Mediantrop

object349757056

Mediantrop broj 13

Darko Lukić: Kazalište i društvo u tranziciji

Darko LukićDarko LukićKad god pokušavamo govoriti o kazalištu u tranziciji, preciznije, o javnim kazališnim ustanovama u tranzicijskim zemljama, pa tako i u Hrvatskoj, neizbježno upadamo u "sivu zonu". Na žalost, teško da se u tom prostoru uopće jasno prepoznaju bilo kakve precizno iskazane suvisle ideje o ulozi kazališta u društvu o kojima bismo mogli stručno i argumentirano raspravljati.

Procesi dekomponiranja društava i paralelnog stvaranja novih društvenih vrijednosti u tranziciji nakon rušenja komunističkog bloka uistinu jesu vrlo složen proces, bez presedana i usporedbe u svjetskom povijesnom iskustvu, i zato još uvijek nismo ni približno analizirali, a kamoli razumjeli, svu kompleksnost tih procesa.

To restrukturiranje društava koji put izgleda kao da je netko potpuno rasuo veliku figuru od lego kockica i krenuo slagati potpuno novu, s istim kockicama. Strategije kulturne politike u zemljama tranzicije, uz vrlo male iznumke, ili uopće ne postoje ili su školski primjer neuko napisanih strategija - ono što se kolokvijalno naziva "šoping lista" ili "švedski stol", dakle popisi dobrih želja tipa "tata kupi mi auto", u kondicionalu napisano sve što bi mali Ivica na mjestu aktualnog ministra kultre želio imati kad naraste.

Ali, kao što pravila struke jasno propisuju, prave strategije su prije svega pitanje isticanja vrlo jasnih prioriteta, vrlo jasno izraženih sustava vrijednosti i koncizne konkretne misije i vizije. Prioriteti uvijek nužno znače i selekcije, a za svaki su izbor nužni precizni kriteriji. Takvih dokumenata u nas, nažalost nema. Iako je u procesu tranzicije gotovo sve u društvu milom ili silom ubačeno u kapitalizam, samo nam u javnim kazališnim ustanovama još uporno opstaje socijalističko samoupravljanje. To je dijelom posljedica činjenice da je politikama i političarima kazalište uglavnom nebitno, a dijelom i političkog konformizma.

Ako zatvorite tvornicu trikotaže i ostavite bez posla par stotina tekstilnih radnica, po medijima će se to povlačiti koji dan, dok neka starleta ne ostavi svog nogometaša i stigne na mjesto prvih vijesti. No usudite li se ne produžiti ugovor nekoj glumici koja već godinama ne igra, mjesecima će urlati kulturna javnost (što god se u nas tim imenom nazivalo) i razvlačiti ministra/ministricu/gradonačelnika po naslovnicama i duplericama.

Takvo nepotrebno skupljanje negativnih političkih poena nijedan razuman političar neće si dopustiti zbog relativno sitnih izdataka za kazalište u ukupnom proračunu, a političari, osim ako nisu i državnici, uglavnom nemaju viziju svoje zajednice za deset i više godina, nego rade za osvajanje vlastitog sljedećeg mandata. Jednako tako, nema ni inzistiranja na evaluaciji niti na kontroli kvalitete u javnim ustanovama u kulturi, pa tako ni u javnim kazalištima.

Nema zato nikakve odgovornosti za prazne dvorane i promašene projekte, nema ni sankcija za neznanje i nerad. Nagrade i priznanja najčešće su plod kombinacije političkog klijentelizma i privatnih mreža, te uglavnom nisu primarno stručne naravi i uglavnom ne stimuliraju izvrsnost. I tako onda kao posljedicu imamo te inertne, učmale ustanove koje su jako skupe, i stalnu besparicu u neovisnoj kulturi, i relativno beznačajne, uglavnom provincijalne produkcije.

Ali najveći dugoročni problem ipak se ukazuje u masovnom toleriranju , pa čak i poticanju, nekompetentnosti. Nekompetentnost u tranzicijskim zemljama, istina, vlada na gotovo svim područjima društvenog i javnog života, pa je dosta logično očekivati je i u kazalištu. Nikome se ne traži nužno odgovarajuća kvalificiranost i dokazana kompetentnost za posao koji radi.

Nije moguće otvoriti frizerski salon ili automehaničarski servis bez odgovarajuće kvalifikacije za taj posao. Ali glumiti, režirati, pisati kritike i analize predstava, pa i voditi kazalište ili festival sasvim je moguće i bez odgovarajuće stručne i profesionalne kvalifikacije.

U kulturi i kazalištu previsok je stupanj tolerancije prema neprofesionalnosti i neznanju, zbog čega manji ili veći stupanj diletantizma žalosno obilježava takozvana profesionalna kazališta i na razini produkcije, i na razini konzumacije, i profesionalne recepcije. Ukratko, tranzicijsku sliku javnih kazališnih ustanova najčešće tvori jedan sretan savez nedovoljno profesionalnih i nedovoljno obrazovanih osoba, od politički odabranih direktora bez producentskih i menadžerskih znanja, preko zapuštenih a umišljenih umjetnika, priučenih kritičara, nedoučenih teoretičara, samoproglašenih teatrologa do gledatelja bez kriterija...Sve to stvara u tranzicijskim zemljama, pa tako i u Hrvatskoj, žalosnu opću sliku provincijalne beznačajnosti u nekom imalo širem kontekstu. Jednostavno su pragovi i ljestvice za skok, zajedničkim naporima negativne selekcije, dovoljno nisko postavljeni, pa su svi sretni jer se za preskok ne moraju previše truditi.

Tako su u tom okruženju bez viših kriterija, u svojoj maloj zajednici, svi "genijalni" i "veliki", ali i "grozni" i "katastrofalni" , već prema potrebi i okolnostima, a u općoj nekompetentnosti svaka je izvrsnost iritirajuća anomalija. Nekoliko zaista sjajnih izuzetaka koji su se izdigli iznad te mediokritetske močvare i ostvarili neki regionalni ili širi uspjeh i ozbiljniji kvalitativni pomak, baš nikada nisu plod osmišljenog djelovanja kulturnih politika ili strukovnih udruga u sredinama u kojima se javljaju, nego su isključivo rezultat rada izuzetnih kreativnih pojedinaca, vrlo često više unatoč sustavu i okruženju nego zbog njega. Uz takvu društvenu nebitnost kazališta, ipak je dobro da smo u krugu većine teoretičara i dijela praktičara danas u najvećoj mjeri potpuno svjesni činjenice ideološke dimenzije kazališta, dok smo prije samo nekoliko godina nad tom pojavom bili zgranuti, a da je prije dva desetljeća najčešće nismo željeli ne samo priznati nego čak niti uočiti.

Danas promatramo i razumijevamo teatar u jednom složenom i dinamičnom mrežnom odnosu vrlo širokog kruga izvedbenih praksi i svih elemenata društvenog okruženja. U isto smo vrijeme redefinirali i sam pojam ideologije, i promijenili način gledanja i na politiku i na ideologiju, kao i samo elementarno razumijevanje tih pojmova. U jednom vrlo zanimljviom istraživanju njemački su studenti teatrologije istraživali unutarnje i gotovo nesvjesne utjecaje i učinke ideologije tamo gdje ih ni najmanje ne očekujemo, u predstavama za najmlađe publike.

Na primjeru nekoliko uprizorenja bajke braće Grimm o Hansu i Gretici (u Hrvatskoj je prevedena kao bajka o Ivici i Marici), pokazali su koliko i kako variraju čitanja te planetarno poznate bajke prema poruci i sustavu vrijednosti u ovisnosti o tome je li postavljena u kazalištu s dominantno protestantskom ili dominantno katoličkom publikom. Osobno sam na Institutu za kazališnu antropologiju kod Eugenia Barbe radio jedno istraživanje klasnih i sociokulturalnih uvjetovanosti različitih reagiranja različitih publika na potpuno istu predstavu, i uvjerio se kako na jednu istu običnu zabavnu priredbu različite socijalne skupine reagiraju posve različitim ideološkim "čitanjima". Mi danas, naime, znamo da je ideologija u velikoj mjeri posve internalizirana i da je upisana u izvedbene prakse, kao i to da ideološki "ključ" postoji čak i onda kad je posve nehotičan i neželjen.

Najsuvremenija istraživanja upozoravaju da bi takva praksa mogla biti i evolucijski uvjetovana. Utoliko su i suvremeni kulturni diskursi u novije vrijeme pažljivije razmotreni u domenu svojih ideoloških kapaciteta. U svakom slučaju, to je jedno od novijih i vrlo poticajnih područja za istraživanja. Moguće je da upravo tim pristupima bolje razumijemo i fenomene tranzicije. Postoje pitanja koja traže vrlo jasne odgovore. Primjerice, pitanje granica umjetničke slobode u svjetlu temeljnih demokratksih vrijednosti zajednice. Na teorijskoj se razini uobličilo i pitanje "nije li i sama politička korektnost neka vrata cenzure". Mislim da se na to pitanje najbolje može odgovoriti postavljajući isto pitanje "s druge strane". Smije li se, dakle, čak i u interesu umjetničke slobode i nesputanosti stvaralačkog iskaza tolerirati, primjerice, bilo kakav govor mržnje i bilo kakav poziv na diskriminaciju i nasilje? Jasno je da su tu granice vrlo očite i čiste, osim ako ih se iz nekih razloga namjerno ne žele zamagliti. Previše dokumentirano u terorijama, i previše zastrašujuće u praksi dokazani su učinci historijskog razvitka i (p)održavanja antisemitskih stereotipa u drami i kazalištu, a ništa ugodnija nisu iskustva s rodnim, rasnim pa i klasnim stereotipima. Oni su uvijek izravno u službi ideološke poropagande, i to upravo onih ideologija koje diskriminiraju čitave kategorije ljudskog roda. Pa nije li onda licemjerno pitati se je li ukazivanje na njihovu štetnost i opasnost ideološki uvjetovano i nije li štetno za umjetničko stvaranje?

Ako moramo birati između ideologije koja ukazuje na fašizam u kazalištu na jednoj steani, i umjetničke slobode koja taj fašizam scenski proizvodi na drugoj steani, mislim da tu nemamo apsolutno nikakvih dilema, zadrški ili etičkih dvojbi. Naravno da ima predstava i tekstova kojima je jedina kvaliteta to da su "politički korektni" i da tretiraju neku trenutno atraktivnu, društveno angažiranu temu. Ali i tu je onda jednostavno opet riječ samo o pukoj propagandi jedne ideologije bez umjetničkih vrijednosti. S tom razlikom da takva umjetnički beznačajna propaganda proizvodi svakako puno manje štete negoli čak i umjetnički vrijedna propaganda opresivnih ideologija. Treba pritom uvijek imati na umu da se ni u kulturi zakoni ne mogu primjenjivati retroaktivno, pa treba imati razuman pristup, na primjer, mjestima kod Shakespearea koji su s današnjeg stajališta mizogini, rasistički ili seksistički.

U takvom pristupu Royal Shakespeare Company, recimo, ima uzorno razuman, umjetnički prvorazredno vrijedan i društveno koristan pristup, u svojim feminističkim čitanjima "Kroćenja goropadnice", ili postkolonijalnim razumijevanjem "Othella", ili kritičkim vrednovanjem antisemitskih stereotipa u "Mletačkom trgovcu" bez mijenjanja ijednog slova originalnog autorova teksta. Tranzicijska javna kazališta nisu se suočila s ovom razinom društvene odgovornosti. Imajući na umu da se svaka predstava uvijek događa u takozvanoj apsolutnoj sadašnjosti, da je ona uvijek jednokratno ovdje i sad, a to znači da je uvijek postavljamo, izvodimo i gledamo u našem vremenu, s našim znanjima i našim iskustvima, pitanje društvenog angažmana u kazalištu jednostavno je nemoguće izbjeći. Osim u potpunom eskapizmu i ignorantskoj ravnodušnosti tranzicijskih javnih kazališta. Osim izostanka društvene osviještenosti, i pitanje javne uloge javnih kazališta je također nedovoljno definirano u tranzicijskom kazališnom okruženju.

Tu je sadržano i jedno od temeljnih pitanja odnosa između takozvane visoke i popularne kulture, između elitnog i populističkog koncepta. Ideja demokratizacije kulture bila je odraz vremena i duha koji su je proizveli polovicom dvadesetog stoljeća. Ona je odražavala sva pozitivna iskustva, sve demokratske ideale i utopijske vizije jednog vrlo dobronamjernog kruga teoretičara kulture. Sa svojim krajnje diskutabilnim postignućima ona je danas već historijska činjenica kojoj se više niti ne posvećuje posebna teoretičarska pažnja. Suvremena ideja kulturne demokracije, međutim, razvija koncepte koji upravo pokušavaju izbalansirati očit sraz i premostiti jaz između koncepta visoke, uvijek i nužno elitne kulture, i koncepta popularne i masovne zabave. U takvim nastojanjima opet su nužne jasne strategije kulturne politike, jasni ciljevi, jasne vizije. Činjenica je da kulturu porezima financiraju svi građani, i da je zbog toga ne može konzumirati isključivo jedan uži, privilegirani sloj građana. U razumijevanju tog problema vrlo su značajna poznavanja i razumijevanja promišljanja teoretičara kao što su, recimo, Eleonore Belfiore, Oliver Bennett, Bill Ivey, Pierre Bourdieu, Ulrich Stadler, Walter Grasskamp i drugi.

To nije imalo jednostavan problem i nema jednoznačnog odgovora ili recepta. Norme i standardi visoke umjentosti moraju se postavljati iz elitnih krugova, “odozgo”, kako bi se izbjeglo ono što Jurgen Harten označava pojmom “cenzura odozdo”. U isto vrijeme, mora se uvažiti da je elitna kultura i u najrazvijenijim sredinama uvijek pitanje manjine, dakle marginalna pojava, dok većina publika ima neke drug(ačij)e kulturne potrebe. Svakako, u razvijenim društvima moraju postojati kazališne ustanove koje će preuzeti funkciju proizvodnje visoke, elitne kulture, i na neki način i uloge "muzeja" visoke kulture u njezinom tradicionalnom poimanju, i koje se onda, u okviru takvog koncepta i takve misije, inoviraju i prilagođavaju vremenu. Ali uz njih mora postojati i dovoljan broj onih koji će moći istraživati, eksperimentirati, stvarati budućnost i trasirati put za neke nove tradicije i proizvoditi nove mainstreame. Oba su ta krajnja koncepta, međutim, po svojoj naravi elitistička (građanski i avangardno elitistički), pa mora uz njih, kao i uvijek i svugdje u povijesti kazališta, u golemom prostoru između ta dva ekstrema postojati i ono popularno, zabavno kazalište, kakvo konzumira golema većina stanovnika.

Pitanje kako se ono financira i tretira li se ono kao kulturna proizvodnja ili kao industrija zabave, zadire u strategiju i sustav financiranja kulture, ali istovremeno i temeljno određuje samu ideju i koncept kulture i viziju kulturne politike svakog društva. Pritom je izravno državno interveniranje u repertoarnu politiku javnih kazališta prilično primitivan oblik vođenja kulturne politike. Dobro artikulirane kulturne politike ne bi se smjele baviti konkretnim repertoarima kao neposrednim sadržajem kazališne proizvodnje, nego njezinim uvjetima i okvirnim pravilima rada.

One uređuju formu u kojoj se sadržaji oblikuju slobodno u kreativnim procesima koji ne mogu biti politički normirani, ali su omogućeni i produkcijski osigurani jasno postavljenim pravilima proizvodnje i konzumiranja kulturnih vrijednosti. S druge strane, u svakom izravnom reguliranju "naslova" kazalište se potpuno izjednačuje s dramskim tekstom, što je velika i odbačena zabluda zapadnjačkog mišljenja o teatru i vrlo ograničavajuće i ograničeno reduciranje pojma izvedbenih umjetnosti.

Takav je pristup još i razumljiv u slučaju skupih nacionalnih institucija koje po svojoj prirodi uvijek reprezentiraju mainstream vladajućeg (političkog) establishmenta, kakav god on bio. Ali izvan toga postoje i moraju postojati vrlo široka područja za svaku vrstu kreativne pluralnosti i polja različitosti. Tamo gdje takvi prostori ne postoje, gdje se ne potiču ili se čak ometaju, imamo problema s nedostatkom elementarne demokracije, a ne samo s nedostatkom dobre kulturne politike.

Naravno, ovdje navedeni problemi tranzicije javnih kazališta u Hrvatskoj samo su "vrh ledenog brijega" u ozbiljnim pristupima tranziciji u kulturnoj proizvodnji i konzumaciji. Ali od nečega je ipak nužno započeti.

Darko Lukić

PRETHODNI BROJ: MEDIANTROP BROJ 12