Mediantrop broj 13
Jela Krečič - Vesna in Ne čakaj na maj: kako smo v sivini realsocialističnega vsakdana prišli do komičnega duha
Jela KrečičFilma Vesna (1953) in Ne čakaj na maj (1957) režiserja Františka Čapa sta danes del slovenskega kulturnega vesolja1. To pomeni predvsem, da sta vključena v predstavo o tem, kaj konstituira slovensko umetnost in širše: kulturo. Z zgodbo, z dialogi, s kultnimi prizori še vedno sodita med splošne kulturne reference. Postala sta, bi še lahko rekli, del duha tega prostora. In sicer prav zato, ker v mnogih pogledih prekinjata s tistim, kar je bilo prej dojeto kot tipični slovenski duh, kot zastopnik slovenstva v liku bodisi Prešernovega Črtomirja in Bogomile bodisi samorastnikov bodisi cankarjanske matere. Tako ne prekinjata le z dotedanjo slovensko filmsko realnostjo, zavezano vojni, zmagam partizanov in socializma, ampak tudi z romantično, socialno, socrealistično in še kakšno linijo tega, kar sodi v zakladnico naših kulturnih referenc in kulturne samopodobe.
Besede duh nismo uporabili po naključju. Zdi se, da je ta za analizo Čapovih filmov, predvsem romantičnih komedij, zelo na mestu in nadaljevanje teksta bo poskušalo to konstatacijo tudi podpreti. Prvi vtis, ki ga vzbudi gledanje Vesne in Ne čakaj na maj, je namreč prav ta, da ju preveva duh. A kaj to pomeni, kako se ta duh manifestira?
Odgovor je povezan s tem, da gre za komediji: prvi film je bliže romantični komediji, kar pomeni, da se spogleduje tudi z žanrom drame ali melodrame, drugi pa – četudi se takisto ukvarja s problemi ljubezni – se že čisto približa temu, kar je Alenka Zupančič2 opredelila kot pravo komedijo. In morda ni odveč pripomniti, da je komedija, zlasti kakovostna, v slovenskem filmu prava redkost, omenjena filma pa zato toliko bolj pomembna. Prav tako komedija tudi sicer v slovenski umetnosti ne zaseda kakšnega privilegiranega mesta, četudi je pomenljivo, da se je razsvetljensko gibanje pri nas začelo prav s komedijo: Ta veseli dan ali Matiček se ženi Antona Tomaža Linharta (1790).
Oba filma bomo brali skupaj, kot celoto, in se še posebej posvetili drugemu, ki ima, vsaj ko pride do komičnega duha, izjemno mesto ter s tem spodbuja tudi interpretacijo in teoretizacijo pojma duha.
Kaj s parom?
Oba filma sestavljata zgodbo o rojstvu in razvoju para, lahko bi rekli tudi, da gre za filma o zorenju ljubezni. Ljubezen je, kot se za komedijo spodobi, tisto, kar intervenira v življenja posameznikov in jih razmeče, vrže s tečajev, in ker gre za mlad par, s tečajev vrže tudi okolico para, sorodnike in prijatelje.
Zastavek Vesne bi lahko opredelili nekako takole: fant je želel samo maturirati, pa se mu je zgodila ljubezen. Način, kako se namreč protagonista Samo (Franek Trefalt) in Vesna (Metka Gabrijelčič) srečata, je povezan prav z maturo in s poskusom prevare. Tri mladeniče, sostanovalce, ki se pripravljajo na maturo (poleg Sama še Krištofa, ki ga igra Jure Furlan, in Sandija, ki ga igra Janez Čuk), muči matematika. Pomlad je in njim gredo po glavi vse druge reči kot matura. Samova mama ta čudni ustroj sveta pokomentira: »Kdo se je spomnil, da mora bit matura ravn' spomlad'?« Zato si želijo olajšati delo s spletko: do maturitetnih testov se bodo dokopali prek hčerke profesorja matematike Slaparja, le da mu pripišejo napačno hčer, Hiperbolo (Olga Bedjanič), ki je v filmski zgodbi vse prej kot izrezana lepotica. Fantje žrebajo, kdo se bo moral spopasti s to težko nalogo, in izžreban je Samo.
Osvajalska pot do Hiperbole se začne z ljubezenskim pismom, naslovljenim na Vesno; njenega pravega imena namreč ne poznajo in spomladi ne zgrešimo preveč, če dekle poimenujemo po tem pregovorno lepem letnem času. Trik uspe, prava hči Janja/Vesna se nemudoma zaljubi v in skozi pismo. Kot je značilno za prvo zaljubljenost, gre pri tem za zaljubljenost v samo idejo zaljubljenosti, in prav to abstraktno čustvo mora na preizkušnjo, da bi dobilo bolj konkretno obliko.
Prvo srečanje nesojenih ljubimcev je za Sama presenečenje, saj v nasprotju s pričakovanjem obilne Hiperbole naleti na lepotico. Na drugi strani Samo ustreza Vesnini pisemski fantazmi in jo še podžge. Načrt o kraji testa je nemudoma opuščen, fant je dobil dekle.
Ta par zdaj leti. Dobesedno leti. Samo je pilot in Vesno vzame na polet z jadralnim letalom. Tam Vesna spozna Samovo lutko Mukija, nekakšen talisman, ki ga varuje, kadar je v zraku. Na zračnem izletu morata mlada zaljubljenca zasilno pristati na nekem travniku, in ko čakata na pomoč, se jima odpre priložnost, da se zbližata. Ko gre Samo v bližnjo vas po pomoč, se Vesna »pogovori« z Mukijem o kondiciji porajajoče se ljubezni. Muki ji potrdi vse slutnje o Samovi naklonjenosti. Ko se Samo vrne in čakata na prevoz domov, mlada zaljubljenca delujeta še nekoliko štorasta, še nevajena ljubezni in njenih gibov, a mlada ljubezen je po svoji osnovni obliki verjetno predvsem štorasta.
Za komičnost te ljubezni, ki je sicer v prikazu bolj romantična, skrbijo stranski liki. Seveda je nad pomladnim prebujenjem svoje hčere osupnjen oče (Stane Sever), ki – vajen spoštljivega odnosa svojega otroka – ne zna ravnati z dejstvom hčerinega (seksualnega) odraščanja. Pri tem odigra ključno vlogo amortizerja njegova sestra (Elvira Kralj), ki očetovsko avtoriteto privaja na idejo, da je Vesna zaljubljena in da to dekletom njenih let pritiče.
Komedija se drži Samovih »cimrov« in Samove mame; ta je v stalnem konfliktu z lenobnostjo in igrivostjo mladeničev, ki jih vzdržuje pod svojo streho, ter z radovednimi sosedi, ki jih intrigira, kaj se dogaja z mladimi. Stranski lik slikarja (igra ga Frane Milčinski – Ježek), ki z družino stanuje v neposredni bližini fantovske študentske sobe, je tu zato, da se z njimi neprestano prepira zaradi hrupa. Poštarica (Mila Kačič) za razliko od urbane, mestoma celo meščanske podobe Ljubljane, kot jo srečamo v filmu, tu predstavlja kmečko domačijskost birokracije, ki uradno dolžnost opravlja malo v stavbi pošte, malo pa v bližnji gostilni, kjer svoje obveznosti izpolnjuje ob kranjski klobasi.
Če sta lahko mladca zaljubljeno prepuščena drug drugemu, pa se po drugi strani ne moreta izvzeti iz neposredne okolice. Prav ta kontekst, ki na njuno novo vez gleda bolj »objektivno«, je kontrapunkt ljubezenski vznesenosti, pa tudi njeni sublimnosti. Vsaka nežna beseda, vsak poljub najde svoje nasprotje v stvarni banalnosti pomislekov (Vesnini in Samovi starši) ali ljubosumja ljudi, ki ju obkrožajo (Sandi se hitro tudi sam zagleda v Vesno). Komedija nastaja prav v razmerju med vzvišenostjo in sublimnostjo prve ljubezni ter trezno, zdravorazumsko preračunljivo pametjo njunih bližnjih.
Okolica to ljubezen objektivira: ne pusti ji, da bi zašla v sublimno romantiko, ampak jo pričvrsti na partikularne interese vseh vpletenih strank – hčerina ljubezen ovira mirno in urejeno življenje njenega očeta, Sandi ima sam interese pri Vesni, mamo Kocjanovo skrbi le matura, soseda hrupnost študentske sobe, ki meji na njegovo, itd. Pri teh svojih opravilih se pač ne morejo zadovoljiti s sublimnostjo, še posebej ne v času mature.
In ljubezen pride na preizkušnjo prav s posredovanjem okolice. Vesna, povsem zaljubljena v Sama, ukrade očetov maturitetni test in ga odnese svojemu ljubemu kot darilo. A kasneje, po zaslugi Sandijevega lapsusa, Vesna izve, da je njena nova romanca posledica fantovskega spletkarjenja za ta isti maturitetni test.
Vesna, František Čap, 1953, arhiv Slovenske kinoteke.Fantazma ljubezni, zaljubljenosti in njenega ljubega je nemudoma porušena. Vesna dojame, da je vlogo fatalne ženske v Samovem življenju zasedla tako rekoč po na naključju. Sledi njen histerični izbruh, ko se odloči, da bo skočila s padalom, pa naj usoda odloči, kako in kaj bo z njenim življenjem. O svoji nameri pismeno obvesti očeta in Sama. Teta, ki ji nečakinjino pismo pride v roke, skupaj s Samom odide reševati Vesno, a sta prepozna. Je že na letalu, to je že v zraku in padalska akcija je v teku. Na neki točki tudi Vesna skoči. Njen skok ni usoden, je pa seveda komičen, saj se pri pristanku zatakne v drevo. Trmoglavko v krošnji drevesa Samo ukroti tako, da ji pojasni vse o spletki, se ji opraviči in ji izpove ljubezen. Strasti so pomirjene in par ponovno vzpostavljen.
Ljubezen je v krošnji drevesa znova najdena, a film mora fante vseeno pripeljati do mature, saj je Vesna, kot rečeno, predvsem film o zorenju.
Kot se spodobi za prave avtoritete, profesor Slapar pusti matematični test nespremenjen. A obenem izkoristi »mučenje« študentov ob pisanju mature za to, da podrobno preiskuje njihove obraze ter skuša ugotoviti, kdo je odgovoren za prerano ljubezensko življenje njegove hčerke. Če se je na začetku zdelo, da je matura način, kako fant dobi punco, nam konec morda sugerira, da je punca vendarle način, kako fant napravi maturo; da je torej moral skozi preizkušnjo v prvi ljubezni, da je dozorel za neko drugo družbeno vzpostavljeno preizkušnjo, in to pri dvojni avtoriteti, ki zdaj ni več le instanca vednosti, ampak tudi oče ljubljene.
Ne čakaj na maj
Na koncu Vesne je ljubezen spočeta in maturanti odrastejo, bližnjiki para se pomirijo z novo ljubeznijo – a za koliko časa in kako? Ne čakaj na maj namreč razvije ljubezen v kontekstu, v katerem se odvija. Teza filma je nekako takšna: v ljubezni dva nikoli nista čisto sama – to, kaj je njuna ljubezen, kaj je vsebina njene intime, konstituira pogled okolice ali drugega3. A celoten zaplet in razplet filma uspe tej dialektiki med zasebno in javno ljubeznijo, če lahko tako poimenujemo to distinkcijo, dodati še en obrat in poskrbeti za to, da tokrat maturira sam ljubezenski par. Lahko bi rekli tudi, da je v Vesni komedija še bolj na površini, na ravni gegov raznih stranskih junakov, tu pa zaživi polno življenje tudi v sami pripovedi.
V filmu sta v ospredju dva motiva, eden zadeva zasebno dimenzijo ljubezni in drugi javno, med seboj pa sta delno povezana. Pri zasebnosti ljubezni gre za igro ljubosumja, pri javni plati ljubezenskega para pa za vprašanje poroke oziroma dozdevne nosečnosti.
Motiv ljubosumja se razvije ob izletu v gore. Gimnazijska dekleta, med katerimi spet srečamo Hiperbolo in spoznamo čedno svetlolaso Zoro, gredo namreč na počitnice smučat. Njihova zagata je, da v orkestru, s katerim potujejo, ni dovolj moških. Te namreč potrebujejo za ples.
Tu se zgodba zabave in mladeničev, željnih mladih dam, spne z zgodbo Sama in Vesne. Poleg Sandija in Krištofa, ki gresta takisto smučat v gore, se naši družbi priključi še Vesnina teta kot gardedama, ki naj bi v gorah pazila na to, da Vesnina krepost ostane nedotaknjena.
Ne čakaj na maj, František Čap, 1957, arhiv Slovenske kinoteke.Zadeve se zapletejo, ko je Samo vpoklican v letalsko reševalno akcijo, za katero se izkaže, da je v resnici manever prijazne učiteljice telovadbe mladih dam, ki kot partnerica glavnega pilota slednjim priskrbi zadostno zalogo moških. Prvi moment ljubosumja nastopi, ko Vesna hiti pilotu Samu naproti, a jo zbode prizor njenega ljubega, ki h koči prihaja v družbi zale Zore. Pogled nanju je opomin na tetino skrb, ali je Samo v zvezi z Vesno resen, ali je kdaj deklariral, da hoče biti z njo za vedno. Ni. In če mladenič kar takole skače po gorah z drugimi dekleti, kar seveda ve in se iz tega šali vsa druščina gorskih gostov, je to morda znak, da njegova ljubezen do Vesne ni tako močna, kot je dekle verjelo.
Na večerji in plesu jezna Vesna poskuša maščevalno napraviti Sama ljubosumnega in zapeljivo pleše s Krištofom, kar ji temperamentna Zora, očitno zagledana v Vesninega soplesalca, vrne tako, da zapeljivo pleše s Samom. To še podžge Vesnino ljubosumje, iz česar se razvije pravi mali škandal. Vesna odhiti v svojo sobo, teta je nikakor ne more pomiriti, na pomoč pokliče Sama, ki mu vendarle uspe ukrotiti ljubljeno. Še več: Samo se uspe znebiti tete s pomočjo ukane – Sandija pripravi do tega, da hlini zdravstveno tegobo, serijo nenavadnih napadov, ki od tete terja, da ga vso noč masira v snegu. Medtem ko teta igra bolniško sestro, spremljamo očarljiv prizor med zaljubljencema. Končno si izpovesta ljubezen in Samo Vesno tudi zasnubi; očitno je, da bi rad tetino odsotnost izkoristil za kaj več kot poljub, a Vesna ta del ljubezni odloži na neki drug čas. Kaj se to noč ni zgodilo, pa vesta le onadva sama.
Motiv ljubosumja torej vendarle proizvede ljubezensko zavezo obeh zaljubljencev. Po vrnitvi v Ljubljano pa je v ospredju motiv javne dimenzije ljubezni, predvsem nosečnosti, ki se, kot je za komedijo značilno, odvija skozi igro napačno tolmačenih videzov. Vesna si namreč iz domače knjižnice izposodi knjigo o materinstvu, ki jo kasneje najde teta ter iz tega povleče edini možni sklep – da je Vesna noseča.
Pri kosilu Vesna očetu in teti naznani, da se namerava poročiti s Samom, kar vrže iz tira predvsem očeta. »Poročiti v drugem semestru!?« se nerazumevajoče odzove in ne dojame, zakaj mlada zaljubljenca na poroko ne bi počakala še vsaj kakšni dve leti. Teta ob tem pogovoru dobiva vse bolj zaskrbljen izraz: »Vesna se mora poročiti!« reče. Vesna dojame, da ima teta napačno predstavo o nastali situaciji, a jo pusti v zmoti. Napetost se stopnjuje in Vesna pobegne k Samu. Odpre ji Samova mati, ki iz pogleda na Vesno s kovčkom v rokah potegne sklep: ko ženska zbeži od doma k fantovi mami s kovčkom v roki, to očitno lahko pomeni samo eno: da je noseča. Vesna tudi njo z veseljem pusti v zmoti, želi pa čim prej govoriti s Samom. A seveda to ne gre zlahka. Mama gre namreč prva k sinu in ga ošteje, ker je neprevidno ravnal z dekletom. Tu se ponovno razvije motiv ljubosumja, tokrat Samovega. Vedoč, da sam ni dobil priložnosti pri Vesni, je prepričan, da ga je dekle prevaralo. Ne da bi se soočil z njo, gre pijančevat. Seveda ne ostane sam, ampak se mu pridružijo prijatelji s Hiperbolo in Zoro, vsi dobro seznanjeni z nastalo situacijo.
Medtem se starševsko zgražanje nad nemoralnim početjem otrok sprevrne v skrb za dojenčka na poti. Vesnin oče hiti kupovat voziček, Samova mama naroča pletenine za otroka. Če napačna predstava o prihajajočem otroku utrdi par v očeh drugega, pa morata ljubimca na ravni intime odpraviti napačno predstavo, ki jo je skrojilo ljubosumje. Motiv ljubosumja je prav način, kako se zaljubljenca do konca zaljubita. Ovinek strahu pred izgubo ljubljenega objekta je potreben, da je njuna ljubezen zapečatena. V filmu je ta moment očiten v nežnem prizoru ljubkovanja, potem ko Vesna Samu pojasni, kako je prišlo do zmede z nosečnostjo. Gre morda za najbolj nežne prizore zaljubljenosti, kar smo jih dobili v slovenskem filmu. Če sta bila v Vesni še nerodna in sta v objemu drug drugega delovala leseno in nesproščeno, sta zdaj v objemu najbolj sama pri sebi.
Razplet zgodbe je povsem komičen. Ko okolica izve, da Vesna ni noseča, to ne prinese pričakovanega olajšanja, ampak nasprotno, novo in še večje zgražanje. Vesnin oče Sama proglasi za nerodnega fanta, Samova mama je v skrbeh, kaj si bodo v luči novih dejstev o njej, Samu in Vesni mislili sosedje. Nenosečnost je – potem ko jo je vse občestvo sprejelo kot dejstvo para – bolj nezaslišana kot nemoralna nosečnost. Nekaj, kar je najprej funkcioniralo kot presežek, zdaj postane manko.
Ljubezen, še posebej mlada, je vselej stvar drugega. Način, kako okolica oziroma bližnjiki sprejmejo par, je vedno konstitutiven za samo intimo ljubezenske dvojice. Da bi ljubezen prišla na svoje, da bi se par konstituiral, mora skozi spektakel uprizarjanja ljubezni za drugega . Ko drugi ponotranji možnost para, poroke, otroka itd., par dejansko postane par.
Obstajata torej intimna in javna dimenzija para in ljubezni. V filmu Ne čakaj na maj videz nosečnosti, četudi je lažni videz, za drugega utemelji par kot par – njegova usposobljenost za ljubezen je s tem dokazana, približno tako kot par utemelji poroka (javno deklarirana zaveza dvojice, ki s tem postane nova družbena entiteta). A film nauk o intimni in javni strani ljubezni pripelje še dlje. S tem ko je okolica nasedla lastni fantazmi – kaj naj bi počeli pari, ko so sami –, sta Samo in Vesna odrešena okolice in njenega (zlobnega) pogleda. Njuna (spolna in zakonska) združitev je zdaj samo še njuna. Sama razpolagata s svojo intimno, sama ostaneta z zasebnostjo svoje ljubezni.
Ne čakaj na maj, František Čap, 1957, arhiv Slovenske kinoteke.
Tako lahko razumemo tudi zadnji prizor, ko Vesna in Samo spet letita, sta v oblakih, zaljubljena, daleč stran od okolice, s katero sta imela razmerje skozi ves film. V letalu Vesna Samu nekaj prišepne. Samo ugibamo lahko, kaj natanko mu je rekla. A prav v tem je Čapov trik – zdaj je zgodba samo njuna, zdaj drugim in drugemu, pa tudi gledalcem, govorita nekaj takšnega: »To je najin svet, kaj vas briga, kaj bova počela!«
To je torej edinstvena vizija ljubezni v slovenskem filmu, filmska komična verzija ljubezni. Ljubezen mora obstajati za drugega, a na ta način, da se ga v procesu zorenja ljubezni skozi vzajemno ljubosumje para in skozi učno uro o skritih željah in fantazmah drugega, ki spremlja par, tudi osvobodi. Šele ko sta odrešena javne dimenzije ljubezni, lahko zares postaneta intimni ljubezenski par.
Komično in duh
Komičnega duha Ne čakaj na maj dejansko črpa iz likov, ki obdajajo ljubezenski par. Če bi bil film zgolj o njima, med njima, o njunem vzajemnem ljubosumju, bi prej sodil k drami. Samo in Vesna nista komična junaka, sta pač navadna zaljubljenca, ki morata odrasti.
Zato pa pogled drugega na intimno ljubezensko dramo iz nje lahko napravi komedijo. Nepogrešljivi lik očeta ne more sprejeti dejstva, da hči odrašča, da je zaljubljena in da on izgublja vlogo očeta. Oče, ki se ima za očetovsko avtoriteto, se mora soočiti z izgubo svoje pozicije pri otroku. Vesnina teta v tem filmu dobi komično vlogo predvsem v prizoru masaže Sandija, pa tudi potem, ko govori o svojem masiranju. Takšne besede, kaj šele početje, ugledni stari devici namreč ne pritičejo.
Seveda so tu tudi prizori, ki vsaj na videz v ničemer ne prispevajo k zgodbi, so pa bistveni za njenega duha – denimo prizor Vesne na predavanju iz filozofije. Ježek v vlogi uradnega dialektično-materialističnega filozofa na duhamoren način svojim študentom pojasnjuje razliko med materialistično in idealistično pozicijo. Po drugi subjekt konstitutira svet s svojim pogledom, po prvi pa je svet tak, kakršen je, ne glede na subjektov angažma. To profesor uprizori tako, da zapre oči in pojasnjuje, da bo, ko bo odprl oči, položaj v predavalnici natanko takšen, kot je bil, preden si jih je prekril. A medtem ko miži in razvija svojo tezo, mu ves razred zbeži iz predavalnice – lep primer, kako na videz mala reč, kot so zakrite oči, vpliva na dinamiko študijskega procesa, hkrati pa še lepši primer, kako lahko šaljiv prizor brez zveze z glavno pripovedjo vrže posebno luč nanjo. Ali ni z objektivno realnostjo, ki obstoji neodvisno od naše zaznave, o kateri govoriči uradni filozof, natanko tako kot z Vesnino nosečnostjo, tem domnevno objektivnim dejstvom, ki izgine, ko okolica, ki obrekuje Sama in Vesno, odpre oči?
Poskušali smo torej izpostaviti nekaj komičnih elementov Vesne in Ne čakaj na maj na ravni same zgodbe in njenih junakov. A vendar se zdi, da tisto, kar filma umešča v komedijo, ni zgolj zgodba, pač pa duhovitost in iskrivost na ravni same uporabe govorice. V obeh filmih je jezik mešanica knjižne rabe slovenščine in ljubljanskega pogovornega jezika, pa vendar deluje povsem naravno. Je gibek, teče, v zabavnih ali hudomušnih replikah ustvarja komično dinamiko.
To nas znova pripelje k vprašanju duha. Pri Vesni in Ne čakaj na maj, ki sta slovenski film naučila govoriti, je duh najbolj zaznaven prav na ravni govorice. Duh se napaja iz njene strukture, njene označevalne logike (zgostitev in premestitev, ki omogočajo besedne igre, šale in spodrsljaje) ipd. Govorica ni odvisna od duha, je pa brez njega oropana neke nove dimenzije.
Z drugimi besedami, podjetje duha je v tem, da zna iz tega, kar se govorici očita kot njen strukturni manko (dvoumnost in večpomenskost besed, fraz, ki omogočajo nesporazume, lapsuse ipd.), napraviti prednost in vir užitka. Duh si sposoja simbolno zato, da ga prevetri, da ga spodmakne, da v njegovih omejitvah najde presežek veselja. Pri tem morda ni odveč izpostaviti, da subjekt ne poseduje duha, vsaj ne na način lastnine. Subjektu duha se ta duh zgodi, kot se zgodi okolici, za katero je bil proizveden. Duh ne more biti točka subjektovega narcističnega samoprepoznanja; kadar je spočet, je toliko njegov kot od vseh ostalih. Bistvo duha je indiferenca do subjekta, ki duha proizvaja. Takoj ko se duh zgodi, se osamosvoji in zaživi svoje življenje mimo tistega, ki ga je porodil.
S tem ko duh iz govorice izdolbe njene nenavadne, neodkrite poti in plasti, ustvarja orodje mišljenja. Tu ne gre za mišljenje filozofije ali teorije, ampak za tiste drobce sprevračanja pomena, ki v tej navadno komični, smešni sprevrnitvi proizvedejo zrno resnice. Duh se napaja iz zgrešenih srečanj besed in stavkov, zato da bi v njih našel neki ne-um, ki pa absolutno naslavlja univerzalni status resnice. Gre za kreacijo ne-umne resnice (neumne zato, ker temelji na spodleteli rabi jezika in neutečenih pomenov in ker črpa iz te spodletelosti). Gre za vznik nove dimenzije: duh je nepričakovano stvarjenje ne-umne resnice tam, kjer je bila prej zgolj praznina puhlega govoričenja.
In prav to je tisto, kar Vesna in Ne čakaj na maj napravita iz slovenščine: iz nje iztisneta nekega duha, ki deluje sveže in zabavno še danes. V teh dveh filmih je na delu univerzalno stvarjenje novih, nenadejanih plati jezika in mišljenja, ki povrhu vsega proizvajajo ugodje in zadovoljstvo. Vrnimo se k prizoru s profesorjem filozofije iz Ne čakaj na maj: ali tu ne vznikne sredi dolgočasne pridige uradnega dialektičnega materialista blesteče-nesramen komičen zasuk? Naj niti ne omenimo vrhunskega zgleda duhovitega poigravanja z obscenostjo govorice iz istega filma: Ježkovo besedilo parafraze na latinskoameriške popevke, pesem Mambo Cubano, ki jo na hotelski zabavi zapoje Hiperbola. Španski in francoski patetični ljubezenski fragmenti se tu dvoumno mešajo z nenavadnimi slovenskimi vrinki (denimo vzklik nesrečnega zaljubljenca: »Aj aj aj, obes'se na tramvaj«) – prava eksplozija ne-umnega duha.
S tem se vračamo k prvotni tezi, da sta ti dve komediji ključni za vzgojo občega slovenskega duha: v slovenski duhovni stvarnosti dokazujeta predvsem to, da je komedija tudi tukaj možna, živa in plodna. In v tem je nemara, bolj kot v dejanski kakovosti njunih komičnih trenutkov, osvobajajoče sporočilo Vesne in Ne čakaj na maj: celo v zatohli bedi realnega socializma nismo povsem obsojeni na morasto patetiko uradne ideologije, za duha je še vedno odprta možnost. Če naj parafraziramo naslov prve Nietzschejeve knjige, bi lahko Čapova filma podnaslovili: Rojstvo duha iz sivine realsocialističnega vsakdana.
1 Režiserju je posvečena monografija František Čap, ki se posveča tudi omenjenima filmoma. Tu poskušamo zasledovati neko drugo linijo razmišljanja o tem filmu. Vrdlovec, Z., Dolmark, J., František Čap, Slovenski gledališki muzej (Ljubljana 1981).
2 Glej: Zupančič, Alenka, Poetika: druga knjiga, Društvo za teoretsko psihoanalizo (Ljubljana 2004).
3 Problem dialektike, pogleda drugega, vsaj delno razvijam na podlagi opusa Jacquesa Lacana, predvsem njegovih Spisov. Lacan, Jacques, Spisi, Društvo za teoretsko psihoanalizo (Ljubljana, 1994).
4 O moči videzov in uprizarjanj glej: Pfaller, R., Umazano sveto in čisti um, Društvo za teoretsko psihoanalizo (Ljubljana, 2009).
