Jasmina Gavrankapetanović-Redžić – Svjedoci postojanja

Pisana riječ nije dovoljna da osigura kontinuitet pamćenja.1
A.Wieviorka

 

Jasmina Gavrankapetanović-RedžićJasmina Gavrankapetanović-RedžićPrva izložba „Svjedoci postojanja" organizirana je u opkoljenom Sarajevu u decembru 1992. godine od strane grupe umjetnika koji su, uprkos iznimno teškom stanju kroz koje su država, grad i njihovi stanovnici prolazili, odlučili ostati i nastaviti svoje djelovanje.2 Radove su u narednim mjesecima, u tadašnjem razorenom kinu Sutjeska, predstavili Nusret Pašić, Mustafa Skopljak, Edin Numankadić, Zoran Bogdanović, Peter Waldegg, Radoslav Tadić, Ante Jurič i Sanjin Jukić.3 Projekat je 1993. godine u organizaciji Galerije Obala trebao predstaviti Bosnu i Hercegovinu na Venecijanskom Bijenalu, ali UNPROFOR nije omogućio umjetnicima i izložbi da u tu svrhu napuste Sarajevo.4

 

"Svjedoci postojanja" New York, 1994."Svjedoci postojanja" New York, 1994.

Projekat Svjedoka je dobio svoj naziv po ciklusu radova koje je tadašnji mladi sarajevski umjetnik Nusret Pašić započeo krajem osamdesetih godina u Cité des Arts u Parizu. Možda i nije slučajnost da radovi koji su tada nastali i nastavili da se razvijaju na, između ostalog, novinskom papiru, koincidiraju sa velikim društveno-političkim rascjepom koji je zadesio Istočnu i Centralnu Evropu, posebice SFR Jugoslaviju.5

Početkom opsade Sarajeva od aprila 1992. godine mijenja se cjelokupan životni kontekst u kojem se ruše sve prethodno postojeće „granice" između života i smrti, dobrog i lošeg, mogućeg i nemogućeg, realnosti i imaginacije. Zajedničkim naporom nekolicine autora, njihovom predanošću i organizacijom, izložbom u sklopu projekta Svjedoci postojanja nastojala se sažeto predstaviti svijest o nestanku jednog svijeta. Taj poduhvat sažima različita pojedinačna iskustva društvene i moralne destrukcije kojoj su svjedočili. Iskustvo je pretočeno u plastične odnosno vizuelne znakove (likovne oblike). Samim svojim naslovom stavljeni su u koleraciju pojmovi „svjedok" i „postojanje".

Likovne umjetnosti odnosno vizuelni jezik kao dokument su jedan od načina na koje ljudsko biće samome sebi pokušava objasniti i posvjedočiti razvoj dešavanja u neposrednoj okolini. Nadalje, nužno je navesti, upotpunujući objašnjenje, da je u pravnoj terminologiji svjedok osoba koja pod zakletvom daje iskaz o određenom događaju ili nizu događaja oslanjajući se pri tome na svoje pamćenje i/ili na dokumente koji su prethodno bili uvršteni u istražnu radnju kao dokazni materijal.6

Od potpisivanja Daytonskog mirovnog sporazuma, koji je označio kraj rata, prošlo je dvadeset godina. Drugim riječima, bilježimo dvadeset i tri godine od početka dešavanja koja su uticala i još uvijek bitno utječu na prostor današnje Bosne i Hercegovine. Kroz ovaj kratki tekst nastojat ćemo da pratimo razvoj odnosa u tretmanu kolektivnog pamćenja i svjedočenja o dešavanjima u opkoljenom Sarajevu kroz ciklus radova „Svjedoci postojanja", te drugih radova nastalih u sklopu ovog projekta.

Svjedok

Uprkos tome što je svaka ratna (konfliktna) situacija posebna i označena vrlo specifičnim društveno-političkim i kulturološkim karakteristikama, neosporno je postojanje niza dodirnih tačaka između različitih slučajeva. Kao jedan od primjera uzet ćemo razvoj odnosa prema kolektivnim i individualnim sjećanjima iz Drugog svjetskog rata vezanih za Holokaust. Naime, Annette Wieviorka ističe tri faze razvoja u Njemačkoj (ali i izvan nje - npr. Izrael).7 Prva faza se odnosi na period 1945.-1949., druga na period 1950.-1955., dok posljedna faza (1956.-1965.), koja je ključna za ovaj tekst, dovodi do tzv. oslobađanja svjedoka odnosno uspostavljanja institucije svjedoka kroz Eichmannovo suđenje u Jerusalemu 1960. Preživjeli svjedok Holokausta postaje glavna odrednica u postupku tužioca u Eichmannovom suđenju. Uvođenjem institucije svjedoka, odnos naspram memorije vezane za nacističke koncentracione logore i masovna stradanja Jevreja značajno se mijenja. Uspostavljanje studija sjećanja (memorije - Memory Studies) i njihov razvoj u proteklih dvadesetak godina usko su vezana za studije Holokausta (Holocaust Studies). Arendt sama ističe u svom predgovoru „Sur l'antisémitisme" nešto bitno za pokušaj tumačenja izložbe „Svjedoka":

Razumjeti pak ne znači negirati ono što pobuđuje revolt niti se sastoji od dedukcija napravljenih na osnovu slučajeva koji prije nisu zabilježeni; to ne znači objasniti fenomene na osnovu analogija i uopštenosti kako bi se uklonio šok sa realnošću. To zapravo znači razmotriti i uvažiti svu težinu zadatka koji su nam ovi događaji nametnuli, niti negirajući niti pasivno prihvatajući njihovu težinu, ponašajući se kao da sve što se desilo neizbježno se moralo dogoditi.8

 

Nusret Pašić ,,Svjedoci postojanja" New York, 1994.Nusret Pašić ,,Svjedoci postojanja" New York, 1994.

Za analizu fenomena izložbe poput ove, nastale u životnim uslovima kakvi su zabilježeni u opkoljenom Sarajevu, analogije su, međutim, moguće i potrebne u određenoj mjeri. Ipak, moramo biti svjesni da je svaki slučaj zaseban i kao takav jedinstven. Status svjedoka u studijama Holokausta svakako se razvijao kroz duži vremenski period. S druge strane, uspostavljanje institucije svjedoka kao ključnog aktera u pisanju recentne historije Bosne i Hercegovine tek treba da se razvije.

Terapeutska svojstva govora

Ako pretpostavimo da govor o traumatičnoj situaciji iz prošlosti pomaže pacijentu da prebrodi psihičko oboljenje, odnosno da započne terapijski proces, isti pristup se može upotrijebiti i na većoj skali tj. na skali grupe. Tim pristupom bi grupa koja je prošla kroz niz trauma mogla posvjedočiti o svome iskustvu i kao krajnji rezultat bi trebala dostići određeni stepen duševnog iscjeljenja. U ovoj simplificiranoj shemi, međutim, problem nastupa na više nivoa. Nastojanjem da doslovno prepričaju svoje iskustvo, istraumatizirane žrtve nasilja vrlo često nailaze na nevjericu, bilo da se radi o iskustvima koja su toliko traumatična da se teško mogu usmeno prenijeti (moguće i zbog stida koji žrtve osjećaju) ili da strana kojoj se obraćaju nije u stanju shvatiti svu složenost onoga što joj se nastoji objasniti. Prepričavanje traumatičnog događaja predstavlja jedan u nizu pokušaja objašnjavanja onoga što je preživljeno. Hannah Arendt ističe poseban status koji su svjedoci dobili na Eichmannovom suđenju. Naime, šesnaestu godina nakon završetka Drugog svjetskog rata i raspuštanja logora smrti, glavni tužioc Gideon Hausner je u predmetu dokazivanja Eichmannove krivice posvetio svjedocima veliki dio prostora. Nastojeći da svaki stadij konačnog rješenja elaborira i što preciznije ilustrira, Hausner je napravio selekciju među svjedocima. Neki od njih su prethodno davali izjave i/ili svjedočili tokom suđenja u Nurnbergu (1945-1949.).9

Pitanje koje Arendt a kasnije i Wieviorka postavljaju tiče se mnemotehničke osnove na kojoj se ta svjedočenja zasnivaju. Preplitanje sjećanja o događaju i sjećanja o datoj (pisanoj) izjavi o događaju stvara nejasnu sliku o stepenu stvarnog uticaja pisanog teksta (naracije) na memoriju, a kasnije i na pisanje historije. I dok su se u prethodnim godinama sjećanja osoba koje su preživjele nacističke koncentracione logore i teror zadržavala unutar grupa preživjelih i organizacija oko kojih su se okupljali, za vrijeme Eichmannovog suđenja ta svjedočanstva ulaze u polje kolektivnog pamćenja. Iako se svjedočanstvo dato na sudu tretira kao legalan akt koji kao takav može značajno utjecati na presudu, u slučaju izložbe „Svjedoci postojanja" nije riječ o dokumentu koji ima pravnu vrijednost. Radi se o seriji izložbi od kojih je prva trajala samo jedan dan, 2. decembar 1992. godine, u razrušenom kinu Sutjeska. Djela predstavljena tom prilikom su uglavnom djela koja su postojala u prostoru (instalacijama) iako se neka od njih mogu tretirati kao dvodimenzionalni radovi (crtež/linije/ploha - Edin Numankadić). Nastojat ćemo da u daljem tekstu razmotrimo neke od njihovih aspekata.

Izložba „Svjedoci postojanja"

Kao što u katalogu izložbe ističe Sadudin Musabegović, radi se o svojevrsnom „ostavljanju tragova onoga što više nije tu, što je odsutno, što je bivše" u prostoru razrušenog grada.10 Prva ratna zima 1992. godine je po sjećanju Sarajlija bila najteža. Stanovnici grada nisu imali nikakvo iskustvo preživljavanja u uslovima bez grijanja, vode i hrane, te života i smrti pod konstantnim granatiranjem i snajperskom vatrom. Ako su i postojale iluzije da će ratno stanje ubrzo biti riješeno i da će se opsada relativno brzo prekinuti, namjerna granatiranja zapaljivom municijom Nacionalne biblioteke, svakodnevne civilne žrtve, te ulazak u zimu, svjedočili su da do toga uskoro neće doći.11

Težeći pretakanju tih strašnih iskustava u likovni jezik, umjetnici upotrebljavaju otpatke, pucnjeve, ready-made, cigle, staklo, pijesak, zemlju, drvo i ogledala. Interesantno je istaći činjenicu da uprkos mogućoj privlačnosti doslovnog opisa stanja u kojem se nalaze, umjetnici preferiraju materijale koji ne posjeduju mimetičku vrijednost oponašanja trenutnog (ratnog) okruženja. Jedan od mogućih razloga za to Sadudin Musabegović vidi u činjenici da su se destrukcijom umjetnicima „u ogromnim količinama stavili na raspolaganje i drugi materijali, prije svega otpaci – oblici desetkovane i prirode i kulture: ugarci, pepeo, nagorjele grede, garež paljevine, razvaline, izdrobljeno staklo, željezo, puščani meci, kovine, geleri, olovo, pijesak, izrovana zemlja, odsječene noge... Sve sami i plodni 'stvaralački' proizvodi užasa i katastrofe".12 Jedan od mnogih pokušaja da se definira nadrealno opsadno stanje u kojem se grad nalazio u periodu 1992.-1996. predstavlja Musabegovićeva upotreba termina „logora". Taj opis je i u određenoj mjeri odgovarao: pod stalnom kontrolom i nemogućnošću slobodnog kretanja, izlaska/ulaska, stanovnicima je u svakom trenutku prijetila smrt. Granatiranje i snajperska vatra su bili dijelom svakodnevnice. Svi koji su ostali u gradu, bez obzira na njihovu etničku ili nacionalnu pripadnost, bili su jednako izloženi opasnosti. Mustafa Skopljak u razgovoru kaže da ga njegov rad asocira na smrt.13 Iz zemlje koja je sastavni element njegove instalacije se pojavljuju portreti. Asocijacija na taj rad može biti dvostruka.14 Portreti mogu predstavljati u zemlju ukopane, mrtve ljude. S druge strane, djelo se može čitati kao postojanje nade. Uprkos sloju zemlje kojom su prekriveni, ljudi su još uvijek tu, nama vidljivi. Umjetničku produkciju koja je nastala u opkoljenom gradu Musabegović smatra u tijesnoj vezi sa onom produkcijom koja je vezana za logorologiju.15

Ako je umjetnost koja je proizašla iz iskustva koncentracionih logora jednim dijelom rezultat sjećanja na traumatična iskustva nastala nakon napuštanja logora smrti, umjetnost koja je nastala u Sarajevu predstavljala je trenutni otpor psihičkoj i fizičkoj destrukciji.16 Upotrebom materijala koji je rezultat destrukcije, te njegovom inkorporacijom u djela koja su u domenu estetskog/likovnog jezika, umjetnici su nastojali da se suprotstave nasilju i smrti. Osim samog čina svjedočenja, riječ je o svojevrsnoj reakciji na destrukciju, što istovremeno predstavlja politički akt otpora. Izlaganje djela, kao akt svjedočenja, u prostoru uništenog kina „Sutjeska", odnosno u širem krugu grada Sarajeva, predstavlja izlazak u prostor koji se konstantno uništava. Ako je ratna logika imala za cilj osvajanje grada onda je i zaposjedanje prostora od strane umjetnika vođena logikom borbe za taj isti grad.

Trauma i transformacija sjećanja

Iako je trajala veoma kratko,17 prva izložba „Svjedoci postojanja" bila je po svom obliku i sadržaju visoko značajna za stanovnike opkoljenog Sarajeva. Ono što je značajno za ovaj tekst je sjećanje na nju. Lawrence L. Langer tvrdi da je pojava pojma „memorije" u proteklih petnaestak godina učestala u studijama Holokausta i da taj fenomen predstavlja drugu fazu reakcije na Holokaust: "To je prijelaz od onoga što znamo o događaju ka načinu na koji ga se sjećamo."18 Wieviorka je naglašavala uticaj pisane izjave i svjedočenja na suđenjima u Nirnbergu i naknadnim svjedočenjima na suđenju Eichmann. Ona ističe da su se svjedoci u velikoj mjeri oslanjali na prethodno date iskaze odnosno na sjećanje koje su imali o njima. Problem prepričavanja iskustva i svjedočenja jeste da se ono stavlja van vremena iako djeluje kao da poštuje hronološki slijed. Kroz duži vremenski period, svjedočenje se pretapa u sjećanje datog svjedočenja koje se kroz svako naknadno poimanje replicira. Lyotard naziva to „momentom u kojem je sadašnjost prošlost dok je prošlost uvijek prisutna u sadašnjosti".19

Očuvanje sjećanja na prošlost je krajnja svrha svjedočenja o opsadi. „Svjedoci postojanja" su nakon šest mjeseci rata i opsade Sarajeva svjedočili o trenutnom (tadašnjem) stanju, ali imajući na umu (vjerovatno svjesno i zbog toga ovako savjesno) da svjedoče za budućnost. Onaj segment koji je možda manje izražen i nesvjesan jeste referenca na Drugi svjetski rat. Izložbom se stavlja akcent na vremenski presjek između prošlosti (uzročno-posljedične veze između rata 1939-1945. i rata 1992-1996.) i budućnosti (post-1995.). Ta veza se može naći u odabiru naziva izložbe budući da su „Svjedoci postojanja" djelo generacije koja nije imala direktnu vezu sa sjećanjima i iskustvima Drugog svjetskog rata, već im je pristupala kroz naracije prošlosti, bilo u sklopu obrazovnog sistema bivše SFRJ ili u užem krugu porodice.

Obala Art Centar logoObala Art Centar logo

Ljudsko pamćenje ima jedinstvenu sposobnost da transformira nekoherentno povezane događaje u koherentne narativne cijeline i time im pridoda historijski značaj (Zerubavel 2003). Shodno tome, fenomen memorije može se proučavati i iz perspektive naratologije, koristeći njoj svojstvene konstitutivne elemente: materijal potreban za prerađenu priču (fabula), vremenske okvire i linije razvoja događaja, aktere, pripovjedača, fokalizaciju, zaplet i mjesto (Bal 2000). Ukoliko slijedimo Zerubavela i pretpostavimo da se narativna struktura zasniva na shemama društvenog pripovijedanja i sjećanja, onda se predstavljanje pojedinih događaja i njihovo interpretiranje s određene tačke gledišta može pravdati uklapanjem/neuklapanjem u cjelokupnu narativnu sliku koju se nastoji izgraditi. U ovom konkretnom slučaju, priča o „Svjedocima postojanja" iz današnje perspektive predstavlja konstitutivni i nezaobilazni element slike života i kulture u opkoljenom Sarajevu. Svijest pripovjedača (umjetnika) o potrebi da ostave trag predstavlja dokument o dešavanjima koja su zadesila Bosnu i Hercegovinu i Sarajevo između 1992. i 1996. godine.

Odnosi spram sjećanja vezanih za posljedice Drugog svjetskog rata nisu jasni na prvi pogled. Ako uzmemo u obzir da je za potrebe izgradnje kolektivnog identiteta na području SFR Jugoslavije bilo potrebno kompromisno rješavanje pitanja kažnjavanja zločina protiv čovječnosti, počinjenih protiv civilnog stanovništva, ovaj tip reakcija (poput izložbi i kulturnih dešavanja za vrijeme rata) postaje razumljivijim. Naime, pedeset godina nakon Drugog svjetskog rata po prvi put se u historiji Bosne i Hercegovine i historiji njenog okruženja sudi za ratne zločine i genocid. Sarajevski umjetnici, u naročito grupa okupljena oko „Svjedoka postojanja", lucidno su, ako ne i proročki ocjenili da mogu svjedočiti svojim (likovnim) jezikom.

Odsustvo mimetičkog materijala i pokušaja doslovnog reproduciranja ratnog stanja i destrukcije omogućili su izložbi (koja kao takva više ne postoji) da i dan danas svjedoči o iskustvu grada i njegovih stanovnika. Za kraj, bitno je navesti da je grupa ljudi koji su radili na organizaciji izložbe „Svjedoci postojanja" prerasla u Obala Art Centar koji od 1995. godine organizira poznati Sarajevo film festival (SFF).

Jasmina Gavrankapetanović-Redžić

 


1 "The written word is not sufficient to assure the continuity of memory." Wieviorka, Anette (2006), The Era of Witness. Str. 50.
2 Abadžić-Hodžić, Aida (2008) Odgovornost umjetnika i/ili odgovornost likovne kritike.
3 Ovdje je potrebno spomenuti da Svjedoci postojanja, iako veoma bitni u mapiranju kulturne scene Sarajeva, nisu prvi projekat ovoga tipa. Projekt Duhovnost i destrukcija koji je organiziran u devastiranoj kapeli Crkve Sv.Vinka na samom početku opsade, u proljeće 1992., od strane Ante Jurića, Predraga Čančara, Zorana Bogdanovića, Azra Begić i Sadudina Musabegovića predstavlja ono što Musabegović naziva prvim umjetničkim „odgovorom" na „elementalno zlo" (2005:12).
4 Uz pomoć Susan Sontag, zajednička izložba umjetnika učesnika u projektu održana je u New York City Kunsthalle decembra 1994. godine.
5 Nemoguće je ne primijetiti preklapanje jednog prijelomnog historijskog trenutka kao što je bila 1989. godina, naslova „Svjedoci postojanja", i korištenja novinskog papira kao podloge u Pašićevim crtežima i kolažima. Iako se može pomisliti da je riječ o pukoj slučajnosti, centralno mjesto pisane riječi u Pašićevim radovima ne smije biti zanemareno. S jedne strane, ono je naznačeno prijelazom iz pisanog teksta (grafema) u sliku, putem crteža i kolaža (Musabegović 2005: 54), i upotrebom spaljenih knjiga kao umjetničkih artefakata.
6 A witness is a person who perceives an event (by seeing, hearing, smelling or other sensory perception). The legal definition refers to the court-supervised recital of that sensory experience, in writing (deposition) but preferably in person and under oath (testimony). www.duhaime.org/legaldictionary/t/testimony.aspx [2013.11.06].
7 Prva faza se odvija između 1945. i 1949. kada su za istraživanje zločina i izricanje presuda bile zadužene vojne Savezničke snage. Kada se 1949. uspostavljaju Federalna republika Njemačka i Demokratska republika Njemačka, vojnu upravu zamjenjuju njemački sudovi i zakoni. Tada se, kako piše Wieviorka, između 1950. i 1955. osuđuje 628. osumnjičenih uglavnom čuvara u koncentracionim logorima. Nakon desete godišnjice poraza nacističke Njemačke, vjerovalo se da je njemačko društvo uspješno privelo kraju eru obračuna sa prošlošću. Međutim, jedan incident će dokazati suprotno: pokušaj povratka na svoje prijeratno i ratno radno mjesto policijskog činovnika, čovjeka osumnjičenog za učešće u masakru nad litvanskim Jevrejima 1941. (on je oslobođen krivice na sudu poslije 1945.), za koji niko nije odgovarao. Pošto je ovaj slučaj probudio veliko interesovanje javnosti i dokazao da Njemačka ipak nije uspjela, kako se vjerovalo, u pronalasku i kažnavanju odgovornih, ministarstva pravde različitih saveznih država (Lander-i) formiraju posebne agencije kako bi se istražila ova vrsta zločina koji su počinjeni van Njemačke. Wieviorka, Str. 64.
8 „Comprendre, toutefois, ne signifie pas nier ce qui est révoltant et ne consiste pas à déduire à partir de précédents ce qui est sans précédent; ce n'est pas expliquer des phénomènes par de analogies et des généralités telles que le choc de la réalité s'en trouve supprimé. Cela veut plutôt dire examiner et porter en toute conscience le fardeau que les événements nous ont imposé, sans nier leur existence ni accepter passivement leur poids, comme si tout ce qui est arrivé en fait devait fatalement arriver." Arendt, Hannah (2002) Sur l'antisémitisme: Les origines du totalitarisme. Paris: Calman-Lévy.
9 Hannah Arendt kritizira segmente postupka koje je Izraelsko tužilaštvo odlučilo da primijeni u slučaju Eichmann. Kritike koje ona upućuje na račun države Izrael, među ostalima, odnose se na zakon o zabrani tzv. „mješovitih" brakova, pri čemu pravi paralelu sa nirnberškim zakonima iz 1935. (zabranom braka izmedju Njemaca i Jevreja), sa vjerskim-porodičnim i građanskim zakonima u primjeni u Izraelu. Njene kritike će dovesti do veoma hladnog prijema u Izraelu, te će zbog toga tek 2000. godine njena djela biti dostupna u prijevodu na hebrejski jezik.
10 Musabegović, Sadudin (1992) – Nusret Pašić, Svjedoci postojanja.
11 Na dan izložbe, Pašić navodi da su 74 osobe ranjene, 3 poginule. Temperatura 2. decembra 1992. godine u 13h je iznosila 4,2 stupnja.
12 Musabegović, Sadudin (2005) Raz/lik/a/art. Str.10.
13 Mustafa Skopljak – Sarajevo '90, '91, '92, '93. [20. Januar 1993, Galerija Obala. Instalacija: portreti u zemlji, staklo, pepeo i pijesak]. [Izvor: Kratki razgovor sa umjetnikom, Sarajevo 2011.]
14 Ova vrsta dualiteta (život-smrt) je prisutna i u instalaciji Nusreta Pašića. Njegove izdužene ljudske „figure" mogu se čitati dvosmjerno: ili teže ka nebu, ili se izdužuju ka zemlji.
15 ''Umjetnost koja je nastajala u gradu u stanju opsade pripada, moglo bi se reći, onoj vrsti umjetnosti koja se ponajprije vezuje za logorologiju, odnosno logorsku umjetnost, iako su velika djela logorske umjetnosti uglavnom nastajala naknadno, zapravo nakon izlaska umjetnika logoraša iz logora. U nacističkim koncentracionim logorima i staljinističkim gulazima ne samo da ona nisu bila moguća nego ni njihov učinak u odbrani života, u okolnostima u kojim je represija njegova određujuća forma, i u logoru i izvan njega, ne bi mogao biti prikladan.'' Sarajevo, grad-logor. (Musabegović 2005: 11).
16 „U opsjednutom gradu, gradu-logoru, koji se nadzire i kažnjava s njegovih rubnih ivica, svinutih u krug, umjetnost je postala svojevrsna egzistencijalna činjenica i potreba, isto kao što je to, naprimjer voda, hrana, zrak, i jedan od veoma značajnih vidova preživljavanja grada i njegovih utamničenih stanovnika zato što u njemu život još uvijek nije poništen." (ibidem).
17 Čak i kraće od 24 sata.
18 Langer L., Lawrence (1995) Admitting the Holocaust: Collected Essays. (In) Theories of Memory: A Reader. Str.192.
19 "Testimony may appear chronological to the author or audience, but the narrator who is a mental witness rather than a temporal one is 'out of time' as she tells her story." IBID. str.194.