Mediantrop

object349757056

Mediantrop broj 13

Ана Стојаноска: Препрочитување на препрочитаното, или обид за ново читање на современата македонска драматика

Ана СтојаноскаАна СтојаноскаТекстот што следува е објавен како предговор на изданието што го приредив, насловено како "Современа македонска драма", во рамки на проектот 130 тома македонска книжевност, на Владата на Република Македонија.

Избраните драми и неколку основни податоци за нив...

1. Васил Иљоски "Чест" (Изведби: на сцената на Народен театар – Штип, во режија на Алеко Протогеров, 1953; на сцената на Народен театар "Јордан Хаџи Константинов-Џинот – Велес, во режија на Борис Бегинов, 1953; на сцената на Градскиот народен театар од Охрид, во режија на Благоја Кичеец, 1953; на сцената на Народен театар – Битола, во режија на Димче Стефановски, 1953; на сцената на Народен театар "Антон Панов" - Струмица, во режија на Димитар Колчаков, 1953; на сцената на Градскиот театар од Тетово, во режија на Панта Николиќ, 1953; на сцената на Народен театар "Војдан Чернодрински" – Прилеп, во режија на Димитар Гешоски, 1954; на сцената на Народен театар –

Кочани, во режија на Борис Стојчев, 1954; на сцената на Народен театар – Куманово, 1954; на сцената на Народен театар "Војдан Чернодрински" – Прилеп, во режија на Блаже Алексоски, 1968; на сцената на Народен театар "Антон Панов" – Струмица, во режија на Сандо Монев, 1974; на сцената на Народен театар – Куманово, во режија на Бранко Ставрев, 1997; на сцената на Драмски театар – Скопје, во режија на Виолета Џолева, 1998 и на сцената на Народен театар – Битола, во режија на Софија Ристевска, 2005)

2. Русомир Богдановски "Фарса за Храбриот Науме"1969 (изведена на сцената на МНТ, во режија на Владимир Милчин, 1971; на сцената на НТ "Војдан Чернодрински" Прилеп, 1998, во режија на Кирил Петрески и на сцената на Градски театар Охрид, 2006 во режија на Благојче Божиновски)

3. Бранко Пендовски "Под пирамидата"1971 (праизведена на сцената на МНТ, истата година, во режија на Илија Милчин)

4. Георги Сталев "Болен Дојчин"1971 и "Ангелина" 1972 (првата праизведена на сцената на Драмски театар-Скопје, во режија на Димитар Станкоски и втората во Куманово, во режија на Стојан Стојаноски; "Болен Дојчин" послужи и како либрето за истоимената опера, премиерно изведена во 1983 во режија на Љубиша Георгиевски)

5. Миле Попоски "Солунски патрдии"1979 (Драмски театар-Скопје, во режија на Коле Ангеловски, истата година, во 1981 на сцената на Народен театар Битола, во режија на Димитрие Османли и во Прилеп,1984, во режија на Коле Ангеловки)

6. Жанина Мирчевска "Dies irae"1990 (МНТ во режија на Слободан Унковски)

7. Сашко Насев "Чија си"1991 (изведена во Драмски театар-Скопје, во режија на Димитар Станкоски, 1991 и во Универзална сала-Скопје, режија на Виолета Џолева, 2003)

8. Дејан Дуковски "Balkan is not dead или Магија еделвајс"1992 (празиведба во Народен театар Битола, истата година во режија на Сашо Миленковски и 2001 година во режија на Александар Поповски, на сцената на МНТ)

9. Благоја Ристески – Платнар "Лепа Ангелина"1995 (праизведба на сцената на МНТ, во режија на Владимир Милчин, истата година)

10. Југослав Петровски "Елешник" – 1997 (играна во НТ "Војдан Чернодрински" Прилеп, во режија на Горан Тренчовски, 1997 и во НТ "Јордан Хаџи Константинов-Џинот" Велес, во 2000г., во режија на Димитар Станкоски)

* Наведени се само изведбите на македонските професионални театарски сцени!!!...

Македонската современа драма презентирана во овој избор може да се дефинира како актуелна, репрезентативна, податлива за поставување на сцена и во корелација со светската театарска практика.

Секогаш кога станува збор за антологиски избори, кои имаат за цел да бидат ексклузивна презентација за одреден феномен, составувачот е предизвикан да ги вкрсти на најдобар можен начин: неговата компетенција, стекната, преку перманентна работа, со која се обидува да се постави како адекватен познавач на феноменот, и односот на авторите кои избрани или неизбрани секогаш ќе имаат личен став во однос на изданието. Меѓутоа, тоа не значи дека треба да се откажеме од секој избор, од секоја колекција, од секоја презентација на македонската театарска/драмска култура.

Изборот што е направен во ова издание се темели на новото читање на современата македонска драматика во корелација со критериумите на целиот проект. Затоа можеби во изборов ќе недостигаат повеќе имиња на автори, кои ја имаат привилегијата или маната да бидат и прозни и поетски и драмски автори.

Концептот...

Да се препрочита македонската драматика, значи, повторно, отпосле, да се детерминира нејзината практика, да се провери нејзината театарска успешност и да се валоризира нејзиното постоење. Препрочитот, нужно е во конфликт прво со себеси, а потоа и со претходницата. Читајќи го комплетниот македонскиот драмски опус во годините по 1945-тата (кога радикално драмата и театарот се свртуваат кон новата естетика, што се уште се создава), дојдов до одредени сознанија што го прават концептот на изданиево. Маркантниот драмски опус, драмските автори кои не се само драмски, експериментот со темите и формите се предизвик кој е причина плус да се истражува феноменот во основата.

Од направениот избор евидентен е концептот базиран на неколку клучни критериуми. Освен основните, зададени во почетокот на овој маспроект (еден автор, освен неколку однапред дефинирани, не може да се вклучи во повеќе разни избори), други критериуми се: успешноста на драмскиот текст (голем број на театарски постановки и изведби, висок степен на рецепција), влијанието што тој текст го има за македонската театралика, како и бројот на преводи и изведби и надвор од границите на Р.Македонија. Примарните критериуми кажаа дека - македонската драматика сака да се препрочитува, да реферира на претходницата, да ја рециклира и ресемантизира. Во духот на постмодерната, ова е интересен феномен од и теориски/театролошки аспект!

Од направениот избор се потврди претходно наведеното - дека "Чест" од Васил Иљоски ја препрочитува Југослав Петровски во "Елешник"; дека доминантната, легендарна, "Македонска крвава свадба" на Војдан Чернодрински ја препрочитува, рециклира и препоставува Дејан Дуковски во "Balkan is not dead или Магија еделвајс"; дека Русомир Богдановски ја препрочитува целата драмска традиција, од античката до денес. Суптилното драмско писмо на Георги Сталев е инспирирано од народната балада, а сето тоа го истражува и конципира во контекст како постдрамски коментар Благоја Ристески Платнар во "Лепа Ангелина". Миле Попоски чија драма "Солунски патрдии" е најиграната на сцената на Драмски театар во Скопје (но и на други театарски сцени, па дури и како ТВ драма) е своевиден препрочит на "Дундо Марое" од Марин Држиќ. Личен коментар на претходната иманентна македонска драмска традиција дава Сашко Насев во "Чија си". "Dies irae" на Жанина Мирчевка е мултиплексна рециклажа на повеќе доминантни театарски постапки. Бранко Пендовски со "Под пирамидата" реферира на тогаш актуелното современо драмско писмо, што го пресоздава во типично и актуелно македонско. Македонските автори избрани во оваа книга покажуваат /прикажуваат како едноставно се чита/препрочитува/пресоздава драмското наследство.

Кога вака ќе се постави на едно место разбирлива е потребата на приредувачот на ова издание да направи сопствен театролошки препрочит на драмите што веќе препрочитале. И во духот на одамна рекламираната "постмодерна" на македонски начин, и на теориско ниво, да направи очигледна и непобитна мимеза на мимезата (според Дерида).

Како што и претходно е експлицирано, концептот е направен според начинот на кој се препрочитува не само македонската, туку и светската драмска традиција, но и според актуелноста, ангажманот, рецептивноста и влијанието на овие драми врз македонската драмска традиција. Еден дел од оваа студија е акцентиран и на оние кои не влегоа во изборот и причините за таквите постапки.

Театрологијата го афирмира препрочитот како активна, репрезентативна, драматолошка категорија која е исклучително важна при ревалоризацијата на одредено културно наследство. Во македонски прилики ова е исклучителна можност, повторно да се преиспита, препрочита, препрегледа драмското наследство и да се посочи неговата вредност во корелација со современиот пристап. Светската театрологија тоа постојано го прави и имаме прилика одново да ги препрочитуваме, препрегледуваме драмите што го обележале светското културно милје.

Современата македонска драма...

Македонската современа драматургија, агилната театрологија ја позиционира во периодот после Втората светска војна, која е своевиден маркер за одделување на мегакултурите што го експлицираат даденото време. Современата драматургија е дефинирана како актуелна, тековна, со-времето во кое живееме. Современата драматургија во Македонија е некаде на полпат меѓу традиционалната (или поточно битовската стилска формација) и онаа која штотуку ќе доаѓа, која кокетира со времето и начинот на кој е напишана. Во тој контекст во овој избор влегоа драми кои се репрезентативни примероци на модерната, но и на постмодерната драматика. Како што на едно место прецизно дефинира театрологот д-р Јелена Лужина, дека да се дефинира современата македонска драматургија е мошне сложено прашање. Посебно затоа што во контекст на поставувањето во спрега на традицијата и современоста, според познатиот есеј на Томас Стернс Елиот/Thomas Sterns Eliott (1934), тие прашања се повеќе "релативни, отколку апсолутни" (Лужина, 1996: 88)

Современата македонска драма е комплекс на драмски материјал пишуван во повеќе од половина век од голем број македонски драмски автори. Таа во себе ги опфаќа и драмите на модерната (со сите нејзини изми) и драмите на постмодерната. Овие автори се препознатливи преку своите лични поетики со кои градат препознатливо драмско писмо. Нивниот современ израз е модерен, адекватен и препознатлив. Затоа овој избор содржи различни драми од повеќе автори кои се репрезантивни и парадигматички.

Само да заклучам, дека, современа драматургија значи дека се создава во исто време во кое живеат и тие што ја пишуваат, но и тие што ја читаат/гледаат/поставуваат на сцена.

Дублетите што раскажуваат исти приказни на разни начини...

Македонската драматика својата театарска посебност и афирмативност, ја темели на праизведбата на "Македонска крвава свадба" од Војдан Чернодрински, далечната 1900 година. Овој драмски текст, поточно, оваа претстава, за македонскиот театар е доминантна, легендарна, ексклузивна и посебно значајна поради влијанието што го направила. И тоа не само во театарска, изведувачка, продукциска смисла, туку и во тоа што влијаела на целиот драматуршки систем што ќе следува. Фамозната реплика на милната девојка со флорално име Цвета "умрев, ама Туркина не станав" станува формула, магична инкантација, која ја позиционира женската улога, или поточно женските ликови, се до појавата на модерната, а потоа и на постмодерната во македонскиот театар. Одамна премината во знак, кој е еднаков на една естетика, Цвета, а со тоа и нејзиниот лик, се ставени како предмет за препрочит, рециклирање и коментирање, но не само во постмодерната, кога тоа би се очекувало од истата, туку и во македонската модерна. Всушност, македонскиот театар се препрочитува автореференцијално, а со тоа дава нова визура на тоа како се гради македонската драмска естетика. Цвета се поставува надвор од сложената мрежа на драмата на Војдан Чернодрински, и се поставува во нови драматуршки композиции, кои се цел на препрочитот што се поставува. Неслучајно и затоа, во овој избор е внесена драмата на Дејан Дуковски "Balcan is not dead или Магија еделвајс", во која тој прави личен препрочит на "Македонска крвава свадба". Тоа е травестија, рециклажа и коментар, по дефиниција постмодернистички, на легендарната и лектирна драма на Војдан Чернодрински. Драмата изобилува со кратки, брзи сцени, фрагментарно конструирани. Ја иронизира симболиката на лајтмотивот – реткоста на цвеќето Еделвајс, како омаж на името на Цвета. Се користи со постмодернистичките техники колаж, монтажа, рециклажа и травестија. Драмата го прикажува активниот театарски процесм доминираат сценските и театарските знаци. Структурно е поделена на три прелудиуми, а лудиумот на четириесет насловени сцени. Дејан Дуковски прави драма коментар на една комплексна драмска традиција.

На сличен начин, меѓутоа воден од емоцијата и состојбата, а не од постапката како што е случајот со Дуковски, Југослав Петровски во "Елешник" прави личен препрочит на драмата "Чест" од Васил Иљоски. После доминантната битовска фаза на Иљоски, неговиот ракопис се стреми кон создавање на нова естетика според потребите на тогашното ново и постреволуционерно време. "Чест" е одличен пример за тоа како не треба да се раскинува традицијата, односно, да се дозволи (според јазикот на руските формалисти), еден жанр да се изживее за да може на неговото место да дојде друг, што не е пример со македонската драматика. Како што ни е познато, по завршувањето на Втората светска војна, македонскиот театар, но и македонската култура, се фокусирани кон пронаоѓање на личен израз, меѓутоа, истиот го бараат на исток во советската култура. Со тоа се прави хирушки рез, и се отстранува домашното, специфичното, посебното за нашата култура и се накалемува нова, која не е матична, а со тоа и вештачка. Меѓутоа, тогашната театарска критика, инсистира да се постави новиот израз и да се оградат од дотогашните битовски, според тогашната терминологија "малограѓански" елементи. Тука, според мене, се прави маркантна грешка и се поставува како огромен проблем, македонската нова драма. Затоа, после повеќето обиди со своите драми, Васил Иљоски успева со "Чест" да направи нешто што му треба на македонскиот театар – домашна драма која е и современа и модерна истовремено, а сепак не раскрстува со минатото. Печалбарството како феномен е актуелен во нашата култура. Меѓутоа, начинот на кој се третира, реферира кон модернизација и осовременување на изразот. За разлика од битовското презентирање на печалбарството како на нужно зло, но потребно само како драмски мотив (примерот со "Печалбари" на Панов, или "Парите се отепувачка" на Крле), во современата македонска драматика, печалбарството е причина за психологизација и емотивна дефиниција на ликовите. На сличен начин како што во "Вејка на ветрот" од Коле Чашуле, печалбарството е само содржински елемент, а ликовите и нивниот однос се доминантни, со состојба предизвикана од печалбарството, така и во "Чест", клучната битовска категорија – честа на жената – се поставува како причина за развивање на ликовите и играње со истите. Затоа, подоцна, ликовите на Стефан, печалбарот што ја остава својата невина жена после првата брачна ноќ и се враќа по седумнаесет години, провоциран од интригантка која постигнува погрешна цел, во мигот кога ја испитува/искушува честа на својата жена, да биде убиен од сопствената мајка, но и ликот на Милка, неговата жена, која е растргната меѓу себе и нејзината слика во очите на светот, ќе може поефективно да ги прикаже и Југослав Петровски во "Елешник". "Чест" е напишана во четири чина со појави. Секој чин има долга воведна дидаскалија. Таквиот начин на наративна презентација на сложените структурални елементи на драмата ќе препознаеме и во драмите "Под пирамидата" од Пендовски и "Солунски патрдии" од Поповски, вклучени во овој избор. "Елешник" (1997) е драма напишана според методиката на суптичното раскажување приказни. Иако обременета со многу етнографски и фолклорни елементи, таа е репрезентативен примерок за емотивната, но и еруптивна, зачудна, поместена драматургија на Југослав Петровски. Во оваа драма важен е текстот, содржината, изговорените реплики и нивните емоции. Емотивниот комплекс кокетира и со времето и со просторот. Слично како и во македонската драмаска традиција, каде она што е надвор е еднакво на злото, а она внатре на доброто, Петровски драмата просторно ја одделува на два дела – Америка преку рудникот поставен вертикално, како симбол на подземјето, ако не и на пеколот лично и Охрид – вертикално, преку убавината на езерото. Но, не е се така едноставно. Амбивалентноста се евидентира уште од првите сцени кога се воведува Елешник – и неговата приказна. Во оваа драма најубавиот сценичен елемент е патувачкиот куклен театар (еден личен препрочит на светската драмска традиција) кој ја прикажува љубовта меѓу Јуда Охридска и Ветерот Елешник. Секоја од петнаесетте сцени е насловена и тематски одредена. Прологот е сонот на Милка и еден вид вовед во целата драмска структура. Со паралелното поставување на Стефан момче и Стефан старец, авторот прави свој коментар на драмата "Чест" и на тоа како истата треба/може да се препрочита. Во целата драма има многу симболи што го засилуваат драмското дејство. "Елешник" е интересна драма, репрезентативна не само за еден автор, туку и за современата македонска драма, воопшто.

Драмите "Болен дојчин" (1971) и "Ангелина" од Георги Сталев ги читам како дуодрами, како два одвоени дела од една суптилна, поетска драма, која реферира на театарскиот симболизам, создавајќи метафора од народната балада за Болен Дојчин. На маестрален начин, Георги Сталев, баладата за Болен Дојчин ја трансформира во драмски материјал и тоа во стихови и тоа прецизно конструиран и апликативен за изведба. Овој тип драматургија е редок во македонската драматика, а тоа го прави и специфичен и личен, непосреден, адекватен. Поезијата на симболизмот е трансцедентира во звук, а симболистичката драма е инспирирана од поезијата, па ја трансформира истата во дејство. Затоа и стихот реферира на народниот верс, на нешто што Георги Сталев го познава извонредно (напишал научна студија "Македонскиот верс"). На препознатлив начин реферира кон актуелниот – тогаш – светски театар, но направено на македонски начин! Георги Сталев ја препрочитува македонската лирска традиција, спецификите втемелени во начинот на кој се пее, игра, везе, плете, создава... Не само однос кон народната балада, како дел од културното наследство на еден народ, туку и игрите, верувањата, магиските чинки, временските констелации кои алудираат на соништата, народните мудрости и приказни, авторот ги користи за прецизно, темелно, меѓутоа и лирско, симболичко ткаење на драмскиот материјал. Уште со воведната дидаскалија која е графички издвоена и ставена во загради, авторот ја поставува драмата во изместен, несигурно реален простор, поточно, се проблематизира постоењето не само на ликовите, туку и на нивното дејство. Таквиот пристап кулминира во "Ангелина" кога веќе не се знае од каде до каде се појавуваат ликовите без реквизити и без сценски елементи. Во "Болен Дојчин" промената на светлото го менува односот реалност – сон. И просторот и времето се сомнабулни, (не)веројатни и неможни да се постават во една класична драматолошка анализа. Драмите и не се одделени во чинови, слики, појави (нема традиционална драматуршка структура). "Болен Дојчин" и "Ангелина" се напишани како два дела од еден ист темат. "Болен Дојчин" е машкиот, соларен принцип. Драмата во границите на нејзината конструкција, посистематична, има некакви референци и кон надворешниот свет, иако се случува отпосле целото дејство испеано во народната балада. За разлика од неа, "Ангелина" е женска, лунарна, целосно напишана "отаде", каде веќе не е прашањето на сонот и јавето, туку на сонот и смртта. Неговото читање на овие две драми е создавање на самосвој однос кон театарот што сега веќе не е реален, строг и систематичен, туку создаден во меѓу-сон-меѓу јаве, измислен меѓу стварноста и соништата, поставен отаде, од другата страна, која може да биде и смртта, и пеколот, но и човекот сам посебе. Во драмата "Болен Дојчин" ликовите на девојките се појавуваат како антички хор, како менади, како мории кои бараат израмнување на сите сметки. За разлика од тоа, во "Ангелина" бројот на ликовите е намален, и дејството комплетно подредено на специфичниот и комплексен однос меѓу братот и маж и син – Дојчин и неговата Ангелина, која е и сестра и жена и мајка, и тоа и родилка и неплодна истовремено. Емотивниот комплекс кулминира во "Ангелина", затоа што беше задржан, зачуден во "Болен Дојчин". Тој климакс не е едноставен, експлозивен, како што би се очекувало, туку, прикриен, имплозивен, дури и внатре еруптивен, типично женски – лунарен. Драмите или дуо-драмата базирана на општопознатиот мотив за неверојатниот јунак Болен Дојчин што ја осквернавил Света Недела, па со клетва останува да живее Болен и покрај тоа што го спасил Солун, поставуваат свое дејство кое е дејство на тоа што се случило отпосле – кога сите мртви стануваат или не се свесни дека се мртви. Сталев користи посебни драмски средства – светло, симболи и музика со кои, како да му контрира на еден од тогашните (мислам на седумдесеттите години од минатиот век) трендови на македонскиот театар – реалистичен, тезичен, модерен театар, презентиран преку драмите на Бранко Пендовски. Одговорот на таквиот начин на читање го дава драмата "Лепа Ангелина" (1995) од Благоја Ристески – Платнар. За разлика од другите свои драми во кои експериментот со народната инспирација е темелен на јазикот и ликовите, во "Лепа Ангелина" тој прави личен препрочит и тоа не само на народната балада за Болен Дојчин, не само на драмите на Георги Сталев, туку и на неколку други историски фигури познати од некое друго време и во некој друг просторно-временски контекст.

"Лепа Ангелина" е напишана во девет ненасловени сцени, секоја со воведна дидаскалија во која се дефинира драмскиот простор. Изобилува со сценски и театарски референци за просторот и актуелното време – не е конкретно, временски контекстирана, иако може да се претпостави историското време. Убавината на архаичноста на сопствениот јазик, создаден според принципите на некоја друга граматика, Платнарот, ја користи за сценичноста на драмата. Неговиот јазик е уникатен, архаичен, посебен, мелодичен, јазик кој не се говори ниту пишува надвор од неговата естетика. Тоа ја прави уште попривлечна оваа драма, иако наместа ја обременува и поставува под наративноста, која можеби, нему како автор му е иманентна. Тој дејството го сместува од чинот на обележувањето, жигосувањето на Дојчин со сквернавењето на црквата Света Недела во Солун и со спротиставувањето на една религија – словенската како политеистичка со другата, тогаш доминантна – христијанската, монотеистичка. Платнарот гради една мрежа, комплексна и посебна на мотиви преземени од повеќе културни контексти, за да може да го создаде својот Дојчин и да го позиционира во одреден конфликт. За разлика со симболичноста во драмите на Сталев овде Дојчин е реален, суров и сиров истовремено, Дојчин кој е воден од својот изглед, за да биде после и скршен од истиот тој изглед. Неговиот настап во првата сцена е импозантен, силовит и агресивен и како таков е воден се до проблемот – односно до клетвата на Света Недела. Сите други ликови се подредени на Дојчин. Секоја реплика од побратимите го дорасветлува односот на Дојчин кон нив. Така е и со сите ликови во драмата. Меѓутоа, авторот суптилно, скоро непрепознатливо ја прикажува иронијата кон историските ликови и обид да се побие нивната величина, која е репрезентативна за сите негови драмски текстови. Драмата завршува на истото место со доаѓањето на Ангелина која го очекува вечниот суд што го изрекува Света Недела – од часот кога "внуци роди" и следи смрт. Неверојатно е како е емотивно набиен дијалогот и целосно ја осветлува амбивалентната природа на Ангелина. И овде исто како и кај Сталев има женски ликови кои реферираат на една друга драмска традиција. Овде се стариците кои пресудуваат слично на трите мории од античката традиција. Историската тематика поврзана со Словените и со конкретните ликови од едно друго време само го обременува драмскиот материјал, но е толку специфичен за поетиката на овој вонреден драмски автор.

Препрочитот на современието...

Драмата "Под пирамидата" (1971) од Бранко Пендовски, напишана е според принципите на современата светска театарска практика која се фокусира на актуелизација на одреден проблем и потрага по негово решение. Драмата е наративна и целосната симболика која може да се претпостави од насловот и од имињата на ликовите е на примарно, површно ниво. Авторот се користи со дидаскалиите како средство за долги, наративни и прецизни описи на просторот и ликовите. Го нема класичниот однос кон сцената што е доминантен кај авторите претходно споменати. Иако тематскиот конструкт е вон реален – пирамидата (јасен симбол!) и луѓе впрегнати во амови за коњи со розеви наочари (обид да се иронизира ситуацијата!), од кои еден што ќе направи проблем веднаш се заменува со друг – за да може автоматизираноста да продолжи – сепак, е реалистично дескрибиран. Драмското време е реалистично, поставено во примарен симболичен контекст (топло, летно претпладне = пеколна, невозможна атмосфера). Иако репликите се експлицитни, текстот е исецкан со дескриптивни дидаскалии. Бранко Пендовски прецизно го позиционира секој детал. Нему се му е важно во текстот, од просторните и временските елементи до движењата и облеката на ликовите. Во драмата, доминираат драмските елементи (се е кажано/напишано/раскажано во дидаскалиите), а сценските и театарските се минимални и диктирани од дејството. Станува збор за класична, затворена драмска форма, во која воведниот дел е обемен и обременет со голем број на податоци, за разлика од краткиот заплет и кулминацијата која е немотивирано поставена одеднаш. Затоа перипетијата е подолга, за посуптилно да се дојде до расплетот на дејството. Ликовите се водени од симболиката на нивните имиња и од дејството кое им е иманентно. Пирамидата од метафора станува реален елемент. Ликовите се сместени на долните катови од пирамидата и секој обид да се дојде до врвот е недостижен. Локалните моќници се сепак менливи. Во драмата е многу важен изговорениот текст. Се гледа модернистичкиот пристап, начинот на кој е поставен и како се спроведува тезата, донекаде е и политички ангажиран. Драмската структура е иста како и во првата драма на Пендовски "Студенти" – два дела, од кои првиот е неподелен, а вториот поделен на две сцени. Драмата е напишана со теза – дека секој човек е менлив, и дека работата/автоматизацијата продолжува и кога еден од луѓето заминува, веднаш се заменува со нов. Треба да се акцентира корелацијата на драмата на Пендовски со драматиката на модерната, поточно со драмата на егзистенцијализмот.

"Солунски патрдии" (1979) од Миле Попоски е една од најиграните претстави во македонската театарска традиција. Континуриано на сцената на Драмски театар Скопје се игра повеќе од дваесет и пет години. Иако прави невешт препрочит на драмата "Дундо Марое" од Марин Држиќ, Попоски, успева да направи комедија која комуницира со публиката и која се базира на примарни комични елементи. Дејстовото е целосно преземено од комедијата на Држиќ, "помакедончено" и поставено во препознатлив просторно-временски контекст. Може да се рече, дека тој прави свој, едноставен препрочит на една позната драмска класика. Драмата е поделена на три чинови, со одреден драмски простор – Солун, и драмско време "турско време" – пазариште. Значи, отворениот простор алудира на ренесансната комедија, исто како што и "Фарса за Храбриот Науме' ќе биде просторно поставена на плоштад. Драмата е подредена на примарната комика, дејството целосно е поставено во комичен контекст директно преземен од Држиќ. Препрочитот е примарен и едноставен, меѓутоа е потребна да се вклучи во ваков избор затоа што го презентира современиот театарски израз, поточно еден негов аспект.

За разлика од драмата на Попоски, "Фарса за Храбриот Науме" (1969) со поднаслов "Како се прават херои и како корисно се искористуваат" од Русомир Богдановски е извонредна комедија напишана во шест ненасловени сцени, во прозен драмски дискурс. Се е подредено на сценските и театарските елементи и затоа нема опширни воведни дидаскалии. Русомир Богдановски е единствен македонски автор кој пишува свежа, интересна комика, која ја поврзува со целокупното театарско наследство. Тој самиот прави личен препрочит на доминантна комика од антиката, но и на таа од времето на ренесансата. Хуморот го поставува одеднаш и набрзина и со тоа ја освојува публиката. Го базира на односот меѓу ликовите и на нивните ситуации. Оваа е своевидна комедија на ситуации, инспирирана од комиката на карактерите. Секој од ликовите е детерминиран од ликот – Војниче Фалбаџиче, Доилката, Растрбушентиј, Маснотиј и др. Драмскиот простор е екстериер на ист начин како во ренесансната и античката комедија, пред градските порти и на градскиот плоштад. Исто така нема ниту дидаскалии меѓу репликите. Има неколку кратки наративни епизоди што малку го успоруваат дејството, но се е во позиција на внатрешниот ритам на драмата. На едноставен начин случајното херојство на големиот плашливец Науме се прикажува со сите елементи на инверзија и травестија. Ликовите се типови, освен функциите на Доилката и Војниче Фалнбаџиче, а Науме може да се рече дека се трансформира во карактер. Станува збор за затворена драматургија, која иако кокетира со неколку постмодернистички драмски постапки (рециклажа на една драмска форма), сепак е типично модерна драма. Ова е една извонредна, кратка, игрива пиеса која е една од ретките во македонската драматика. Во мигот кога е напишана освоила трето место (првите две не биле доделени) на конкурсот за домашна драма распишан од Македонскиот народен театар, и е поставена две години подоцна во режија на Владимир Милчин.

Според повеќето критериуми, драмскиот текст "Dies Irae" (1990) со поднаслов "драмско либрето" од Жанина Мирчевска е една од ретките постмодернистички македонски драми која има сложена, комплексна структура, подредена на еден специфичен невообичаен лик – мотелската соба, тематизирана како "мотелска соба од пристојна Д категорија, без куќен ред и листа на инвентарот, но со шарени тапети". Ваквото иронично коментирање на драмскиот простор ќе ја постави драмата надвор од стандардите и ќе ја направи одличен, репрезентативен материјал за македонската постмодерна. Структурана во три големи дела од по шест различни приказни и последниот дел посветен целосно на главниот лик – собата, Жанина Мирчевска, создава драма во која времето и просторот играат своја сопствена игра. Сцените се кратки, ефективни, фрагментарни, со мали експлицитни дидаскалии. За секој од ликовите времето има свој тек, од чисто хронолошки сразмерно за Марта и Петар, до навраќање назад за Дизе, од времето-невреме-поствреме за Геро и Вања, до времето отаде огледалото за Ира/Афродита, од времето на Виктор кое е симултано со запреното време на Ева. Насловот на секоја сцена е тематска реченица и тоа помага во драматолошката анализа. Драмската структура е прецизен конструкт воден од потребата да се игра со сите аспекти на драмата. Содржината е само помошно средство, а дејството и ликовите се дефинирани од конструкцијата. Можеби единствена во целиот избор, драмата на Жанина Мирчевска е исклучително важна за македонската театарска традиција. Таа прави сложена конструкција која има за цел да коментира исклучително реско и иронично, како што не го прави ниту еден друг автор во ова издание. Можеби затоа што е единствена жена во овој избор, нејзината драма покажува/прикажува како се користи сопственото знаење за да се вовлече читателот/гледачот во комплексната структура и како истата да ја надвладее содржината, притоа истовремено, коментирајќи ја.

Напишана во два дела, со дваесет и осум (12 и 16) ненасловени сцени, "Чија си" (1991) од Сашко Насев е локална драма, на едно мало, провинциско место, каде главното дејство е фокусирано на односите меѓу луѓето и нивната средина. На некаков, за него специфичен начин, Сашко Насев прави драма која реферира на битовската драмска стилска формација, но ја позиционира во урбана, маргинална средина. Мелодраматиката е концентрирана во брзите, кратки, рефлексивни реплики. Многу ретко има ремарки што го дефинираат одиграното, така што се е фокусирано на театарските елементи. Затоа, можеби "Чија си" е игрива драма, лесно поставлива на сцена, затоа што кореспондира и со гледачите и со актерите на сличен начин како потребата за идентификација во класичниот битовски контекст. Лајтмотивот е ултра популарната забавна песна на македонскиот композитор Славе Димитров "Чија си", која е еден специфичен феномен. Авторот "игра" со севкупната препознатливост на овој лајт мотив и затоа околу него и го концентрира дејството. Ликовите се типични за типични ситуации, водени од драмското дејство.

Македонската драматика отпосле..

Како некој алхемичар од минатите, одамна напуштени векови, кој ја открива тајната на потребата да се вратиме кон нешто што било, одново, во "духот на новото време" да го откриеме пак, но сега "сосема поинаку", американскиот историчар Даниел Џ.Борстин/Daniel J. Borstin, таквата потреба и ја препишува на публиката. За него, во неговата феноменална студија за историјата на културата и уметноста на човекот Светот на создавањето/The Creators, A Histor of Heroes of Imagination (1992), публиката е таа што е главниот консумент и модус операнди на уметноста. Во контекст на потребата публиката да ја девалоризира одредена културна творба, оваа антологија е создадена следејжи го суптилниот однос на публиката кон македонската драматика, и тоа не само на редовната театарска/читателска публика, туку и на критиката, теоретичарите и театролозите, кои се најверните и едуцирани читатели на театарот, воопшто.

Со дистанца од десетина години од последната драма во овој избор, но и од педесет и пет од праизведбата на првиот драмски текст што го отвора ова издание, би сакала да потенцирам дека македонската драматика се уште трага по својата сопствена, препознатлива естетика.

Кој недостасува,...

Критериумите и правилата на големиот проект во чиј дел влегува и ова издание, од изборот исклучија неколку автори чија театарска/драмска естетика е исклучително современа и актуелна. За жал, во изборот не влегоа заводливото, игриво, женско писмо на Оливера Николова со драмите "Сребреното јаболко" (1975) и "Чук-Чук Стојанче" (1976) – и тоа не поради тоа што не се современи, напротив, нивната актуелност, театралност и сценичност е докажана и се актуализира и од македонската театрологија и театарска практика, туку поради критетирумите на проектот кој авторката ја бележи како исклучителен прозен автор значаен по својата обемна романескна дејност. Во овој антологиски избор не влегоа драмите на Горан Стефановски, на кои им е посветен цел том, од иста причина и тие на Коле Чашуле, кои се исклучително важни драми за македонската современа театралика, како и оние на Јордан Плевнеш. Драмите на Венко Андоновски не се вклучени од истата причина како тие на Оливера Николова. Венко Андоновски е поактуелен како прозен, отколку како драмски автор. Во овој избор на современ драмски материјал ги нема ниту драмите на најмладите македонски драматичари кои се уште се читаат, но не и препрочитуваат, и чија современост се уште не ја тестирала временската дистанца.

Заклучок - Зошто овој избор?

Избраните драми: Чест (1953) од Васил Иљоски, Фарса за Храбриот Науме (1969) од Русомир Богдановски, Под пирамидата (1971) од Бранко Пендовски, дуо-драмата Болен Дојчин (1971) и Ангелина (1972), Солунски патрдии (1979) од Миле Попоски, Dies Irae (1990) од Жанина Мирчевска, Чија си (1991) од Сашко Насев (1991); Balkan is not dead или магија еделвајс (1992) од Дејан Дуковски, Лепа Ангелина (1995) од Благоја Ристески – Платнар и Елешник (1997) од Југослав Петровски, ја затвораат комплетно "приказната" за современата македонска драма и нејзиниот препрочит од позиција на новиот век и новите тенденции во театарот.

Со самото позиционирање на одреден драмски текст како современ – значи во еднаква линија со оној што ја чита/игра/гледа, изборот го стеснува и го поставува како уште еден од актуелните критериуми.

Овој избор имаше за цел на читателот (но и на режисерот, продуцентот, актерот, ....) да понуди нов начин на читање на македонската современа драматика со поставувавње на однос не само кон минатата македонска театарска традиција, туку и непосреден однос кон светската театарска тенденција. Ако актуелност за светскиот театар, значи, препрочитување на одреден театарски феномен и тоа на повеќе нивоа, како на пример, ваква антологиска презентација, потоа создавање на репертоар во контекст на македонската драматика, експеримент на еден актер или група на актери за начинот на игра на овие драмски модалитети на денешен начин и тн., тогаш и македонската театарска стварност сега ја има истата прилика, но и истата можност.

Користена литература:

Borstin, Danijel Dž. (2002) Svet stvaranja, Beograd: Geopoetika

Еко, Umberto (2001) Granice tumačenja, Beograd: Paideia.

Лужина, Јелена (1996) Македонската нова драма, Скопје: Детска радост.

Лужина, Јелена (прир.) (1997) Македонската драматика/драматургија помеѓу традицијата и современоста, Прилеп: МТФ "Војдан Чернодрински".

Лужина, Јелена (ур.) (1999-2008) Театролошка дата база, Скопје: ФДУ – Институт за театрологија.

Pavis, Patrice (2004) Pojmovnik teatra, Zagreb: Akademija dramske umjetnosti, Centar za dramsku umjetnost, Izdanja Antibrbarus.

Стојаноска, Ана (2006) Македонски постмодерен театари, Скопје: ФДУ.

Szondi, Peter (2001) Teorija moderne drame, Zagreb: Hrvatski centar ITI UNESCO.

Био-библиографски и театрографски белешки за избраните автори:

Русомир БогдановскиРусомир БогдановскиРусомир БОГДАНОВСКИ (11 октомври 1948, Ниш) - драмски автор

Дипломира драматургија на Факултетот за драмски уметности во Белград (1972), каде што и магистрира (1997) во областа која долгогодишно ја истражува - богатата балканска етно-традиција, со особена нагласеност на фолклорната драматика иманентна на македонските обреди и обичаи.

Работи како драматург во Македонската телевизија (1972-1987) и како професор на Факултетот за драмски уметности во Скопје (од 1988). Го предава предметот филмско и тв-сценарио, а од 1999 година, предметот драматургија.

Драмски текстови: На заборавениот остров (1968); Фарса за храбриот Науме (1968/69); Панургиј (1969); Чудото на свети Ѓорѓи (1971/79); Патенталија и Тентелина (1983); Ништо без Трифолио (1986); Вечерва Фалстаф (1993); Ноќ спроти свети Василиј (1996).

Пишува и детски драмски текстови: Рекламна бајка (1989); Чудовиштата во нашиот град (1990); Василиса прекрасна (2004) и Волшебната флејта (2007), како и филмски и телевизиски сценарија: Добра долина (1973); Како се сакаа Пертеф и Леонида (1974); Нели ти реков (1976); Златни години (1978); Учителот (1980); Време на летала (1982); Пасквелија (1992) и Life time (1999).

Превод на драмите: Усреќители од Р.Л.Ѓуриќ (Народен театар – Штип, 1984); Собирен центар од Д.Ковачевиќ (Драмски театар – Скопје, 1969 и НТ "Војдан Чернодрински" – Прилеп, 2003); Балада за лузитанското страшило (Драмски театар – Скопје, 1969); Жени во народното собрание од Аристофан (НТ "Војдан Чернодрински" – Прилеп, 1971/72); Лаж и паралаж од Ј.С.Поповиќ (МНТ, 1996); Кралот Иби од А.Жари (Народен театар – Битола, 1999; МНТ, 2007).

Драматург на претставите: Скици од преданието Каинавелско (Театар Кај Св.Никита Голтарот, 1970); Туку така под облака (Независен проект, 1993); Дабовата шума (МНТ-Балет, 1998); Сатирикон – големата гозба (Народен театар "Војдан Чернодрински" – Прилеп, 2003).

Награди: Награда на Македонскиот народен театар за драмски текст (Фарса за храбриот Науме, 1970); Специјална награда на ТВ-фестивалот во Блед (за сценарио на ТВ-драмата Како се сакаа Пертеф и Леонида, 1975); Гран-при на ТВ-фестивалот во Порторож (за сценарио за ТВ-драмата Учителот 1981); Награда за најдобар текст на Фестивалот за детски театар во Зеница (Рекламна бајка, 1990).

*

Дејан ДуковскиДејан ДуковскиДејан ДУКОВСКИ (25 април 1969, Скопје) - драмски автор

Дипломира драматургија на Факултетот за драмски уметности/ФДУ во Скопје (1990). По дипломирањето работи како драматург во Македонската радио-телевизија (1990-1993). Во 1993 година на ФДУ е избран за асистент по предметот филмско и тв-сценарио, а од 1996 година е доцент на Катедрата за драматургија.

Драмски текстови: Балканска гротеска (1988); Последниот балкански вампир (1989); Силјан штркот шанца (1991); Џинот и седумте џуџиња (1991); Балканот не е мртов (1992); Буре барут (1994); Маме му ебам кој прв почна (1996); Дракула (2003); Другата страна (2004); Празен град (2008).

Автор е и на сценаријата за играните филмови Светло сиво (1993) и Буре барут (1995).

Според сценариото Буре барут режисерот Горан Паскаљевиќ сними игран филм, копродукција на продуцентските куќи од Македонија, Франција, Германија, Турција, Југославија и од Грција. Филмот учествува на познати светски фестивали и ги добива наградите: FIPRESCI - награда од критиката на Фестивалот во Венеција (1998); Награда на Европската асоцијација на критичарите (Лондон, 1998); Гран-при на Фестивалот во Анталија, Турција (1998); Награда Бронзена камера 300 на Интернационалниот фестивал на филмска камера Браќа Манаки (Битола, 1998); Гран-при на Интернационален филмски фестивал (Хаифа, Израел, 1999).Буре барут е најпоставуваниот драмски текст на Дуковски кој, покрај праизведбата во Македонскиот народен театар (1994), изведен е и на уште седумнаесет сцени и на речиси толку јазици (Грција, СР Југославија, Хрватска, Германија, Данска, Холандија, Шведска, Јапонија, Бугарија...).

Награди: Награда за најдобар современ драмски текст на Македонскиот театарски фестивал Војдан Чернодрински - Прилеп, за драмските текстови Балканот не е мртов (1993) и Буре барут (1995); Гран-при на Интернационалниот театарски фестивал БИТЕФ за драмскиот текст Маме му ебам кој прв почна (Белград, 1997); Награда за текст на 40.МТФ "Војдан Чернодрински" за драмскиот текст Друга страна (Прилеп, 2005).

Како и наградите за филмот буре барут: FIPRESCI - награда од критиката на Фестивалот во Венеција (1998); Награда на Европската асоцијација на критичарите (Лондон, 1998); Гран-при на Фестивалот во Анталија, Турција (1998); Награда ,,Бронзена камера 300" на Интернационалниот фестивал на филмска камера "Браќа Манаки" (Битола, 1998); Гран-при на Интернационален филмски фестивал (Хаифа, Израел, 1999).

*

Васил ИљоскиВасил ИљоскиВасил ИЉОСКИ (20 декември,1902, Крушево - 1 ноември 1995, Скопје) - драмски писател и педагог

Дипломира на Филозофскиот факултет во Скопје (1926). Првиот текст го пишува како матурант во гимназијата во Куманово (едночинката По матурата, 1922), а како студент продолжува да пишува куси пиеси. Во 1928 година дебитира како драмски автор во Народно позориште 'Краљ Александар I', каде што e изведена неговата пиеса Ленче Кумановче, напишана на кумановски дијалект (1928).

Работи како директор на Првата гимназија во Скопје, директор на Државна театарска школа (1947-1953), библиотекар во Народната библиотека и професор по македонски јазик во скопската Виша педагошка школа.

Тој е еден од првите членови на Македонската академија на науките и уметностите и прв автор кој во драмите го користи македонскиот јазик, паралелно со српскиот. Во своите драмски текстови го обработува секојдневниот живот, притоа градејќи ликови со психолошки профил. Театарот го разбира како место за подучување, а не за забава.

Драмски текстови: По матурата (1922); Ленче Кумановче (Бегалка) (1928); Чорбаџи Теодос (1937); Биро за невработени (1938); Ученичка авантура (1941); Пиши Панче (1947); Два спрема еден (1952); Чест (1953); Кузман Капидан (1954); Татко и син (1955); Млади синови (1959); Допирни точки (1959); Тој и Јас (1965); Окрвавен камен (1968); Свадба (1972); Смрт за живот (1988). За операта Кузман Капидан (МНТ, 1984) ја преработил својата драма во либрето.

Ги превел драмите Волци и овци од А.Н. Островски (МНТ, 1950) и Како што милувате од В. Шекспир (МНТ, 1964),

Напишал и неколку радио-драми, како и неколку едночинки и недовршени драмски текстови. Автор е и на студии за македонскиот јазик и литература.

Награди: Награда 11 Октомври за животно дело (1964); Диплома од град Крушево за драмата Окрвавен камен (1968); Ноемвриска награда на град Куманово по повод 50-годишнината на Ленче Кумановче (1978); Награда АВНОЈ (1985); Награда на Книгоиздателството "Мисла" за книжевен опус (1986); Награда Војдан Чернодрински за животно дело, на Македонскиот театарски фестивал "Војдан Чернодрински" (Прилеп, 1995).

*

Жанина МирчевскаЖанина МирчевскаЖанина МИРЧЕВСКА (20 октомври 1967, Скопје) - драмски автор

Дипломира драматургија на Факултетот за драмски уметности/ФДУ во Скопје (1990), а магистрира на АГРФТВ во Љубљана (1995). Во 1991 година на ФДУ е избрана за асистент по предметот драматургија. Во 1994 година учествува во летната школа за драмско писмо на Royal Court Theatre во Лондон.

Нејзините парадигматски постмодернистички драмски текстови му припаѓаат на таканаречениот нов бран во македонската драматургија.

Драмски текстови: Каде е натемаго (1986); Крчма на патот за Јевропа (1987); Шуаби ап (1989); Dies Irae (1990); Крајот на Атлас (1992-1994); Сон предизвикан од летот на една пчела околу една калинка секунда пред будење (кратка десетминутна драма, 1993); Bloody Countes (1994); Таму кај што не сум бил (1996); Есперанца (1998-2000); Art Export (2002); Два света (кратка десетминутна драма, 2002); Предизборна кампања (кратка десетминутна драма, 2003); Анатомија на несреќата (кратка десетминутна драма, 2003); Вертер и Вертер (2004); Разгрнување (2004); На дождната страна (2005); Ждрело (2006); Процес (2007); А што ако утре...? (кратка десетминутна драма, 2008).

Драматург на претставата: Рави (МНТ, 1989).

Автор е и на повеќе телевизиски и филмски сценарија.

Последниве години професионално е ангажирана во повеќе театри во Љубљана, каде што претежно и се поставуваат нејзините текстови. Драматург е на многу претстави во театрите во Словенија, Хрватска, Босна и Херцеговина, Црна Гора и Германија.

Награди: Награда за драматургија и адаптација на драмски текст на Интарнационалниот фестивал Мали и експериментални сцени (МЕСС) за претставата Баал во режија на Едвард Милер, продукција на Словенско младинско гледалишче од Љубљана (Сараево, 1999); Награда за текст за драмскиот текст Вертер & Вертер на СКУП4 (Крањ, 2005).

Нејзините драмски текстови се дел од најпознатите антологии на современата драма не само на македонски, туку и на повеќе странски јазици. Во издание на Maison d`Europe et Orient од Париз, во 2008 година е објавена нејзината книга драми на француски јазик Еsperanza, Effenillage, Werther&Werther.

*

Сашко НасевСашко НасевСашко НАСЕВ (4 октомври 1966, Кочани) - драмски автор

Дипломира општа и компаративна книжевност на Филолошкиот факултет и драматургија на Факултетот за драмски уметности во Скопје (1994). Магистрира (1997) и докторира (2001) на Филозофскиот факултет.Работи како уредник на културните рубрики во повеќе македонски весници (Студентски збор, Пулс, Демократија), а соработува и со Македонската телевизија. Од 2003 година е избран за доцент на Факултетот за драмски уметности по предметот драматургија. Во 2004г. е именуван за амабасадор на Р.Македонија во Канада.

Претставник е на бранот во македонската драматургија кој во втората половина на деведесеттите години супериорно го афирмира новиот начин на драмско пишување, именуван како по-постмодернизам (beyond postmodernism), втемелен врз комбинација на реалистичка скрипторска постапка аплицирана врз препознатлива/популарна матрица, најчесто мелодрамска.

Драмски текстови: Трилогија (1989); Пречистување (1990); Чија си (1991); Спиро царе (1991); Грев или шприцер (1992); Либрето Вагнер (1993); Харем (1994); Позитивно мислење; Магдо, љубов моја (2003); Доле Влада (2004).

Адаптација на драмата Женски оркестар од Ж.Ануј (Драмски театар – Скопје, 1991)

Автор е и на телевизиската серија Бумбари на крајот од градот (1994), во продукција на Македонската телевизија, како и на филмското сценарио Самоуништување (1997), релизирано во турско-македонска копродукција.

Награди: Златна плакета од Драмски театар Скопје (1992); Награда за оригинална филмска приказна на Интернационален филмски фестивал, за сценарио за филмот Самоуништување (Суботица, 1997).

*

Бранко ПендовскиБранко ПендовскиБранко ПЕНДОВСКИ (27 мај 1927, Кочани) - драмски автор, раскажувач и романсиер

Дипломира на Филозофскиот факултет во Скопје. Како стипендист на француската Влада ја проучува современата француска драма на Универзитетот Сорбона (1965/66).

Работи како новинар во списанието Млад борец (1947/1948), рецензент во весникот Нова Македонија (1953), уредник на литературниот весник Разгледи (1954/1955), уредник во издавачките куќи "Култура" (1955-1959) и "Кочо Рацин" (1959-1963), наставник по теорија на литература со основи на драматургија на отсекот за драмски актери на Вишата музичка школа во Скопје (1972).

Претставник е на модерната македонска драматургија. Драмската приказна ја гради врз основа на карактерите.

Драмски текстови: Студенти (1970); Под пирамидата (1971); Потоп (1972); Пречек (1972); Наследници (1974); Патување (1976); Непокор (1977); Љубовници (1978); Жртва пред Пантеонот (1985). Автор е и на три книги раскази, романи и на радио-драми.

Дел од неговото творештво е преведено на српски, хрватски, руски, украински, италијански и на турски јазик.

Награди: Награда за најдобар драмски текст на Македонскиот театарски фестивал Војдан Чернодрински - Прилеп, за текстовите Потоп (1975) и Измама (1975).

*

Југослав Петровски Југослав Петровски Југослав ПЕТРОВСКИ (9 мај 1969, Куманово) - драмски автор

Дипломира драматургија на Факултетот за драмски уметности во Скопје (1994). Раководи со алтернативниот театар "Лилит" (од 1992), каде што ги режира своите први текстови: Икаров лет (1992); Коитус со ѓаволот (1992); Анална литанија (1993) и Камен на мудроста (1994). Во неговите постановки е видливо влијанието на театарската естетика на Антонен Арто.

Петровски е еден од најдобрите млади македонски драмски автори кој супериорно го познава драматуршкиот занает, вешто оперира со разновидни театарски знаци и симболи и секогаш предизвикува внимание кај театарската и кај книжевната публика.

Драмски текстови: Утешение грешним (1992); Грешните се утешија (1993); Заспаниот Дедо мраз (1993); Евангелие по Јуда (1993); Килиба (1994); Змејовите заминуваат (1994); Вазна од порцелан (1995); Соната во А-мол (1999); Елешник (1999).

Награди: Шекспирова награда на Меѓународниот конкурс за драмски текстови Екситер, Англија, за текстот Вазна од порцелан (1995); Награда за најдобар драмски текст на Македонскиот театарски фестивал Војдан Чернодрински, за текстот Елешник (Прилип, 2000).

Пишува и поезија. Неговата збирка песни Пат за петтата страна на светот е прогласена за најдобра поетска книга на конкурсот Ратковиќеви вечери во Југославија (1990).

*

Миле Попоски Миле Попоски Миле ПОПОСКИ (20 октомври 1922, Прилеп) - драмски автор

Завршил Филозофски факултет во Скопје. Работел како професор во средно образование и во РТ Скопје.

Пишува раскази и драми. Преведува од неколку јазици и има исклучителна преведувачка активност. Неговите преводи и денес се играат на сцените низ театрите во Македонија. Периодично пишувал и театарски критики.

Напишани драми: Пафтен појас (1951); Триста коли трње (1955); Ученици на Ѓаволот (1964); Глувци оро водат (1971); Солунски патрдии (1979); Викенд на мртовци (1985); Туѓо сакаме, свое не даваме (1986); Покојниот великан (1987); Терористи (1989) и Жени со искуство (1995).

Ги превел драмите: Без третиот од М. Беговиќ (Народен театар – Битола, 1953); Луѓе без вид од Ј.Кулунџиќ (Народен театар – Битола, 1953); Мртвите не плаќаат данок од Н.Манцари (Народен театар – Битола, 1953); Монсерат од Е.Раблес (Народен театар – Битола, 1954 и Народен театар "Војдан Чернодрински" – Прилеп, 1955 и 1964/65); Заеднички стан од Д. Добричанин (Народен театар – Битола, 1954 и Народен театар "Војдан Чернодрински" – Прилеп, 1956); Во агонија од М.Крлежа (Народен театар – Битола, 1954); Витез на чудесата од Л.Де Вега (Народен театар – Битола, 1954); Без вина виновни од А.Н. Островски (Народен театар – Битола, 1955); Игра на љубовта и случајот од Мариво (Народен театар – Битола, 1955); На крајот на патот од М.Матковиќ (Народен театар – Битола, 1955); Вистината е мртва од Е. Раблес (Народен театар – Битола, 1956 и Народен театар "Војдан Чернодрински" – Прилеп, 1958); Вујко Вања од А.Чехов (Народен театар "Војдан Чернодрински" – Прилеп, 1955/56); Ружа на ветровите од к.Спак (Народен театар "Војдан Чернодрински" – Прилеп, 1956); Слуга на двајца господари од К.Голдони (Народен театар – Битола, 1956 и Народен театар "Војдан Чернодрински" – Прилеп, 1960); Насловна страна од Б. Хехт и Ч.Мекартур (Народен театар – Битола, 1956); Роднината од Америка од Р.Стојадиновиќ (Народен театар – Битола, 1956 и Народен театар "Војдан Чернодрински" – Прилеп, 1957); Наследник од Д. Косиќ (Народен театар – Битола, 1956); Рибарски караници од К. Голдони (Народен театар – Штип, 1957; Народен театар – Битола, 1957 и Народен театар "Јордан Хаџи Константинов-Џинот" – Велес, 1962); Клопче од П.Будак (Народен театар – Битола, 1957); Луѓе од В. Суботиќ (Народен театар – Битола, 1957); На своето тело госпдар од С.Колар (Народен театар – Битола, 1957 и Народен театар – Кочани, 1958); Кула Вавилонска од Д. Роксандиќ (Народен театар – Битола, 1958 и Народен театар – Штип, 1960); Небесен одред од Ј.Лебовиќ и А.Обреновиќ (Народен театар – Битола, 1958); Дундо марое од М.Држиќ (Народен театар "Војдан Чернодрински" – Прилеп, 1958 и 1972); Доживувањата на Николетина Бурсаќ од Б.Ќопиќ (Народен театар – Битола, 1958); Скуп од М. Држиќ (Народен театар – Битола, 1958 и 1961 и Народен театар "Јордан Хаџи Константинов – Џинот, 1960); Манде од М. Држиќ (Народен театар – Битола, 1959 и МНТ, 1961); Дрвената чинија од Е.Морис (Народен театар – Битола, 1959 и Народен театар "Војдан Чернодрински" – Прилеп, 1959); Песна од О.Давичо (Народен театар "Војдан Чернодрински" – Прилеп, 1959); Добриот војник Швејк од Ј.Хашек (Народен театар "Војдан Чернодрински" – Прилеп, 1959); Златен песок од Ж.Гавриловиќ (Народен театар – Битола, 1959); Наследничка од Х.Џејмс (Народен театар – Битола, 1960); Таква љубов од П.Кохоут (Народен театар – Битола, 1960); Не сме ние ангели од С. И Б. Спевак (Народен театар – Битола, 1960 и Народен театар "Војдан Чернодрински" – Прилеп, 1962); Дубровнички ѓаволштини-Пјерин од М.Држиќ (Народен театар – Битола, 1960); Потоп од У.Бети (Народен театар – Битола, 1961); Близнаци од Плаут (Народен театар "Војдан Чернодрински" – Прилеп, 1961 и Народен театар – Штип, 1982); Надвор пред врата од В.Борхер (Народен театар "Војдан Чернодрински" – Прилеп, 1962); Ожалостена фамилија од Б.Нушиќ (Народен театар "Војдан Чернодрински" – Прилеп, 1962/63); Ивкова слава од С.Сремац (Народен театар "Војдан Чернодрински" – Прилеп, 1963); Тутунскиот пат од Џ. Киркленд (Народен театар "Војдан Чернодрински" – Прилеп, 1963/64); Мандрагола од Н. Макијавели (Народен театар "Јордан Хаџи Константинов – Џинот" – Велес, 1964 и Народен театар – Битола, 1970); Лице в лице од Б.Бауер, К.Голиќ и Б.Јовановиќ (Народен театар "Војдан Чернодрински" – Прилеп, 1963/64 и Народен театар – Битола, 1965 и 1979); Бановиќ Страхиња од Б.Михајчовиќ (Народен театар "Војдан Чернодрински" – Прилеп, 1964/65); Да се смееш не е грев од Б.Вулатовиќ и Ж.Живуловиќ (Народен театар – Битола, 1965); Алкимоновото јаболко од З.Дирмбах (Народен театар "Војдан Чернодрински" – Прилеп, 1968/69); Хитлер кај партизаните од Ф.Хаџиќ (Народен театар "Војдан Чернодрински" – Прилеп, 1975/76); Добро утро крадци од Ф.Хаџиќ (Народен театар "Војдан Чернодрински" – Прилеп, 1975/76); Аналфабет, Мува, Кирија од Б.Нушиќ (Народен театар – Битола, 1977); Манги пијат чај од Д.Михајловиќ (Народен театар "Војдан Чернодрински" – Прилеп, 1978); Функционер од Ф.Хаџиќ (Народен театар "Војдан Чернодрински" – Прилеп, 1980); Маратонците го трчаат последниот круг од Д. Ковачевиќ (Народен театар – Битола, 1982 и Драмски театар – Скопје, 1994); Следниот зав рај од М. Хласко (Народен театар "Војдан Чернодрински" – Прилеп, 1984/85) Хамлет од селото Мрдуша Долна од Иво Брешан (Народен театар "Војдан Чернодрински" – Прилеп, 1987);

*

Благоја РистескиБлагоја РистескиБлагоја РИСТЕСКИ - ПЛАТНАР (5 март 1949, Прилеп - 20 октомври 2004, Прилеп) - драмски автор

Дипломира на Филозофскиот факултет во Скопје (1975). Особено внимание му посветува на богатството на македонскиот јазик, транспонирајќи го во култивиран драмски дискурс. Тој е еден од ретките автори кој умее драмските текстови да ги пишува во стихувана форма и со специфичен архаичен збор. Обработува теми од македонското милје, македонските митови и од македонската историја и политика.

Драмски текстови: Carcinoma mamae (1982); Спиро Црне (1989); Арсениј (1993); Ибро јаране (1994); Летни Силјане (1994); Лепа Ангелина (1995); Венко (1998).

Ги превел текстовите: Последната ноќ на Сократ од С.Цанев (Народен театар "Антон Панов" – Струмица, 1999); Филоктет од Х.Милер (Народен театар "Јордан Хаџи Константинов -Џинот" – Велес, 2001); Лисистрата од Аристофан (Народен театар "Јордан Хаџи Константинов -Џинот" – Велес, 2002); Засекогаш и ден повеќе од Милорад Павиќ (Народен театар – Битола, 2004).

Награди: Награда за најдобар драмски текст на Македонскиот театарски фестивал Војдан Чернодрински - Прилеп, за текстовите Спиро Црне (1989), Лепа Ангелина (1996) и Летни Силјане (2004). Неговите драми се преведени и изведувани на англиски, чешки, полски, руски, француски, романски, српски, словенечки, турски и на бугарски јазик.

*

Георги СталевГеорги СталевГеорги СТАЛЕВ (22 април 1930, с. Витолиште, Мариово) - драмски автор, поет, книжевен критичар, есеист и преведувач

Дипломира (1953) и докторира на Филозофскиот факултет во Скопје (1965). Со литература започнува да се занимава во 1947 година. Работниот век го минува како професор на Филолошкиот факултет во Скопје. Во македонските списанија објавува книжевно-историски и теориски текстови. Театарски критики објавува во весникот Вечер и во списанијата Хоризонт, Современост и Разгледи.

Драмски текстови: Болен Дојчин (1971); Ангелина (1972); Расколникот од Хетиим-џинот (1975); Самуил (1980). Тој е еден од малкутемина драмски автори кои пишуваат во стих, што не му пречи во градењето на драмската структура.

Научно творештво: Преглед на македонската литература од 19 век (1963); Македонскиот верс (1971); Девет портрети од светската литература (1974); Приближувања I - огледи од јужнословенските литератури (1974); Приближувања II - есеи и огледи (1983), Македонска критика и есеј (антологија,1977); Сто години македонска литература (1994); Едно можно читање на Рациновите "Бели мугри" (студија, 1994),

Романи: Смев на крвта (1960); Зелени гранчиња лаври (роман за деца и млади, 1971);

Поезија: Гороломник пред својот крст (1968), Вториот Омир (поема, 1988), Бесоница (поема, 1993), Јас Константин Македонијата (поезија, 1996), Маски (поезија, 1998).

Составувач на антологиите: Мала антологија на француската поезија (1964), Антологија на француската поезија од нејзините почетоци до ХХ век (1977), Антологија македонске критике (на српски јазик, 1978), Мртвите не умреле во нас (антологија на руската поезија од 19 век, 2000).

Преведува од српски, хрватски, руски, француски, италијански и од англиски јазик. Автор е на преводите на делата: Евгениј Онегин, А.С.Пушкин; Дубравка, И. Гундулиќ; Пеколот, Данте Алигиери; Ромео и Јулија и Венецијанскиот трговец, В.Шекспир; Сонетен венец, Ф. Прешерн; Баладите на Петрица Керемпух, М.Крлежа; Демонот, М.Лермонтов; Странствувањето на Чајлд Харолд, Бајрон и други. Превел и повеќе оперски либрета.

Ги превел драмите: Волшебната гусла од В.Рабадан (МНТ, 1954); Маѓепсникот од Оз (МНТ, 1954); Аладин и волшебната ламба од В.Рабадан(МНТ, 1955); Лилјакот од А.Меијак, Л.Алеви и Р.Бенедикс (МНТ - Опера, 1956); Шега со Станец/Тирена од М.Држиќ (Народен театар "Јордан Хаџи Константинов-Џинот" – Велес, 1963); Плаштот од Д.Голд (МНТ – Опера, 1966); Антигона од Софокле (МНТ, 1967, Народен театар "Војдан Чернодрински" – Прилеп и Народен театар – Битола, 2003); Лисистрата од Аристофан (Драмски театар – Скопје, 1968); Венецијанскиот трговец од В.Шекспир (МНТ, 1970); Дидона и Енеј од Вергилиј (МНТ – Опера, 1971); Така прават сите од Моцарт (МНТ – Опера, 1972); Цар Едип од Софокле (Драмски театар – Скопје, 1976); Мачорот Џингис Кан од В.Парун (Драмски театар – Скопје, 1982) Еро од оној свет од Ј.Готовац (МНТ – Опера, 1987); Сината боја на снегот од Г.Витез (Драмски театар – Скопје, 1981); Циганскиот барон од М.Јокај (МНТ-Опера, 1991) Веселата Вдовица од Ф.Лехар (МНТ-Опера, 1993); Ромео и Јулија од В.Шекспир (Народен театар – Битола, 1996) и Таен брак од Д.Чимароза (МНТ – Опера, 2004).

Награди: Златен ловоров венец на Фестивалот Мали и експериментални сцени/МЕСС, за драмскиот текст Болен Дојчин (Сараево, 1971); Награда 13 Ноември за изданието Драми (1981); "Климент Охридски", "13 Ноември"; Медал од Фондот на Лермонтов - Москва, "Григор Прличев" и "Кирил Пејчиновиќ".

(Подготвила: Д-р Ана Стојаноска)

Извор: Театролошка дата база при Институт за театрологија, ФДУ – Скопје (1999-2008)

PRETHODNI BROJ: MEDIANTROP BROJ 12