Mediantrop - Lazar Jovanov – Kulturno-politički pokret KPGT (Kazalište Pozorište Gledališče Teatar), u svom vremenu i jedinstvenom Jugoslovenskom kulturnom prostoru

Mediantrop broj 13

Lazar Jovanov – Kulturno-politički pokret KPGT (Kazalište Pozorište Gledališče Teatar), u svom vremenu i jedinstvenom Jugoslovenskom kulturnom prostoru

Lazar JovanovAbstrakt: Poseban doprinos jugoslovenskoj alternativnoj sceni, postmodernom teatru, estetici Novog Baroka, ambijentalnom pozorištu i uopšte razvoju svojevrsnog koncepta Grada teatra, dala je pozorišna trupa KPGT (Kazalište Pozorište Gledališče Teatar), zalažući se pritom za integraciju jugoslovenskog kulturnog prostora, posredstvom umetničkog aktivizma. U ovom radu KPGT se posmatra kao svojevrstan „dokument vremena", anticipacija društvenih, političkih i kulturnih okolnosti u bivšoj SFRJ, koje su defakto uticale na njegovo delovanje i misiju. Sa jedne strane, ovo pozorište je bilo neka vrsta metafore za kulturno politička dešavanja u bivšoj Jugoslaviji, a sa druge odgovor organizacije iz civilnog sektora usmeren protiv kontrolisane i hijerarhijski organizovane međunacionalne i međukulturne saradnje od strane republičkih vlasti, koje su prioritet davale nacionalnim ustanovama, svesno zanemarujući horizontalne institucije i one projekte koji su imali integracioni karakter, jer su separacione snage uveliko podrivale federaciju na kulturnom planu.

Ključne reči: KPGT, jedinstveni jugoslovenski kulturni prostor, Novi Barok

1. Uvod

U odsustvu koherentnog modela za dalji razvoj jugoslovenskog društva, pozorišna trupa, a potom i kulturno-politički pokret KPGT, je svoje delovanje usmerila na razvoj horizontalnih veza i institucija, zalažući se za koncept jedinstvenog jugoslovenskog kulturnog prostora, uz autentičan estetski pristup.

Idejni tvorac KPGT-a, Ljubiša Ristić je bio vođen čvrstim stavom da je pozorište mesto gde se afirmiše ideja „promene sveta", koja je time značajna i za društvo u celini. Ta promena podrazumeva promenu poretka koji je na snazi, uvreženog sistema vrednosti i aktuelnih (kulturnih iLjubiša Ristić i Rade Šerbedžija (1986) Foto:Enes Midžić društvenih) odnosa. Takva promena, koja potiče iz umetničkog aktivizma, sudeći prema Ristiću (2006) predstavlja politički koncept koji je nalazio mesto u pozorištu kada god je publiku sačinjavala grupa istomišljenika koja teži promeni sveta. Ipak, kako dalje navodi, „pozorište ne može da menja svet i kada bi to htelo. Njegova uloga u svetu je upravo obrnuta: ono je jedino mesto gde se svet potvrđuje kao smislen ljudima koji dolaze da im se to tu u pozorištu potvrdi kao zajednici i pojedincima, kao delu zajednice".

U skladu sa tim i takvim shvatanjem pozorišta, kao stožera u borbi za određeni estetski i vrednosni sistem i promenu tekućeg poretka (na mikro - institucionalnoj, mezo - gradskoj i makro - državnoj ravni), važno je navesti sociokulturne i političke okolnosti, pod kojima je nastao KPGT, kako bi se na adekvatan način shvatila celokupna ideja, misija i vizija ove trupe, odnosno kulturno-političkog pokreta, koji je nastao kao odgovor na tekuću društveno političku krizu, te stoga može da se posmatra i kao svojevrsni dokument vremena.

2. Sociokulturne i političke okolnosti nastanka KPGT-a

Dezintegracioni procesi u Jugoslaviji bili su povod za to što je pozorišna trupa KPGT postepeno evoluirala u kulturno-politički pokret. Pomenuti procesi, kao i centrifugalni efekti odustajanja od centralne kontrole najpre su se osetili u kulturi, gde su se, prvi put u savremenoj jugoslovenskoj istoriji, značajni delovi kulturnih elita odricali jugoslovenskog projekta (Vahtel, 2001: 229). Uprkos svim pričama o potrebi za jednistvenom jugoslovenskom socijalističkom kulturom, vrlo malo se sarađivalo između nacija unutar federacije. Primera radi, u međuratnom periodu, kad je naglasak bio na sintezi odvojenih nacionalniih kultura, članovi uredništava velikih listova obično su birani iz svih nacionalnih grupa i iz različitih kulturnih centara. Posle rata, međutim, listovi su obično bili objavljivani svaki u svom gradu, a članovi iste redakcije pripadali su jednoj nacionalnoj grupi.

Pored kulturne, naročito je bila revidirana obrazovna politika, tako da se više pažnje pridavalo odvojenim doprinosima onih nacionalnih grupa koje su, svaka u svojoj republici, bile u većini. To je bilo praćeno „razdvajanjem i veštačkim diferenciranjem hrvatskog i srpskog jezika, insistiranjem na vlastitom pismu, zatvaranjem u krug svog jezika (Slovenija) i po cenu kidanja kulturnih veza sa većinskim delom populacije, revidiranjem zajedničkih programa obrazovanja da bi se dala prednost nacionalnim sadržajima" (Golubović, 2007: 458). Reperkusije takve politike su bile očigledne i na vaspitnom polju - pružao se otpor zajedničkom jezgru u školstvu, čime je nacionalistička politička socijalizacija uticala na svest populacije (naročito mlađe), na njihova verovanja i stavove, što je u vezi sa teorijom društvene reprodukcije sociologa Pjera Burdijea i generisanju negativnih vrednosti. S tim u vezi, Endru Baruh Vahtel (2001: 27) smatra da je oslabljivanje centralne kulture i jedinstvenog jezgra u obrazovanju ključno za dezintegraciju SFRJ. Pošto nije bilo nikakvog kulturnog lepka koji bi ih ujedinjavao, sve više homogenih kolektiva je lako upućivalo izazove ideji jugoslovenstva, koja je bila izgubila svoj raison d'etre.

'Madač, komentari' - subotička Gradska kuća

Dakle, dijalektička ravnoteža između posebnih nacionalnih kultura i nadnacionalne kulture bila je narušena u korist nacionalnog solidarisanja. Kako je samoupravljenje jačalo, ono je „rezultiralo jednom vrstom socijalne integracije, ali ne u jugoslovensko društvo, već u lokalnu zajednicu, naciju, ili barem u posebnu federalnu jedinicu" (Sekelj, 1993: 240). Fisiji države je doprineo i dualizam unutar Komunističke partije, jer su grupe komunista u svakoj republici potvrđivale svoj autoritet, što je neizbežno vodilo do nacionalizma, nasuprot nadnacionalizmu.

Iako se verovalo u to da će se davanjem veće autonomije nacijama smanjiti centrifugalne napetosti u zemlji, to se nije desilo. „Postepena pobeda kulturnog partikularizma obavila je suštinski važnu pripremu zemljišta za kasniji politički raspad Jugoslavije" (Vahtel, 2001: 216).

Pomenute kulturno političke okolnosti su nesumnjivo uticale na misiju i delovanje KPGT-a, odnosno na definisanje koncepta jedinstvenog jugoslovenskog kulturnog prostora.

3. KPGT - Jedinstveni jugoslovenski kulturni prostor

Začetak ideje KPGT-a datira iz 1972. godine, kada je reditelj Ljubiša Ristić odlučio da okupi grupu stvaralaca, umetnički milje, sa kojim bi razvijao vlastitu estetiku, koristeći eksplicitan kulturno-politički diskurs. Ristićev habitus, (koji prema Pjeru Burdijeu podrazumeva verovanja, stavove, iskustva, vrednosti i težnje pojedinaca), artikulisao je njegov svojevrsni estetski pristup i odnos prema „jugoslovenstvu" i jugoslovenskom kulturnom prostoru, ugradivši sopstveni vrednosni orijentir u same osnove svog umetničkog izraza. Direktno proizišavši iz kontrakulturnog pokreta šezdesetih, zainteresovan i otvoren istovremeno i za umetnost, i za socijalna i politička pitanja, Ristić je podrazumevao da se kulturna i politička akcija ne mogu razdvajati. U osnovnoj teatarskoj orijentaciji i deljenju pogleda na najvažnija kulturno politička pitanja bivše Jugoslavije najpre su mu se pridružili dramaturg Dragan Klaić i glumac Rade Šerbedžija.

Ipak, prve zvanične obrise Ristićeva ideja je dobila tek 1977. godine, kada je u Zagrebu formirana pozorišna trupa oko inscenacije dramskog teksta Oslobođenje Skoplja, autora Dušana Jovanovnića, udruživanjem konceptualnih istomišljenika sa prostora bivše Jugoslavije. Prvobitno nazvana Radna zajednica „Oslobođenje Skoplja" projekat je realizovala u produkciji (u to vreme „agilnog i slobodoumnog") Centra za kulturnu delatnost Socijalističkog saveza omladine Zagreba, premijerno izvedenog u jednom srednjoškolskom dvorištu¹. „Nekonvencionalna obrada tematike iz narodno-oslobodilačke borbe (koja je naišla na brojne otpore i osporavanja političkog i kulturnog establišmenta, od Skoplja do Ljubljane) učinila je ovu predstavu pozorišnim događajem sezone"² (Šentevska, 2013: 62), i ušla u anale jugoslovenskog teatra.

Ovakvim institucionalnim³ organizovanjem grupe bliskih stvaralaca prevashodno je stvoren socijalni kapital⁴ na organizacionom mikro nivou, koji je omogućio članovima trupe da razvijaju zajedničke interese, stavove i norme, i da sinergetski efektivnije deluju u stvaranjuRade Šerbedžija u 'Oslobođenje Skoplja' željenih vrednosti i razvoju vlastite estetike. Tokom narednih godina ova grupa se razvila u kulturno politički pokret, sa ciljem afirmacije jedinstvenog jugoslovenskog kulturnog prostora – koncepta koji su ustanovili predvodnici pokreta i istaknuti jugoslovenski pozorišni umetnici Ljubiša Ristić, reditelj, Nada Kokotović, koreograf i reditelj iz Zagreba, Rade Šerbedžija, glumac i reditelj iz Zagreba i Dušan Jovanović, dramski pisac i reditelj iz Ljubljane. Stvaranje takvog sociokulturološkog obrasca, kao posledica slabljenja formalne socijalističke političke paradigme, imalo je intenciju da menja i način na koji se određuju i opažaju kolektivni prostor i entiteti koji ga sačinjavaju. Uprošćeno, ta evolucija je podrazumevala tranziciju od jednog vertikalnog ka horizontalnom viđenju odnosa između pojedinaca i (društvenih i kulturnih) grupa, odnosno horizontalnom povezivanju umetnika, radnika u kulturi, institucija, publike, odnosno šire populacije, što je, prema Velimiru Šonjeu i Aleksandru Štulhoferu, preduslov za kreiranje sociokulturnog kapitala⁵.

Nakon Oslobođenja Skoplja ostvaren je niz uspešnih predstava i projekata, od kojih ćemo pomenuti samo najparadigmatičnije. Godine 1980. u „podrumu" Slovenskog mladinskog gledališča u Ljubljani je nastala jedna od „kultnih" predstava Ljubiše Ristića, Misa u A-molu, na osnovu novele Danila Kiša – Grobnica za Borisa Davidoviča, koja je uzburkala jugoslovensku javnost Kišovim književnim tretmanom Staljinove epohe⁶. „Za pozorišne krugove ovaj projekat predstavljao je dugo pripreman raskid s jugoslovenskom pozorišnom praksom i estetikom koja obeležava posleratni period, stekavši amblematski status"⁷ (Šentevska, 2013: 63).

1981. godine insceniran je još jedan komad autora Dušana Jovanovića, Karamazovi, s „golootočkom"⁸ tematikom. Sa tom predstavom je ujedno lansiran i „brand name" KPGT. Semantički posmatrano naziv KPGT se odnosi na jugoslovenski izraz za reč pozorište na različitim jugoslovenskim jezicima (Kazalište Pozorište Gledališče Teatar), čime se nagoveštavala i višejezičnost budućih projekata. Namera osnivača KPGT-a je bila da afirmiše dinamički jezički pluralizam jugoslovenskog, a posredno i evropskog kulturnog prostora.

Nakon Karamazovih su, između ostalih predstava, usledili Vojna tajna (Hrvatsko narodno kazalište, Split, 1983.), Godo fest⁹ (Knez Mihajlova Beograd, 1984), Tajna Crne ruke (Sava Centar, Beograd, 1983/84.), Carmina Burana (Sava Centar, Beograd, 1984/85.) i dr.

Prekretnica u razvoju KPGT-a predstavlja 1985. godina, kada je Ristić na poziv opštinskih vlasti u gradu Subotica, imenovan za upravnika Narodnog pozorišta Népszinház, što je konačno pružilo uslove za dugoročno stabilno delovanje ovog kulturno-političkog pokreta unutar javne institucionalne strukture. Ristić je sa Nadom Kokotović u Subotici ustanovio koncept Grada teatra, koji je omogućio kontinuirano oplođavanje sociokulturnog kapitala na mikro (institucionalnom) i mezo (gradskom) nivou. Među mnogobrojnim predstavama i projektima izdvajaju se Madač, komentari, produkcioni festivali Šekspir fest i Molijer fest...

Zatim, 1987. godine Ristić je osnovao YU fest, najveću pozorišnu mrežu gradova na prostoru bivše SFRJ, posredstvom koje se sociokulturni kapital KPGT-a oplođavao na makro državnoj ravni. U okviru ovog festivala KPGT je i u crnogorskim gradovima Kotoru i Budvi ustanovio koncept Grada teatra, koji je transformisao ove sredine u regionalne i međunarodne produkcione pozorišne centre za domaće i strane grupe i složene koprodukcije.

* * *

„KPGT je bio jedan od pokušaja, na žalost retkih, da se pakt između republičkih birokratija i nacionalnih inteligencija, sklopljen tokom sedamdesetih godina, ne samo razobliči, već i dovede u pitanje" (Mladenović, 1994: 84). Koncept jedinstvenog jugoslovenskog kulturnog prostora se aktivno protivio kako nacionalističkim politikama bivših jugoslovenskih republika, tako i unitarističkom konceptu jugoslovenske kulture, zasnovanom na metafori „melting pota". Ovaj koncept je počivao na poštovanju svih nacionalnih i etničkih grupa koje su egzistirale na teritoriji bivše SFRJ, u potpunosti uvažavajući njihov kulturni integritet. KPGT je različitost posmatrao kao svojevrsno bogatstvo, prednost u odnosu na ostale države i mogućnost pozicioniranja na kulturno političkoj mapi regiona i sveta. Jedinstveni jugoslovenski kulturni prostor je propagirao višenacionalnost, multietničnost, multikonfesionalnost i višejezičnost, uspostavljajući dinamičan odnos između različitih kulturnih grupa, i insistirajući na zajedništvu, pozitivnoj diskriminaciji, kulturnom difuzionizmu i demetropolizaciji. U predstavama se govorilo na različitim jezicima „naroda i narodnosti" i jezičkim varijetetima sa teritorije bivše SFRJ, anticipirajući svakodnevni, govorni jezik sredine, stvarajući na taj način svojevrsnu poliglotsku semiosferu. Glumilo se i pevalo na srpskohrvatskom, hrvatskosrpskom, makedonskom, slovenačkom, mađarskom, albanskom, romskom i drugim jezicima. Ljubiša Ristić je smatrao da se samo promenom postojećeg kulturnog modela stanovništvo može naučiti „zajedništvu", odnosno „zajedničkom življenju", što bi u tom slučaju imalo pozitivan uticaj i na ekonomski i na politički razvoj (Ristić, 2006: 33). Suština ovog koncepta se sastojala u tome što je Jugoslavija tretirana kao kulturni pojam, bez vezivanja za SFRJ kao državu, kao „politički projekat". Cilj je dakle bio povezati pojedince, grupe i institucije mimo „arbitraža" republičkih kulturnih politika, koje su se uveliko zatvarale u nacionalne okvire.

Miodrag Krivokapić, 'Karamazovi'

KPGT je posredstvom svog umetničkog aktivizma tretirao jugoslovenski kulturni prostor kao fluidni prostor kulturnih tokova i socijalnih interakcija, kao semiosferu, u kojima su kulturni odnosi kreirali svojevrsnu heterotopiju, prožetu sukobom partikularizma i univerzalizma. Kao takav, koncept JJKP je kompatibilan sa savremenom prostornom paradigmom, koja postulira značaj kulturne raznolikosti, kao glavnog generatora razvoja sociokulturnog kapitala zajednica, naroda i nacija. Pokret se dakle pozicionirao između tradicionalnog nacionalnog sa jedne, i unitarnog koncepta sa druge strane. Svojim dinamičkim karakterom je pokazao kako univerzalne vrednosti nemaju smisla bez partikularnih, kao što su i partikularne manjkave bez univerzalnih. KPGT je težio izbalansiranom odnosu ovih vrednosti.

A kako bi se operacionalizovao jedinstveni jugoslovenski kulturni prostor, KPGT je kreirao stimulativni (pozorišni) koncept koji je trebao da pruži paradigmu za opstanak zajednice. Ovaj pokret je na primeru pozorišta nastojao da dokaže da je zajednički život u multinacionalnoj i multietničkoj zajednici moguć, te da je interakcija svih jezika, religija, tradicija, običaja, načina života, na području bivše SFRJ, jedino rešenje za opstanak države. Ulogu pozorišta u takvom viđenju jugoslovenskog kulturnog prostora Ristić je opisao na sledeći način:

„Jugoslovensko pozorište ne postoji, postoji prostor u kojem mogu da rade pravi ljudi, u kojem postoji protok sadržaja, ideja i smislova. Jugoslovensko pozorište ili pripada evropskoj umetnosti ili nema razloga da postoji ni u Jugoslaviji. Ono može biti samo prema ,,spolja" prema ,,unutra" je besmisleno. Ono ne sme biti određeno ni jednim nacionalnim obeležjem - mora podržavati svako to obeležje kao posebno bogatstvo naših prostora. Voleti i podržavati te međusobne uticaje i smeše koje su činjenica našeg života, napraviti od njih prednost a ne preskakati ih, to bi moglo oplemeniti i dati pravi smisao pojmu jugoslovenskog pozorišta." (Ristić, 1986a: 29).

U realizaciji svojih projekata KPGT je mobilisao vrhunske umetnike i saradnike iz čitave Jugoslavije. Tokom višedecenijskog stvaralaštva u ovom pozorištu su radili eminentni pisci i teatrolozi, izuzetni glumci i reditelji, kao i drugi stvaraoci sa prostora bivše SFRJ, različite nacionalne i verske pripadnosti, što je predstavljalo snagu delovanja tog teatra. „Njegovi akteri su vrlo posećenim turnejama širom Jugoslavije rušili nacionalne i republičke barijere, inaugurišući princip stvaranja slobodnog socijalističkog pozorišta - pozorišta koje je slobodno, jer je bez dotacija i koje je socijalističko, jer vrši svoju slobodu osporavajući svaku državu, najpre socijalističku" (Mladenović, 1994: 84). Atribut „socijalističko", prema tvrdnjama osnivača KPGT-a, nema nikakve estetske konotacije, već označava umetničku upotrebu svega što čini teatar da bi se formirao teatar koji je drugačiji u društvenom smislu, koji odbacivanje sveta vrši svesno, namerno, s razumevanjem.

Kako je sprovođenje koncepta jedinstvenog jugoslovenskog kulturnog prostora iz sfere teorijskog razmatranja u konkretan praktični i svakodnevni tok, podrazumevao umetnički aktivizam širom SFRJ, KPGT je razvio specifičnu (projektnu) organizacionu strukturu, koja je bila fleksibilna, mobilna i po svemu sudeći efikasna. Upravo to su primarni razlozi zbog kojih se KPGT, do odlaska u Suboticu, nije vezivao samo za jednu javnu instituciju, jer, kao i u većini samoupravnih organizacija u državi, ni u kulturnim ustanovama nije postojala spremnost i raspoloženje za konceptualne, estetske, sociokulturne, organizacione, tehnološke i marketinške 'Madač, komentari' - subotička Gradska kućainovacije, promene i sistemska rešenja koje je KPGT inicirao. Može se reći da je ovaj pokret uzdrmao „monopol" na ozbiljnu umetničku produkciju repertoarskih teatara, jer je svojom alternativnom praksom, fleksibilnošću i efikasnošću reflektovao njihovu inertnost, imobilnost, rigidnost, neefikasnost i zatvorenost kao nedostatke.

Prema rečima dramskog pisca i koosnivača ovog pokreta, Dušana Jovanovića (2006), „KPGT se neprestano uglavljivao između komunističke vlasti i građanske opozicije kao nekakav treći igrač". Pokret je od samog početka predstavljao svojevrsnu mešavinu institucionalnog i alternativnog pozorišta, građanskog i socijalističkog, dotiranog i samofinansirajućeg, tradicionalnog i avangardnog, elitnog i masovnog. U svakom slučaju, reč je o angažovanom pozorištu. Angažovano za i protiv. Posvećeno raznim vidovima borbe: estetske, političke, sociokulturne, prostorne. Već u prvih nekoliko godina „KPGT je dokazao da se na Balkanu vrhunske vrednosti mogu ostvariti preplitanjem nacionalnih kultura, a ne kroz nacionalnu samodovoljnost i provincijalnu isključivost" (Mladenović, 1994: 84).

Svojom koncepcijom KPGT je izražavao socijalističko zajedništvo, kao projekciju željenog jugoslovenskog načina života, promovišući pritom i kulturne specifičnosti države. Kulturološka vrednost KPGT-a je upravo u prožimanju autentičnih kulturnih vrednosti različitih nacionalnih i etničkih grupa („naroda i narodnosti") bivše SFRJ, kao i autentičnom estetsko-kulturološkom izrazu. U tom smislu, u poetskom izrazu KPGT-a preovlađivala je estetika Novog Baroka, za koju je svojstveno da „ne poštuje čvrsto utvrđene granične linije između pojedinih umetničkih vrsta, priklanjajući se eklektičkom metodu nezgrapnog sabiranja i prožimanja međusobno različitih umetničkih disciplina, pravaca i medijuma izražavanja" (Vuksanović, 2001: 15). Umetnički pravac KPGT-a je svakako usko povezan i sa kulturnom politikom ovog pokreta, jer se eklektičnost prenosila i na sociokulturni plan, stavljajući u jukstapoziciju ne samo različite umetničke pravce i medijume izražavanja, nego i kulturne izraze i identitete. Novi Barok je u kontekstu predstava KPGT-a podrazumevao eklektičko poigravanje s istorijom pozorišta, političkom i društvenom istorijom – uz eksperimente s raznorodnim umetničkim i medijskim formama: operom, baletom, popularnom muzikom, televizijom, filmom. Dramski pisac Laslo Vegel je ovako opisao Ristićev autorski pečat:

''U oblikovanju scenskog jezika: sinkretizam. U prosuđivanju života: apokaliptičko viđenje.

U oblikovanju umetničke vizije: utopijski impulsi. U strukturisanju predstave:

totalno pozorište.'' (Vegel, 2006).

Jedna od najvažnijih osobenosti u radu KPGT-a je bila ta što su predstave uglavnom igrane u najrazličitijim ambijentima van scene/kutije, kao dominantnog oblika organizovanja scenskog prostora, istražujući ambijentalne mogućnosti gradskih trgova, ruiniranih zgrada, šuma, parkova, jezera i sl., kao i njihove potencijale za stvaranje pozorišnog spektakla. Pribegavanje alternativnim prostorima je sa jedne strane bilo potkrepljeno željom za stvaranje slobodnog prostora, koji omogućava nesputano izražavanje duhovnog, estetskog i kulturno političkog stava, a sa druge strane to je bilo i pitanje „iznudice", jer KPGT do 1985. godine nije imao mogućnost „stalnog prebivališta" na nekoj lokaciji, niti dugoročan angažman unutar javnih institucija kulture, zbog svog eksplicitnog zalaganja za jedinstveni jugoslovenski kulturni prostor, predstavljajući tako subverzivni element za nacionalne separatističke kulturno-političke strukture.

Zaključak

KPGT-a je, sa svim svojim projektima i festivalima, ukazivao na neophodnost promene tekućeg modela kulturne politike i definisanja funkcionalnog modela delovanja u kulturi, stavljajući fokus na produkciju, dinamičnost, disperzivnost, participaciju, kako na lokalnom, tako i na državnom nivou. Takav model je u suštini praksa razlike, koji stvara zajedništvo, kulturnu i socijalnu koheziju, ostvarujući uticaj na razvoj sociokulturnog kapitala.

Balansom između forme, funkcije, uloge i vrednosti umetnički projekti KPGT-a su svojevrsnom koncepcijom kombinovali visoke estetske standarde sa trajnim društvenim vrednostima. Projekti KPGT-a su indukovali estetske, kulturne, ekonomske i Rade Šerbedžija i Ljubiša Ristićdruštvene vrednosti, omogućavajući različite društvene uticaje. Delovanje KPGT-a se zasnivalo na uspostavljanju ravnoteže između negovanja visokih umetničkih vrednosti i pristupačnosti široj populaciji, između estetske autonomnosti i efektivnosti u zadovoljavanju socijalnih i kulturnih potreba društva.

KPGT je u svoj otvoreni sistem okupio umetnike koji su, istina sa različitim idejnim i stilskim pristupima teatru i teatarskoj umetnosti, kao i kulturno-političkim intencijama, želeli da u svojoj istraživačkoj laboratoriji preispitaju tekuće i trasiraju nove estetske trendove, stvarajući dramsku predstavu, koreodramu, balet, jednom rečju umetnost, a opet u službi jednog meta cilja, promovisanja vrednosti koncepta jedinstvenog jugoslovenskog kulturnog prostora.

Ipak, nakon raspada bivše SFRJ, radijus delovanja ove trupe i kulturno-političkog pokreta bio je sveden na Republiku Srbiju i inostrana gostovanja i koprodukcije, što je smanjilo sociokulturni prostor KPGT-a i ugrozilo misiju i borbu za očuvanje jugoslovenskog kulturnog prostora.

U Subotici je KPGT delovao od 1985. do 1995. godine. Što se tiče YU festa, on se 1989. smanjio u obimu i koncentrisao na Suboticu, u nedostatku zainteresovanih kulturnih i političkih aktera. Iste godine ugašen je Kotor Art, bez realnih argumenata, a Budva Grad teatar je postao samostalna festivalska manifestacija, jer je gradska uprava ove opštine odbila učešće u YU fest pozorišnoj mreži, a samim tim i saradnju sa KPGT-om. Raspadom SFRJ YU fest je postojao još nekoliko godina. Od 1995. godine KPGT je lociran u gradu Beogradu, u Staroj Šećerani (industrijskom spomeniku, koji je adaptiran u pozorišne svrhe).

dr Lazar Jovanov

View the embedded image gallery online at:
http://mediantrop.rankomunitic.org/lazar-jovanov-kulturno-politicki-pokret-kpgt-kazaliste-pozoriste-gledalisce-teatar-u-svom-vremenu-i-jedinstvenom-jugoslovenskom-kulturnom-prostoru#sigProGalleria2914e6be14

Literatura:

Bourdieu, P. (1986) 'The Forms of Capital', u Richardson, J. G. (ur.) Handbook of Theory and Research for the Sociology of Education, New York/Westport/London, 241-258.
Dragojević, S. (2013) Sociokulturni kapital, [Online], Dostupno na: https://www.culturalmanagement.ac.rs/en/news/article/sociokulturni-kapital [25 Avg 2014].
Golubović, Z. (2007) Savremeno jugoslovensko društvo, Beograd: Službeni glasnik.
Klaić, D. (2006) 'Dugi marš kroz institucije: varijanta Ristić' SCENA: časopis za pozorišnu umetnost. (4.) 16-25.
Mladenović, F. (1994) 'Alternativno pozorište u Jugoslaviji: KPGT – studija slučaja', Kultura: časopis za teoriju i sociologiju kulture i kulturnu politiku. (93/94), 82–94.
Ristić, Lj. (2006) 'Ljubiša Ristić njim samim', SCENA: časopis za pozorišnu umetnost. (4), 7-15.
Ristić, Lj. (1986a) u Krilović B. (intervju), 'Čuvaj fotelju ide Ljuša', Duga, Beograd, 6. Septembar.
Ristić, Lj. (2011) 'Politički angažman ne pomaže umetniku', Politika, Beograd, 6.Maj.
Šentevska, I. (2013) 'KPGT ili Pozorište kao 'oslobođena teritorija', Jugo Link - pregled postjugoslovenskih istraživanja. [Internet], god. 3. (1), Dostupno na: http://jugolink.files.wordpress.com/2013/03/jl_3_1_sentevska.pdf [20 Sep 2013].
Šonje, V. i Štulhofer, A. (1998) 'Ne tako opasne veze sociologije i ekonomike skica socioekonomskog modela institucionalne promjene', u Meštrović, M. & Štulhofer, A. (ur.) Sociokulturni kapital i tranzicija u Hrvatskoj, Zagreb: Hrvatsko sociološko društvo.
Vahtel Baruh, E. (2000) Stvaranje nacije, razaranje nacije, Beograd: Stubovi kulture.
Vegel, L. (2006) 'Ljubiša Ristić, u pozorištu', SCENA: časopis za pozorišnu umetnost. (4).
Vuksanović, D. (2001) Barokni duh u savremenoj filozofiji, Novi Sad: Svetovi.

Summary:

Special contribution to the Yugoslav postmodern theatre, alternative scene, the aesthetics of the New Baroque, ambient theater and even the development of concept of the Theatre City, gave a theatrical troupe KPGT (Theatre Theatre Gledališče Theatre), actively advocating for the integration of Yugoslav cultural space through artistic activism. The troup was guided by the artistic idea, socio-cultural and political vision and an authentic aesthetics of its original creator, director Ljubisa Ristic. In this paper, KPGT is seen as a kind of „document of its time", anticipation of socio-political and cultural circumstances in the former Yugoslavia, which had strong impact on its actions and mission. On the one hand, this theater was a sort of metaphor for the cultural and political affairs in the former Yugoslavia, and on the other hand, the response of civil society organizations aimed against controlled and hierarchically structured interethnic and intercultural cooperation by national authorities, who gave priority to national institutions, consciously ignoring the horizontal institutions and projects that had the character of integration, because the separation forces were undermining the federation in the field of cultural for many years.

¹ Prvo pozorište u kome je Ljubiša Ristić dobio priliku za radikalniji eksperiment sa scenskim prostorom bilo je ljubljansko eksperimentalno Gledališče Pekarna. U prostoru koji je ranije bio pekara i mehaničarska radionica režirao je 1974. godine predstavu Tako tako (Šentevska 2013). 1976. godine Ristić je režirao komad Dušana Jovanovića Igrajte tumor u glavi i zagađenje vazduha (Slovensko ljudsko gledališče, Celje).
² Predstava je na 12. Bitefu (1978. god.) igrana u dvorištu (parkingu) Ateljea 212 i jednoj 'skrovitoj avliji' iza susedne zgrade (...). Na Jugoslovenskim pozorišnim igrama u Novom Sadu (gde je osvojila pet Sterijinih nagrada), predstava je u maju 1979. godine igrana u dvorištima starih zgrada između Dunavske i Zmaj Jovine ulice.
³ Ovde se misli na osnivanje institucije u okviru civilnog sektora.
⁴ Najšire određeno, socijalni kapital je koncept koji se odnosi na društvene procese i mreže, kao i na socijalnu koheziju, kooperativnost u društvenim odnosima, a koji uključuju deljene norme, vrednosti i shvatanja koja upravljaju, odnosno olakšavaju interakciju unutar ili između grupa. Uvrežena metafora za socijalni kapital je „lepak", odnosno društvena spona zajedničkih vrednosti, normi i institucija, koja drži zajednicu na okupu i bez kojeg nema ekonomskog rasta i ljudske dobrobiti. Ishodišna ideja je, dakle, da socijalni kapital generiše civilno društvo.
⁵ Teorija sociokulturnog kapitala predstavlja na neki način sintezu različitih oblika kapitala (kulutrni, socijalni i simbolički kapital), „zato što se kulturni kapital zapravo prepliće sa drugim vrstama kapitala i jako je dinamički strukturiran, na način da objedinjuje elemente različitih javnih politika, i različitih oblika funkcionisanja unutar društvene komunikacije" (Dragojević, 2013).

Sociokulturni kapital stvara obe vrednosti, i sociokulturnu i ekonomsku, dok „obični" kapital obezbeđuje samo ekonomsku vrednost. Stoga, sociokulturni kapital možemo definisati kao ostvarenja koja otelotvoruju, sadrže ili obezbeđuju dodatnu socijalnu i kulturnu vrednost, pored bilo koje ekonomske vrednosti koju oni mogu imati.
⁶ „Slovenačkom pozorišnom prostoru sedamdesetih godina Ljubiša Ristić dao je verovatno najdalekosežniji doprinos igri pogleda i reči te vilsonovskoj sceni-pejzažu – istovremeno i nove taktike političnosti, značajne za razvoj savremenih scenskih umetnosti sledeće dve decenije" (Toporišič, 2009: 254).
⁷ Misa u A-molu je 1981. godine proglašena za najbolju predstavu 15. Bitefa, kao prva jugoslovenska produkcija kojoj je ukazano takvo priznanje.
⁸ „Goli otok" je bio zatvor u bivšoj SFRJ, koji je u periodu od 1949.-1956. godine bio namenjen političkim neistomišljenicima, pristalicama Informbiroa i Sovjetskog saveza, pod jurisdikcijom federativne vlasti.
⁹ Tokom 1984. godine članovi KPGT-a su organizovali Godo fest u Knez Mihailovoj ulici u Beogradu. Dvorište, u kojem su te godine realizovali ovaj projekat, su nastojali da registruju kao stalni pozorišni (kulturni) prostor, ali im gradske vlasti to nisu dozvolile.

Najčitanije

Mediantrop broj 13

Lazar Jovanov – Kulturno-politički pokret KPGT (Kazalište Pozorište Gledališče Teatar), u svom vremenu i jedinstvenom Jugoslovenskom kulturnom prostoru