeps it alive.”

The title “Newsreel – The News Is Ours” is a paraphrase of two renowned film works:Finally Got the News, an American newsreel produced in 1970 by the Newsreel collective about the League of Revolutionary Black Workers, a movement in the Detroit car industry, andLa vie est à nous(1936), an early French newsreel, commissioned by the French Communist Party, revealing what working class people felt about the social conditions of the time. Both newsreels used “montage” to prompt viewers to think critically about the existing social reality in which they found themselves. Like both of these historical newsreels, the works in the exhibition also explore the intertwining of image and social engagement within the cinematic apparatus, and the dialectics of montage and thought. Historically, the newsreel form was used as a psychological propaganda weapon, but it is now understood as a research and propaganda tool.

The exhibition presents the latest newsreel,Newsreel 55, a collective work by Nika Autor, Marko Bratina, Ciril Oberstar and Jurij Meden, as well as material compiled from the visual research material collected by Obzorniška Fronta (Newsreel Front), an art and research platform that was set up earlier this year and whose main focus is the serial production of newsreels. The talk organised to coincide with the exhibition will provide a contextual element. It will feature series of screenings, commentaries and dialogues in which Slovenian critics, theoreticians and artists will present the heterogeneous and complex history of the Yugoslav newsreel output and two contemporary Slovenian newsreels produced by Obzorniška Fronta.

Through particular stories and topics developed by Obzorniška Fronta (the history and economic dynamics of the former Yugoslavia, Maribor – the city of industrialisation/deindustrialisation, the 1990s war period, the question of class struggle today, illegal/resistance movement, etc.) and the specificity of the themes under examination, “Newsreel – The News Is Ours” will attempt to highlight a certain generality and universality that are always evident in the sphere of capitalist production.

Newsreel 55is a compilation of quotations, archival footage and footage of current events relating to the territory of the former Socialist Federal Republic of Yugoslavia, with a special focus on Maribor, the former country’s third-largest industrial centre. It explores questions that relate to the social and political shifts of the 20th century that have shaped the city’s economic, political and social dynamics; a city of occupation, a city of industrialisation and deindustrialisation, and a city marked by the disintegration of the state. These periods are presented through the eyes of the generation that grew up during the transition between two systems, when it could only watch in silence the rise of capitalism in its most ominous aspects. How can images be used today, and what political impact and power do they have. What issues do they raise with regard to the class struggle of today?

Newsreel 55 is a collective work by Nika Autor, Marko Bratina, Jurij Meden and Ciril Oberstar.

Marko Bratina is a philosopher and translator who lives and works in Ljubljana.

Jurij Meden is a filmmaker, director of programming at the Slovenian Cinematheque in Ljubljana, and founder of the magazineKINO!devoted to film theory, politics and poetry.

Ciril Oberstar has a masters in philosophy and is an editor at the Slovenian cultural magazine Dialogi. He lives and works in Ljubljana.

CURATOR

Nataša Petrešin-Bachelez, independent curator

PARTNERS

The Fondation Nationale des Arts Graphiques et Plastiques contributes to the production of works in the Satellite program.

This exhibition is organised with the help of theAmbassade de République de Slovénie en France.

The Jeu de Paume is a member of the Tram and d.c.a networks, association française de développement des centres d’art.