Ivica Šimić – Petar Pan kao predložak za suvremena scenska uprizorenja - predrasude, zamke i moguća rješenja

• 
• 

Ivica ŠimićBilo je to prije nepristojno mnogo godina, u šezdesetima prošloga stoljeća, kad sam još bio dječarac u osnovnoj školi. U drugom ili trećem razredu, ne sjećam se više, u školu je došao jedan "drug" s kinoprojektorom. Učiteljica Vera rekla nam je da ćemo danas gledati "kino". Moje je uzbuđenje bilo pregolemo jer nikada nisam vidio kinopredstavu. O kazalištu sam nešto znao jer sam već tada glumio patuljka (i to onog najstarijeg, s velikom bradom) u Snjeguljici koju je u dramskoj grupi u školi Marko Orešković na Pešćenici režirala moja učiteljica Vera.

Uglavnom, "striček" s projektorom postavio je svoju aparaturu na katedru, zamračili smo prozore i okrenuli se prema bijelom zidu nasuprot. Moje srce skakalo je od sreće i ushićenja u ritmu skakanja crtanih likova na zidu naše učionice. U BOJI!!! A onda se pojavio ON! Dječak koji može letjeti! Petar Pan!

Zajedno s Wendy i dječacima i ja sam odletio u Neverland i mojem uzbuđenju nije bilo kraja. (Namjerno ne prevodim ime ove mitske zemlje jer ni jedan hrvatski prijevod, Nigdjelija, Nigdjezemska, Maštokraj ili Snokraj, ne odgovara izvornoj kombinaciji riječi never + land, nikad + zemlja. Isto tako neću prevoditi ni osobna imena Tinkerbell ili Tiger Lily, kao što se ne prevode ni John, Michael ili Wendy. Budući da su se imena Petar Pan i kapetan Kuka integrirala, ova ću imena ostaviti u hrvatskom obliku. Razlog tomu je to što se ne slažem s prijevodom imena koja je ponudio Predrag Raos, prevoditelj izdanja Mozaik knjiga, Zagreb, 2000. koji mi služi kao izvor i kojeg ću citirati u ovom postu.)  

Dugo nakon odgledanog filma bio sam uvjeren kako i ja mogu letjeti. Čak sam jedne večeri ozbiljno razmišljao o tome da skočim s prozora svoje sobice u Mećarevoj 25 uvjeren da je i mene Tinkerbell posula čarobnim prahom i da ću i ja, kao i moj junak, poletjeti prema zvijezdama, prema Neverlandu. To je uzbuđenje ostalo toliko snažno upisano u mojem sjećanju da i danas zadrhtim kad ugledam sliku Petra Pana. (Neću sada ulaziti u frojdističke analize ni u analize posljedica želje za letenjem po moj osobni život. To spada u svijet odraslih, a ja se ovdje ipak bavim kazalištem za djecu.)

  

Dugo sam se pitao zašto me je taj film tako uzbudio i zašto je do danas ostao upisan u meni kao nešto posebno i neponovljivo. Sada, nakon pola stoljeća od mojega susreta s filmom, znam da je to ushićenje i uzbuđenje bilo zbog susreta s umjetnosti i umjetničkim djelom. Upravo me je to, susret s umjetnošću, odredilo za cijeli život.

Poslije u životu susretao sam se često s Petrom Panom i uvijek bio pomalo tužan što se ono uzbuđenje nikada više nije vratilo. I kad sam svojoj malenoj kćeri s neskrivenim uzbuđenjem pokazao video Disneyjeva crtića, očekujući od nje ono isto ushićenje koje sam ja doživio, nije se dogodilo ništa. Za nju je to bio samo još jedan od crtića. U kazalištu sam gledao nekoliko uprizorenja (uglavnom britanskih), uključujući i velebnu inscenaciju u Nacionalnom kazalištu u Londonu s genijalnim tehničkim rješenjima, dvostrukim okruglim videozidovima, dimnim strojevima koji su proizveli "prave oblake", čudesima tehnologije koja su pomogla glumcima stvoriti iluziju stvarnog letenja. Pa iako su glumci uvijek bili odjeveni kao u crtiću i premda je iluzija letenja uistinu bila fascinantna, u meni se uvijek sve bunilo protiv tih predstava. To jednostavno nije bilo "TO". Isto razočaranje dogodilo mi se i na zadnjoj izvedbi Petra Pana u ZeKaeM-u u režiji Roberta Waltla, no nemam namjeru pisati kritiku ni prosuđivati estetske domete ove predstave. Ona nije ni bolja ni lošija od bilo koje izvedbe Petra Pana koju sam gledao u kazalištu. U ovom ću tekstu samo upozoriti na neke momente iz predstave koje svakako "bodu oči" i koje ne mogu ne spomenuti. Namjera mi je na primjeru Petra Pana pisati o PORUKAMA koje kazalište za djecu šalje svojoj publici, založit ću se tekstom za analizu i reinterpretaciju priča i bajki, a protiv bukvalnih (i banalnih) ilustracija te upozoriti na priče O djeci koje ne moraju nužno biti i ZA djecu.

 

Neverland

Najbliže sam svom izvornom ushićenju Petrom Panom bio u Disneylandu kad sam, zajedno s Bugom, u vlakiću "letio" iznad "Londona" u "Neverland" i susretao sva lica i sva mjesta toga mitskog otoka iz mašte. Bio sam stavljen u ulogu Petra Pana i tih pola sata vožnje bio sam dječak koji leti. Vjerojatno se tako osjeća James Matthew Barriei glumac koji igra Petra u kazališnoj predstavi, viseći na konopcima i zamišljajući kako je kazališna pozornica onaj Neverland u kojem je sve moguće. Dijete koje gleda predstavu može glumcu zavidjeti i diviti mu se, ali ne i osjetiti čaroliju letenja. U "subjektivnim kadrovima" filma, dijete na trenutak postaje Petar Pan, s visine gleda topografiju otoka, izmiče se topovskoj kugli ispaljenoj s broda kapetana Kuke, ali u gledalištu kazališta to se ne dogodi nikad.

Autor Petra Pana, James Matthew Barrie (1860. – 1937.) jasno je, naime, smjestio Neverland u prostor dječje mašte, unutar dječje glave gdje se događaju čuda o kojima mi odrasli možemo samo sanjati ili se prisjećati svojih vlastitih Neverlanda iz vremena kad smo i sami bili djeca. Usto, on jasno piše da je svaki Neverland u svakoj dječjoj glavi drugačiji od onog drugog iako je "uvijek manje-više otok".

Čitajući knjigu ili slušajući priču, dijete u svojoj mašti oživljuje Neverland, stvara slike, leti, čuje sirene, zamišlja lice Kapetana Kuke i njegov "sasvim crn glas", osjeća vjetar i morske valove, stvara svijet koji je samo njegov. Romanopisac ne opisuje svaki detalj i upravo to otvara prostor kreaciji čitatelja ili slušatelja. Dijete sámo u sebi oblikuje svijet koji se razlikuje od svijeta stvorenog u glavi nekoga drugog djeteta i on je samo njegov, neponovljiv i jedinstven.

Kazališna predstava inscenirana kao ilustracija, radilo se o predstavama u Royal National Theatreu ili u ZeKaeM-u, izmještajući Neverland iz djetetove glave na pozornicu, oduzima djetetu njegov svijet ne ostavljajući mu prostor za vlastite slike i poništava njegove umišljaje i snove, pacifizira ga i pretvara u nijemog, pasivnog gledatelja i nameće mu svoj svijet arogantno poručujući djetetu: "Ne znaš ti kako izgleda Neverland, ali ja znam." Ako još k tome uprizorenje slijedi Disneyjev crtić, ako je to ilustracija ilustracije, onda je dijete u potpunosti deprivirano. "Dugotrajna osjetna deprivacija povećava sugestibilnost, što se koristi u postupku tzv. ispiranja mozga (menticida), kada se žele promijeniti stavovi i mišljenja pojedinca." (http://www.enciklopedija.hr/Natuknica.aspx?ID=14635) Tako, ispranoga mozga i potom ispunjeno sugeriranim sadržajima, dijete je otupjelo, bez kritičkog stava i odnosa te spremno prihvatiti konzumerističke, komercijalne uratke koji djetetu daju puku zabavu i površnu informaciju. Kazalište, dakako, ima financijsku korist od tog postupka, ali to je jedina korist koja se ostvaruje scenskim ilustracijama priča, o Petru Panu ili bilo kojih drugih.

Ilustrativno kazalište koje pokazuje priču "kakva jest", ne misleći pritom na vrijeme u kojem je priča pisana, a u kojem se prikazuje, ne misleći na senzibilitet vremena niti na društveni kontekst, predstava koja ne vodi računa o PORUKAMA koje s pozornice glumci šalju gledateljima, negira samu bit kazališnog stvaranja i dokida kazališne razloge postavljanja priča na pozornicu, pretvarajući kazalište u (lošu) slikovnicu. Zorno je to pokazala i recentna izvedba Bijelog jelena Vladimira Nazora uprizorena u Zagrebačkom kazalištu lutaka u režiji Zorana Mužića, a i Petar Pan Roberta Waltla u ZeKaeM-u.

   Photos from the Live Broadcast of Peter Pan Live! Izvor: http://www.nbc.com/peter-pan-live

Što je priča starija, to su zamke uprizorenja veće pa puko i nekritičko ilustriranje dovodi predstavu u opasnost da proizvede pogrešan učinak od možebitnih dobrih namjera koje su rukovodile umjetnike kad su se odlučili uprizoriti tu i baš tu priču. A koje su to moguće namjere koje bi mogle rukovoditi umjetnike da postavljaju Petra Pana na pozornicu danas i jesu li razlozi suvremenog umjetnika jednaki onima koji su vodili J. M. Barriea kad je Petra Pana postavljao na pozornicu davne 1904.?

 

O čemu se u priči zapravo radi?

Odgovor se čini jednostavnim, zar ne?! Petar Pan, dječak koji zna letjeti i ne želi odrasti, odvede Wendy i dva dječaka u Neverland izgubljenim dječacima i ondje dožive brojne pustolovine, dok ih napokon čežnja za mamom ne vrati natrag u London. Izgubljeni dječaci budu usvojeni od obitelji Darling, a Petar Pan vrati se u Neverland da bi vječno i zauvijek živio svoje djetinjstvo.

Izgubljeni dječaci ispali su iz kolica svojih odgajateljica i budući da nitko po njih nije došao sedam dana, poslani su u Neverland. Nitko im nikada nije pričao priče, nitko ih nikada nije poljubio prije spavanja, nemaju mamu da im krpa čarape i šiva zakrpe. Likovi su nadahnuti dječacima obitelji Llewelyn Davies (George, John, Peter, Michael Peter Llewelyn Davies prvi s desnai Nicholas) koji su prerano ostali bez roditelja. Barrie, prijatelj obitelji, nakon smrti dječakovih oca i majke, postao je djeci skrbnik, pazio na njih i igrao se s njima u Kensingtonškim vrtovima. Slučajno ili ne, u Kensingtonu se u 19. i početkom 20. stoljeća nalazilo i sirotište i sasvim se sigurno Izgubljeni dječaci odnose i na tu djecu. Barrie je prema jednom od dječaka iz obitelji Davies dao ime Peter, a po Johnu i Michaelu nazvao dječake obitelji Darling. Kensingtonški vrtovi, u koje Barrie smješta radnju i svojih ostalih romana o Petru Panu (Mala bijela ptica i Petar Pan u Kensingtonškim vrtovima) mjesto je gdje su se djeca igrala i koji su poslužili kao topografija za mitski Neverland. O tome svjedoči i priča The Boy Castaways of Black Lake Island koju je J. M. Barrie ispisao 1901. (tri godine prije Petra Pana) o pustolovinama braće Davies, vjerno zapisanim onako kako ih je naveo Peter Llewelyn Davies, s njegovim predgovorom, a koje uključuju i 35 fotografija koje je naslovio Peter.

 

Dječja igra

Ova je priča zapravo privatni album obitelji Llewelyn Davies, napravljen u samo dvjema kopijama, a u kojoj se dječaci u igri susreću s gusarima, krokodilom, lešinarima, lavovima i drugim bićima na tropskom otoku koji istražuju. Ovaj Ur Petar Pan slikovni je zapis dječje igre koja je svoj prvi umjetnički oblik dobila u kazališnoj predstavi Peter Pan; or, the Boy Who Wouldn't Grow Up. Za ovaj moj napis ne bi ta činjenica uopće bila važnom kad ne bi ukazivala na razloge zbog kojih je Petar Pan doživio svoju prvu inačicu upravo kao kazališna predstava. Dječja igra tako neodoljivo podsjeća na igru glumaca u kazališnoj predstavi, a promatranje djece koja se igraju jednako je poziciji gledatelja u kazalištu i Barrie je odabrao savršen medij da publici pokaže upravo to – dječju igru. (Te 1904. roditelji djece Davies još su bili živi. Literarnu inačicu pod nazivom Peter and Wendy, roman po kojem je Disney napravio svoj crtić, Barrie je objavio 1911., nakon smrti njihove majke Sylvije 1910. i sasvim je jasno da ove dvije inačice nužno šalju različite poruke gledateljstvu/čitateljstvu.)

Što današnju djecu povezuje s pričom od prije 110 godina? Mnogo toga, rekli bismo spremno jer "djeca su djeca" – mašta, žudnja za letenjem, potreba za igrom i imanentna potreba za mamom, duhovni svijet, svijet vila i vilenjaka, mitološki svijet kolektivnoga nesvjesnog... No kad taj mitski Neverland, taj duhovni svijet, pokušamo staviti u slike, ili ga materijalizirati na pozornici, on danas, nakon 110 godina, vjerojatno više sliči planetama Ratova zvijezda u kojima Jediji svojim svjetlećim mačevima vode borbu protiv Dartha Vadera i Mračne Sile, a manje na otok s gusarima, Indijancima i sirenama ili na neki planet Malog princa. Ja sam se prije pedeset godina još igrao Indijanaca u parku kraj zgrade u kojoj smo živjeli, kao i dječaci iz obitelji Davies po kojima je i za koje je J. M. Barrie napisao Petra Pana. Imao sam čak i indijansko ime, Wata, naravno iz Winnetoua kojeg smo jednostavno gutali, ali i iz američkih vestern-filmova koji su u to doba bili neprikosnoveni trend, no današnja se djeca više ne igraju "kajbača" i Indijanaca. Meni su Indijanci u Neverlandu bili "normalna" stvar, ali današnjoj je djeci ta cijela ikonografija jednostavno strana.

Bez obzira na to što je Petar Pan bio moj omiljeni film (i dugo godina jedini koji sam gledao), nikad se nisam igrao njega ni jednog od Izgubljenih dječaka. U moje je vrijeme junak koji leti bio pilot budućnosti Den Deri (Dan Dare), lik iz stripa Franka Hampsona koji je izlazio u Plavom vjesniku. U svemirskom brodu Anastasia letio sam svemirom i posjećivao Neverlande moga djetinjstva i proživljavao nevjerojatne avanture.

   Den Deri u svemirskom brodu Anastasia Izvor: http://www.dan-dare.org.uk/anastasia.htm

Djeca se nikad ne igraju djece već uvijek odraslih, zamišljajući sebe kao odrasle. Dijete voli gledati junake i junakinje na pozornici i na filmu. Velike, odrasle junake i junakinje koji pobjeđuju, osvajaju, projicirajući sebe u njih i maštajući o svojoj velikoj budućnosti kad će i ono postati junakom ili junakinjom. Djeca naime ŽELE odrasti, i to što prije! Čekanje da se odraste beskrajno je dugo i nikako da dođe. Želja Petra Pana da nikad ne odraste posve je neprirodna i nerazumljiva djetetu i ono što Petra čini junakom njegova je sposobnost da leti, a ne činjenica da ne želi odrasti. Dijete nema iskustvo života da bi znalo kako to izgleda "biti velik" pa da poželi nikada ne odrasti. Jedino odrasli čovjek, razočaran životom, može požaliti što je djetinjstvo prošlo i zažaliti što je ikada odrastao. Iskustva o svijetu odraslih dijete stječe slušajući bajke i priče, a u tim su bajkama junaci, veliki i mali, koji pobjeđuju i postaju kraljevima. Svako se dijete poistovjećuje s tim junacima i svako dijete želi odrasti i postati junakom. (Naravno, osim one djece koji odrastaju u nekoj patološkoj situaciji, koju, iskreno, ne mogu ni zamisliti.)

No, što ćemo s djecom koja žive u teškom, neromantičnom djetinjstvu, različitom od onoga koje nam sugerira J. M. Barrie? Što ćemo s djecom čiji roditelji nemaju ni osnovna sredstva za preživljavanje? Uz 300 000 nezaposlenih i s nepostojećom srednjom klasom u Hrvatskoj to je lako zamisliti. Što ćemo s djecom s invaliditetom, djecom koja su na ovaj ili onaj način iskorištavana i zlostavljana, što ćemo s napuštenom djecom, "izgubljenim dječacima i djevojčicama" kojima je svako romantično spominjanje majke i obitelji stavljanje soli na ranu. Kako će se svi oni poistovjetiti s Petrom Panom i ne poželjeti odrasti? Nikako. Neoromantični pristup djetinjstvu J. M. Barrieja i nekritičko postavljanje djela na pozornicu u povijesnim kostimima à la Disney, cmizdrenje nad londonskom srednjom klasom ne samo da ne pomaže djeci da odrastu u velike i zdrave ljude, nego čini upravo obrnuto.

 

Petar Pan

F.D.Bedford, Peter and Wendy, New York: Charles Scribner's Sons, 1911.Striček J. M. Barrie izmaštao je Petra kao Pana. "Bio je to ljupki dječačić, odjeven u lišće bjelogorice slijepljeno sokovima što se cijede iz stabala...", koji, naravno, svira svoju, panovu sviralu. Kao Pan, Petar pripada svijetu duha, svijetu vila i vilenjaka, nevidljivom mitskom svijetu kojemu pripada i vila Tinkerbell. (Svijet vila i vilenjaka J. M. Barrie opisuje u romanu Peter Pan in Kensington Gardens iz 1906. Ova priča nastala je nakon drame i vrlo popularne kazališne predstave Peter Pan; or, the Boy Who Wouldn't Grow Up 1904., a koja se pak izravno nadovezuje na prvo djelo o Petru Panu The Little White Bird tiskanom 1902. Roman Peter and Wendy, odnosno priča koja je došla do nas, tiskan je 1911.)

Walt Disney svukao je mitsko s Petra odijevajući ga u kostim koji podsjeća na onaj Robina Hooda, ostavivši mu jedino panovu sviralu kao asocijaciju na mitološko. Robin Hood, doduše, živio je u šumi, u prirodi, sa svojim razbojnicima kao i Petar Pan s izgubljenim dječacima, ali odijevajući Pana u ljudsko ruho Disney mu je oduzeo mitološku poveznicu. Veliki je to falsifikat i izdaja J. M. Barrieja, kao što su uostalom i svi Disneyevi crtići nastali prema bajkama i mitovima skrnavljenje tih istih bajki i priča.

Petar Pan (i sâm izgubljeni dječak) stvoren je vjerojatno kao sjećanje na Barriejeva starijeg brata koji je poginuo u svojoj 14. godini, kad je Barrie imao šest godina. J.M.Barrie Petru je dao mliječne zube i na taj ga je način, a ne kostimom, povezao s ljudima i odredio ga fiziološki kao dječaka od najviše sedam, osam godina. No karakterološke oznake Petra Pana ipak odaju nešto starijeg dječaka koji je već u svojoj adolescentnoj dobi i kao takav dovoljna atrakcija za djevojke kao Tinkerbell, Tiger Lily, Sirene ili Wendy. No, on još uvijek ima mliječne zube pa ne raspoznaje sve te otvorene znakove zaljubljenosti koje mu šalju ženske osobe u priči i potpuno je nesvjestan svoje uloge muškarca. On treba samo mamu i ništa drugo. Ova slika Petra kao mladića, a ne djeteta, u kazališnoj je izvedbi još i jača jer u svim profesionalnim predstavama Petra Pana igra mladi muškarac (ili mlada glumica kao Allison Williams u recentnoj, kontroverznoj verziji televizijske postaje NBC iz prosinca prošle godine, na koju ću se poslije vratiti) koji nikako ne može imati mliječne zube. I ostale likove igraju odrasli glumci, uključujući Johna i bebu Michaela i izgubljene dječake. (Ovo, naravno, otvara problem o kome bi valjalo pisati, a to je – kako igrati djecu. U ovakvom iluzionističkom kazalištu, u ilustrativnom, mimetičkom kazalištu – NIKAKO. Svaki je pokušaj osuđen na propast. U takvom kazalištu djeca glume djecu, odrasli odrasle, što su u ZeKaeM-u i pokušali s predstavom Emil i detektivi, ali im nažalost nije uspjelo jer su utjerali djecu u "glumu", a nisu im otvorili prostor da budu ono što jesu – djeca.) Dijete u publici, bez obzira na snagu iluzije, gleda mladića koji ne raspoznaje nikakve znakove ni F.D.Bedford, Peter and Wendy, New York: Charles Scribner's Sons, 1911.poruke koje mu se šalju i kojemu treba samo mama, a ne žena, ljubavnica ili ljubavnik. Potpuno mu je nejasno zbog čega Petar Pan ne odgovara na te otvorene ljubavne pozive (on ih čak i ne primjećuje) i zbog čega je ta gotovo odrasla osoba potpuno aseksualna. Nešto s tim dečkom nije u redu. Nisam siguran bi li i jedna majka to uistinu željela od svojeg djeteta. Koju poruku takav Petar Pan šalje djetetu koje gleda predstavu? Ne smijem o tome ni misliti a kamoli izreći. Edipov je kompleks elitni primjer frojdovske psihoanalize.

No, ako ne zaboravimo da je J. M. Barrie pisao Petra Pana prema svojemu pokojnom starijem bratu Davidu i kao sjećanje na njega, sve je jasnije. Pred nama izranja slika dječaka na pragu momaštva koji će zauvijek ostati mladić s mliječnim zubima i koji nikada neće postati muškarac jer je, jednostavno, mrtav. Izgubio je svoju sjenu i u život ga, pomažući mu da uhvati sjenu i prišije je na stopala, vraćaju Wendy i dječaci obitelji Darling. No, to je samo privremeno, jer će Petar Pan, kao i brat mu David ostati zauvijek u sjećanju, u Neverlandu, gdje će živjeti po pričama koje će se seliti od koljena do koljena. Kad Wendy postane prava majka i njezina će kći Jane nakratko letjeti s Petrom, a kad Jane odraste, i po njezinu će kćer Margaret doći Petar i odvesti je u Neverland. "Kad Margaret odraste, i ona će imati kćer, i sad će na nju doći red da Petru bude majka, i tako će se to nastavljati... " od djevojčice do djevojčice koja će priču pak pričati svojim djevojčicama i tako dalje i tako dalje u beskraj.

 

Seksizam

Wendy je mlada djevojka, Freulein rekli bi Nijemci iliti "mucek" kako bi rekli Zagrepčani.

Tinkerbell je vila. Barrie je opisuje: "Bijaše to djevojčica prekrasno odjevena u bjelogorični list, čista kroja i duboka izreza, kroz koji se njezina pojava razabirala sasvim jasno. Vidjelo se da je pomalo sklona zaobljivanju."

Tinker Bell by DisneyNa što je Barrie mislio kad je govorio o "dubokom izrezu", "pojavi" i "zaobljivanju", sasvim je jasno, a što je i Disneyju bilo jasno kad je Tinkerbell nacrtao kao "džepnu Veneru" koja neodoljivo podsjeća na Marylin Monroe, ondašnju Veneru, paradigmu ženske ljepote u pedesetim i početkom šezdesetih prošlog stoljeća (sve do pojave Twiggi i njezina aseksualnog, "uniseks" izgleda koji je svakako bio izraz društvenog prevrata, emancipacije žena i promjene paradigme muško-ženskog odnosa krajem šezdesetih prošlog stoljeća). Koliko je to nekorektno i kakav je to seksizam podcrtava i ovo "zaobljavanje", dobivanje oblina, prisutnost "bejbišpeka" kako se u Zagrebu, u moje vrijeme, seksistički, nazivala debljina mladih djevojaka.

Tinkerbell je ljubomorna, temperamentna vila koja "mrzi Wendy onom vatrenom, sasvim ženskom mržnjom" i koja će učiniti SVE za Petra, osim da mu bude mama. "Možda bi mi Tinka htjela biti mama?" upita se Petar. "Budalo glupa!" odvrati mu bijesnim vriskom Tinkerbell iz svoga otmjenog budoara. Tinkerbell, u "negližeu u budoaru", paradigma je i stereotip žene ljubavnice, suprotnost Wendy, slici idealne supruge i majke kojoj "ne priliči govoriti" o "tome". Wendy i Tinkerbell stoje na suprotstavljenim stranama vage na kojoj se važu muške strasti i potrebe, podsvjesne žudnje i svjesne odluke.

J. M. Barrie jednako seksistički govori i o Indijanki Tiger Lily: "Ona je najljepša među zagasitim Dijanama i ljepoticama plemena Piccaninny, naizmjence koketna, hladna i puna ljubavnog žara. Nema tog junaka koji to jogunasto stvorenje ne bi htio za ženu (...)." "Ona bi mi htjela nešto biti," reče Petar smeteno, "ali veli da to nije majka."

       Keira Knightley as Tinker Bell

Čuj "zagasite" i još k tome "jogunaste Dijane pune ljubavnog žara", koje bi "htjele nešto biti, ali ne mame" – u romanu za djecu! Ne bih htio ići predaleko, ali nije li to u najmanju ruku nekorektno?

Očito je da ovaj neoromantičarski roman, koji doduše govori o djeci, nije namijenjen njima nego muškarcima. Onim muškarcima koji su još uvijek dječaci, u kojima još uvijek živi Petar Pan i kojima tako nepopravljivo nedostaje mama. Onima koji svako malo sanjaju neku "malu vilu" (jer "male vile" prema Barrieju brzo umiru, ali dolaze nove i nove i za Petre Pane nema straha) ili tamnoputu, jogunastu ljepoticu iz egzotičnih krajeva koja bi nešto od njih htjela. J. M. Barrie očito žali što njegov pokojni brat nikada neće saznati što su to jogunaste žene pune ljubavnog žara, samo mi nije jasno zašto nije iskoristio priliku i budućim muškarcima poslao poruku kako se postaje muškarcem. J. M. Barrieja, a ni jednog režisera koji je režirao Petra Pana po Disneyju, to nije zanimalo.

Svjestan toga i valjda u želji da izbjegne upravo takve asocijacije, Robert Waltl učinio je u predstavi ZeKaeM-a jedino što nije smio učiniti – dodijelio je ulogu Tinkerbell Doris Šarić Kukuljica (Dubrovnik, Ilustracija Arthur Rackham17. ožujka 1960.) te na taj način sasvim narušio arhitekturu priče, a likovima oduzeo osnovne funkcije i motivaciju. Što je time Waltl htio postići, nije mi jasno, jer Tinkerbell nije slika ostarjele mamine prijateljice, mame same ili bake nego je Tinkerbell slika ljubomorne žene koja će učiniti sve ne bi li zadržala svog muškarca i koja je spremna na SVE, uključujući i ubojstvo. Upravo je taj pokušaj ubojstva Wendy / majke središnji događaj u Neverlandu koji određuje tijek radnje i koji podiže Wendy na pijedestal majke boginje, kojoj se izgubljeni dječaci bukvalno klanjaju.

Bez obzira na to što je Doris Šarić Kukuljica ostvarila najzgodniju ulogu od cijelog ansambla (možda jedina koja je nešto odigrala), ona je ostala promašenom i nemotiviranom, potpuno izvan konteksta, jer Doris, jednostavno, nije dobra podjela. Nije naime jasno zbog čega je Tinkerbell Doris Šarić Kukuljice tako silno ljubomorna i zašto mrzi Wendy (a i zašto ne leti, ona koja bi jedina trebala letjeti, nego samo skakuće na štriku). Ako to jest "vatrena, sasvim ženska mržnja" koju sugerira Barrie, onda se opet nalazimo na terenu seksualne patologije i pedofilije, ali ovoga puta u obrnutom smjeru. Iskreno, ne bi bilo nezanimljivo napraviti predstavu o ostarjeloj Tinkerbell zaljubljenu u mladića s mliječnim zubima, ali bi to, priznat ćete, bila jedna sasvim druga i drugačija priča.

 

Morske sirene

F.D.Bedford, Peter and Wendy, New York: Charles Scribner's Sons, 1911.Osim Tinkerbell i Tiger Lilly, postoje u priči o seksizmu još, naravno, i Morske Sirene. A Morske su sirene... pola žene, pola ribe. Međutim, nešto se čudno s njima dogadja: "Najnezaboravniji bi se dojam stvarao u trenutku promjene mjeseca, kad bi sirene ispuštale čudne i bolne krikove; laguna je tada za smrtnike opasna ...". Još jedan primjer kako Barrie miješa svijet mašte i svijet realnosti, kako brka arhetipove i mušku maštu s onom dječjom. Teško je naime zamisliti kako bi sirene, koje još u donjem dijelu nisu evoluirale do žene, imale PMS i pri promjeni mjeseca ispuštale bolne krikove. Kakvi su to krikovi opasni za smrtnike znamo iz Odiseje (iako se radilo o drugačijim sirenama, onima s krilima i kljunovima), ali kako bi to moglo biti u pola žena/pola riba varijanti i kako bi to dječja publika mogla iskonotirati?

Disney, slijedeći Barrieja, konzekventno crta Sirene seksistički, kao i sve druge mlade žene u romanu, a Waltl jednako kao što prikazuje Tinkerbell prikazuje i sirene dajući ulogu Urši Raukar (Zagreb, 18. svibnja 1960. koja igra i mamu pa mi taj spoj ili eventualna povezanost tih dviju uloga nikako nije jasan, nikako). To je njemu, valjda, bio "dobar štos". Ne možemo zamisliti Uršu Raukar kao sirenu, baš kao ni Doris Šarić Kukuljica kao Tinkerbell ni u jednoj suvisloj režiji osim u konceptu bez koncepta Roberta Waltla u kojem je vilinski svijet i svijet sirena ostario i izgubio svrhu svoga postojanja u virtualnom svijetu djetinjstva u kojem se priča odvija.

 

Mama Wendy

No, bilo kako bilo, nasreću ili nažalost, upravo je seksizam jedan od razloga uspjeha Petra Pana u kazalištu i na filmu, osobito ako Tinkerbell igra Julia Roberts, Ludivine Sagnier, Keira Knightley ili Rose McIver.

Ulaznice za kazalište svuda u svijetu ne kupuju djeca nego odrasli (napominjem da se Petar Pan izvodi gotovo isključivo u zemljama Commonwealtha i britanskim kolonijama, SAD-u i Kanadi, a eto i u Hrvatskoj) i Petar Pan jedan je od najboljih komercijalnih izbora za cmizdrenje nad vlastitim djetinjstvom, mamom, sentimentalno prisjećanje na dane igre koja nikad ne prestaje, ali i uživanje u ljepoti mladih glumaca i posebno glumica.

Opravdanje za izbor upravo Petra Pana redatelji uglavnom traže u rečenici kako su glumci i redatelji u kazalištu za djecu još uvijek djeca u duši i da zapravo nikada nisu odrasli. To mišljenje ide tako daleko da se govori kako kazalište za djecu mogu raditi samo oni koji su još uvijek djeca i da kao takvi jedini mogu razumjeti djecu i zaigrati se kao djeca. O kakve li laži i podmuklog opravdanja za loše kazalište! Odrasli koji rade kazalište za mladu publiku morali bi biti prije svega umjetnici, odgovorni umjetnici svjesni svojih odabira i postupaka, a ne bezbrižna zaigrana djeca koja se neodgovorno igraju na pozornici sve dok im ne dođe mama i nalupa ih po guzici. Uh, pardon, prava mama nikad ne lupi dijete po guzici.

F.D.Bedford, Peter and Wendy, New York: Charles Scribner's Sons, 1911.Dubravka Zima, u predgovoru hrvatskom izdanju Petra Pana (Mozaik knjiga, 2001.) piše: "... Barrie je u ovom romanu svakako napisao jednu malu himnu majkama...". Ja bih rekao, još i više. Mati i njezina uloga u životu dječaka osnovna je tema romana. Mama i čežnja dječaka za njom u središtu je psiholoških portreta svih likova i pokretač je svih zbivanja. Oko MAME se sve vrti i bez nje ništa nema smisla. Svi čeznu za mamom. Čak i Gusari, odrasli muškarci, grubi i okrutni kakvi već jesu (ili jesu takvi zbog nedostatka majke) plaču za njom. "Što je to majka?" pita se gusar Smee, a samom kapetanu Kuki, najgoremu od najgorih gusara, "glas se na trenutak slomi, kao da se sjetio nedužnih dana kad je... – ali onda kukom odgurne trenutak slabosti." Ta čežnja ide tako daleko da je čak i odabir priče koju mama Darling priča djeci prije spavanja, a koju Petar Pan, sakriven od pogleda zadivljeno prisluškuje – Pepeljuga, djevojka koja ni sama nema majku. Wendyin je ljubimac, vučić, naravno, napušteno pseto pa ni on jadan nema mamu.

Petar Pan rješava problem i dječacima dovodi Mamu – Wendy: "Napokon sam vam svima doveo mamu!" klikće Petar i zapovijeda dječacima da Wendy sagrade posebnu kućicu na kojoj "Ruže vire unutra, a bebe vire na vrata" i u kojoj će MAMA živjeti. Kad se gospa (lady) Wendy pojavi na vratima, dječaci u zanosu padaju na koljena, ispruže ruke i poviču: "O Wendy gospo, budi nam mati!" i tako, obredno, uzdižu Wendy / majku na razinu božanstva, a Wendynu kućicu pretvaraju u crkvu u kojoj će gospa živjeti. Sve ostalo, sva ostala lica – Indijanci, Sirene, Gusari i događaji u vezi s njima jesu dječja igra i mogla je biti ovakva ili onakva, s ovim ili onim licima, sasvim je svejedno. Sve je ionako fokusirano na MAMU. I sama igra prestaje onoga trenutka kad se ONA pojavi. Kapetan Kuka tada bijesan usklikne: "Igra je gotova, dječaci su našli majku".

Jedna od omiljenih dječjih igara igra je mame i tate s lutkama koje glume djecu. Kroz tu i takvu igru djeca "vježbaju život", oponašajući svoje roditelje. Upravo je ta igra omiljena u Neverlandu. Wendy igra mamu, a Petar Pan tatu Izgubljenim dječacima. Kako je već Johan Huizinga primijetio, djeca su silno ozbiljna kad se igraju. Oni uistinu ŽIVE svoju igru, ponekad do krvi. No, kad se igraju, ne trpe publiku ili barem ne mare za nju. Ne vole biti "uhvaćeni" u igri jer se ne igraju za nekog drugog nego za sebe. Postaviti na pozornicu djecu koja se igraju, a u gledalište djecu koja gledaju drugu djecu koja se igraju, sasvim je neprirodno i stoga besmisleno.

 

Čemu služe mame?

Čitajući Petra Pana vrlo lako možemo rekonstruirati idealiziranu sliku i ulogu majke, kao i raspodjele funkcija unutar obitelji srednje klase 19. i s početka 20. stoljeća:
"O, stara moja – rekao je Petar Wendy dok se zagrijavao kraj vatre i gledao na nju dok je sjedila i vrtjela petu na čarapi – ima li i za tebe i za mene ičeg ljepšeg od večeri, kad završimo sve dnevne poslove, pa sjednemo uz vatru uz naše mališane?"

Wendy pokazuje kakva je "prava mama": ona je požrtvovna, hrabra, brižna, nježna, ali i stroga kad djeca moraju na spavanje, "mati koja nikad neće napustiti svoja jaja" i koja čuva njihov san čak i pri najvećim opasnostima.

Mame uglavnom služe za krpanje odjeće i šivanje džepova, za pusice i pričanje priča i pokrivanje djece prije spavanja. Svaka žena ima te divne nagone upisane u sebi, a budući da je Wendy prava žena, "ruke su joj se same pružile prema" Petru kad on spomene kako Izgubljene dječake nikada nitko nije pokrio. Petar Pan, "zastrašujuće lukav", u namjeri da dovede mamu Wendy u Neverland poentira: "Wendy, koliko bismo te svi mi poštovali", na što se Wendy počne vrpoljiti od muke, a Petar zadaje završni udarac: "A mogla bi nam i krpiti odjeću, i šivati nam džepove.", na što J. M. Barrie komentira: "I tko bi se tome mogao oprijeti?" Ma nitko! Ni jedna žena ne može se oduprijeti nagonu za krpanjem čarapa.

Ilustracija Arthur RackhamI uistinu, Wendy cijelo vrijeme u Neverlandu šiva i krpa, a najdraži su joj trenutci nakon odlaska dječaka u krevet. "Tada bi našla i malo prostora za disanje i vremena za sebe, a trošila bi ga na izradu novih stvari za njih i stavljanje dvostrukih prišivaka na koljena. A kad bi sjela za košaru njihovih čarapa, a na svakoj bi bila rupa (...) lice bi joj zasjalo." Čak i u gusarskom zarobljeništvu "ona je vidjela samo brod koji već godinama nisu oribali".

Siguran sam da se s ovom slikom žene majke ne bi složila ni jedna djevojčica, niti ijedna žena ni majka 110 godina nakon praizvedbe Petra Pana. Koliko je to daleko od slike obitelji i slike žene i majke 21. stoljeća, koliko je to politički nekorektno nakon što smo prošli iskustvo emancipacije i izjednačavanja prava spolova, ne moram nadam se spominjati. "Od mame se sjećam samo toga da je često govorila tati: Oh, kako bih voljela imati vlastitu čekovnu knjižicu. – reče jedan od izgubljenih dječaka." Roman za djecu 21. stoljeća koji treba stavljati na pozornicu?

Prava mama posprema ne samo razbacane stvari, nego posprema i dječje misli dovodeći u red dječje glavice odvajajući dobro od zlog, korisno od nekorisnog. I to čini svaka mama. Baš svaka?

 

Čemu služe tate?

Industrijalizacijom i zapošljavanjem žena odgoj i obrazovanje djece u velikoj su mjeri preuzele odgojne i obrazovne ustanove – vrtići i škole pa je tradicionalna podjela obiteljskih zaduženja – muškarac donosi novac u kuću, a majka je domaćica koja drži tri kuta kuće i odgaja djecu – nestala. Jesu li djeca u vrtiću izgubljeni dječaci bez mame? Neću spominjati rastući broj disfunkcionalnih obitelji, jednoroditeljske obitelji, istospolne zajednice... a sve su to pitanja za neko moguće i suvremeno kazališno iščitavanje priče o Petru Panu i Izgubljenim dječacima koje neće biti ilustracija Disneyjevih ilustracija.

Što je s ulogom oca u odgoju djeteta? Barrie je jasan u tome: tate služe tome da broje novac. Broje i kapute u ormaru. Siromašni su jer djeca piju previše mlijeka, iako imaju i dadilju, pa makar bio to i pas Nana, a imaju bome i služavku Lizu. Tate ne znaju zavezati kravatu pa trebaju pomoć žene / mame. Tate ne vole piti lijekove i potpuno su smotani. Mr. Darling osjeća se krivim za odlazak djece jer je Nanu vezao na lanac pa za kaznu živi u psećoj kućici između devet i šest. Tate se nitko od djece ni ne sjeti u Neverlandu i uopće im ne nedostaje. Pa ipak, otac ima izdvojeno statusno mjesto u obitelji. "Sjesti u tatinu stolicu, John! Wendy je ostala zgranuta. - Naravno da ne." Wendy je bila "isuviše lojalna domaćica a da bi slušala ikakve pritužbe protiv oca. – Tata zna najbolje – uvijek bi govorila, bez obzira kakvo inače bilo njezino privatno mišljenje."

Eto, to bi uglavnom bilo sve o ulozi oca u odgoju i podizanju djece prema Barrieju.

Odrasli muškarci u priči, osim gospodina Darlinga, još su gusari, predvođeni kapetanom Kukom: "Družina opakijeg izgleda nikad nije stajala poredana ni pod samim vješalima." Nije čudo da Petar Pan ne želi odrasti i postati muškarac, "vucibatina" sa silnim istetoviranim ručetinama. "Odstupi, damo, nitko me neće uhvatiti i učiniti muškarcem!" usklikne Petar kad ga gospođa Darling pokuša zadržati u obitelji.

O Indijancima i njihovu politički potpuno nekorektnom opisu, o "velikom bijelom ocu koji je uvijek u pravu" neću ovom zgodom pisati. Rasistički odnos prema starosjediocima Amerikancima i Afroamerikancima i dan-danas je živa i bolna tema američkog društva. Preslikavati odnos prema njima u 19. i 20. stoljeću na današnju pozornicu ili televizijske ekrane na način kako je to učinila recentna produkcija NBC-ja sasvim sigurno nije korektno.

 

I na kraju

J. M. Barrie ispisao je neoromantičnu priču nad kojom mi odrasli sjetno uzdišemo prisjećajući se svoga vlastitog djetinjstva i tugujemo nad činjenicom da smo morali odrasti. Pisana 1904. iz diskursa odrasle osobe za čitatelje / gledatelje prve polovice 20. stoljeća, priča je prepuna ljigave sentimentalnosti, seksizma i političke nekorektnosti koja nema gotovo ništa s djecom niti s majkama 21. stoljeća.

     Ilustracija Arthur Rackham

Sto deset godina poslije, a prije svake kazališne izvedbe, trebalo bi ovu priču najprije kritički iščitati, potom pronaći razloge i mogućnosti uprizorivanja u suvremenom kontekstu i tako izbjeći sve zamke koje puko ilustriranje Disneyjeva tipa sa sobom nosi. Petar i Wendy (što je pravi naslov romana) u sebi ima motive koji zaslužuju pozornost, a to je prije svega pitanje odrastanja djece bez roditelja. Ovako, svako je uprizorivanje propuštena prilika da se s pozornice progovori o pravim problemima djece u suvremenoj obitelji i društvu. Kazališna predstava uvijek govori o vremenu u kojem se izvodi i šalje poruke koje priča imanentno u sobi nosi. Biti nesvjestan tih poruka ili ih ignorirati i postavljati priču iz komercijalnih razloga ugađajući prevladavajućem ukusu odrasle publike bez obzira na kolateralne žrtve dovodi kazalište za djecu u apsurdnu situaciju da "želeći dobro nanosi nam zlo" (W.Shakespeare Oluja).

Kazalište za djecu ima tu plemenitu zadaću i mogućnost govoriti djeci ISTINU o svijetu i njima samima i na taj im način pomoći svladati prepreke koje ih prate na putu odrastanja. Kazalište za djecu može bitno utjecati na emocionalni razvoj djeteta, ali samo onda ako djecu doživljavamo ozbiljno, kao ljudska bića, bez podcjenjivanja i patroniziranja, tretirajući ih kao publiku sadašnjice, a ne budućnosti niti, kao u slučaju Petra Pana, kao publiku prošlosti. Ako djeci ne sačuvamo njihovo dostojanstvo i ne pristupimo im s ozbiljnošću odraslih odgovornih za njihov razvoj, oni će postati samo strojevima za proizvodnju novca, a kazalište za djecu mjestom iskorištavanja djece za našu osobnu korist. Kazalište za djecu ne smije popustiti pritiscima sveopće komercijalizacije, diktaturi medija i zahtjevima zabave. Kazalište mora biti zabavno, ali se u toj zabavi ne smije iscrpljivati, a naša ljubav prema djeci mora biti odgovorna misleći na posljedice koje naša umjetnost ima po dječji razvoj i rast.

• < Prethodna
• Sledeća >