Mediantrop

object349757056

Mediantrop broj 13

Đorđe Krajišnik: Žene su prikazane kao izložena tijela prostitutki

Đorđe KrajišnikĐorđe KrajišnikFilmska kritičarka Maja Bogojević predstavila je nedavno u Podgorici knjigu Filmski pogled, rod i nacija u jugoslovenskom filmu. Riječ je o studiji koja na primjeru od 50 filmova jugoslovenske kinematografije propituje odnos ženskih i muških likova, način prikazivanja žena na filmu i stereotipnosti koja se u tom procesu javlja. U razgovoru za Dane, Bogojević govori o svom istraživanju, kako su prikazane žene u jugoslovenskoj kinematografiji, kakvo je stanje u kinematografiji danas, te o filmskoj produkciji u regionu.

1. Nedavno je objavljena Vaša knjiga Filmski pogled, rod i nacija u jugoslovenskom filmu. Riječ je o studiji koja propituje odnos ženskih i muških likova u jugoslovenskoj kinematografiji. Na primjeru preko 50 filmova detaljno ste analizirali taj odnos, do kakvih ste rezultata došli? Kako su žene predstavljane u tom kinematografskom razdoblju?

Knjiga je rezultat doktorske teze (u Ljubljani), u kojoj se, filmskim pogledom unazad na jugoslovenski autorski film, bavim vizuelnim, epistemološkim i ontološkim pitanjima. Analiziram filmski konstruisane rodne odnose i identitete u filmovima koji su doživjeli značajan uspjeh kod kritike i publike za vrijeme postojanja jugoslovenske države, oslanjajući se na feminističke filmske teorije i vodeći računa o aspektima situiranosti i lokacije, krucijalnim u analizi nacionalne kinematografije. Traganje za »provokativnim čitanjem« podrazumijeva analizu filmski prikazanog, ali i traganje za onim što je potisnuto, propušteno ili nedostaje u diskursu dominantne reprezenentacije.

Maja Bogojević, filmska kritičarkaMaja Bogojević, filmska kritičarkaKako bih redefinisala pojam roda i uklonila rodne nevolje, vratila sam se teoriji Simone de Beauvoir (koja je nepravedno optuživana za esencijalizam, najviše zbog odsustva adekvatnih prijevoda sa francuskog) i njenom monumenatalnom djelu Drugi pol, u kojem je jasno pokazala da je sam koncept žena patrijarhalna konstrukcija i da nije polna opozicija izmedju žena i muškaraca ta koja proizvodi rodne razlike, već sistem reprezentacije i socio-kulturna konstrukcija. Inspirisana i revolucionarnim esejom Laure Mulvey (1975.), prema kojem je filmski narativ napravljen isključivo radi zadovoljstva muškog gledaoca, proučavala sam procese kroz koje su filmske slike i reprezentacije konstruisane i načine na koji su one povezane i sa svjesnom i nesvjesnom konstrukcijom muških i ženskih identiteta.

Jugoslovenska filmska umjetnost je primjer muške kulturne dominacije. Analiza filmskih kodova (mise-en-scene, fotografija, montaža, zvuk, uglovi i položaji kamere, p.o.v. kadrovi - krucijalni mehanizmi u konstrukciji značenja), pokazuje kako specifičan izbor ovih tehnika odražava mušku estetiku i muški pogled. Uprkos nekolicini rijetkih protiv-primjera koji pokazuju da formalno-estetske inovacije ne spriječavaju inventivnost i rekonstrukciju u sferi socio-političkih pitanja reprezentacije, uključujući i rodne odnose, jugoslovenski film se može opisati kao muški film u prvom licu jednine.

Sistematski su prikazane utihnule, politički pasivne i, posljedično, okrivljene žene. Rijetko prisutne kao subjekti narativa, žene su prikazane kao izložena tijela prostituki, ili kao tijela poslušnih majki, supruga i sestara, nezainteresovane za stvarnost koja ih okružuje van doma. Ovu redukcionističku reprezentaciju ženskog roda pojačava vizuelno kodiran spektakl, koji služi fetišizaciji seksualizovanih tijela i sadističkom voajerizmu degradacije i silovanja ženskog tijela. Žensko tijelo je infantilizovano, poniženo, silovano, prebijeno, mučeno ili mrtvo. Rijetku slobodnu ženskost kažnjavaju kolektivno muško institucionalno naređenje ili patrijarhalne sile. Žene su, dakle, portretisane kao derogirajući element, pohlepni, nemilosrdni potrošači, onemoćala ili emotivno krhka stvorenja, zastrašujuće opasne zavodnice, infantilizovane ili rodno-neutralizovane u ime kolektivnog socijalističkog cilja.

2. Zašto se po Vašem mišljenju žene predstavljane na stereotipan i mizogen način u jugoslovenskoj kinematografiji?

Slika korice knjige Maje BogojevićSlika korice knjige Maje BogojevićIako je mlada generacija cineasta uvela i estetske inovacije i socio-političku kritiku dominantne ideologije, upotrijebljene kinematografske strategije su bile više patrijarhalne nego anti-komunističke. Kritika društvene opresije je prikazana, ali reprezentacija slika ostaje ambivalentna, jer gledalac dobija konfuzne poruke o ženskom rodu. Ovakve zbunjuće, ambivalentne poruke ženskih stereotipa nalaze se u autorskom filmu sve tri dekade (1960-1970-1980-te). Novi autorski film nije samo propagandno oružje kao u prethodnoj dekadi, već i heuristička procedura koja izražava kolektivno nacionalno osjećanje. Ipak, pitanje ženske emancipacije ostaje tabu pitanje za većinu filmskih autora, čiji filmovi jasno recikliraju patrijarhalni stereotip »ženska logika nije naša«.

Zbog odsustva simboličkog ženskog u patrijarhalnom društvu, gdje dominira samo jedan pol, odnosi izmedju muškaraca i žena često rezultiraju odnosima zlostavljanja (ili mučenja), silovanja i nasilja. Film, najspecifičniji od svih umjetnosti, ima moć da, ujedinjavanjem fantazije sa “dokumentarnom autentičnošću” u neposrednosti koja daje iluziju stvarnosti, sasvim drugačiju od ‘metaforičnih’ slika koje proizvode književnost i druge umjetnosti, konstruše slike patrijarhalne ideologije ili muške fantazije. Više od drugih umjetnosti, film raspolaže i kvalitetom naturalizovanja ovih konstrukcija. Jugoslovenske filmske reprezentacije, dakle, reprodukuju patrijarhalno odsustvo simboličkog ženskog i obiluju prikazima zlostavljanja, mučenja, silovanja i nasilja.

Kao mjesto 'opasne drugosti', žena je objektivizirana i pretvorena u neprijatelja koji mora biti uništen. Tlačitelj je drugačiji u svakom filmu, pragmatično koristeći ideološko oružje koje mu najbolje odgovara: politički, militaran ili medicinski autoritet, projektovani muški mazohizam, emotivna i fizička smrt itd. Kao posljedica ovakve reprezentacije, silovanje se ne doživljava kao nasilni rodni/polni konflikt između žrtve i napadača, nego kao emblematična predstava klasne pobune, posebno u »crnom talasu« (čak i u filmovima veće umjetničke vrijednosti, na pr. Ž. Pavlovića). Ženski likovi su reducirani, muškom enuncijacijom, na fantazijsku projekciju tradicionalne dihotomije djevica/seksualni objekat.

3. Kada su u pitanju postjugoslovenski filmovi, koje niste tretirali u ovoj knjizi, ali se njima svakako bavite, da li su se stvari unekoliko promijenile kada je u pitanju položaj ženskog subjekta u filmu?

Ponekad mi se učini da je situacija gora, koliko god to pesimistično zvučalo, i što se tiče politike reprezentacije i estetike. Neki autori ne samo da nisu odmakli od najgoreg u jugoslovenskom dobu, nego su napravili i korak nazad. Mnogi su, uprkos najdinamičnijem žanrovskom i estetskom eksperimentisanju, ideološki problematični. Većina bježi od autentičnosti konteksta, odriče se prošlosti i, inspirisana uglavnom blockbuster Holivudom, pribjegava izazivanju skandala, šoka, zahvaljujući efikasnim marketinškim trikovima.

Društveno-nacionalne teme su elaborirane na vrlo orodnjen način. Ako žene nisu prikazane kao „mit vječno ženskog“ ili fetišizirane femmes fatales za muškog heroja, najčešće prenose otuđenost masovne kulture, ali i mušku opsjednutost konzumerističkom ženkom, relocirane su u tradicionalno mjesto koje je suđeno ženama, ne kao subjekat narativa ili diskursa, već kao objekat ljubavi i/ili mržnje od strane muškog subjekta. Kao paradigma mješavine fascinacije i animoziteta prema autonomnim, nezavisnim ženama, filmovi kao da izražavaju ubjeđenje da je jedino ovakva sudbina prirodna za ženski rod.

Medjutim, u želji da se imitira uspjeh Holivuda, ni u ostatku svijeta (postoje neki izuzeci, naravno) situacija nije mnogo bolja. Na žalost, dobar film je postao novi žanr. Kao postjugoslovenske izuzetke, istakla bih Srđana Karanovića, Jasmilu Žbanić, Aidu Begić, Danisa Tanovića, Arsena Ostojića (Halimin put), između ostalih...

4. Sam naslov knjige pored rodnog uključuje i nacionalno, kako ono određuje poziciju žene u jugoslovenskom filmu, te koliko se zapravo učitava u ženski subjekt?

Slika sa promocije knjige u Podogorici – 20. novembra 2013.Slika sa promocije knjige u Podogorici – 20. novembra 2013.Analiza ratnih filmskih klasika (na pr. Slavica i Vlak bez voznog reda) pokazuje kako su kulturni prozvođači, u procesu buđenja masa, koristili žene kao slike. Tokom procesa modeliranja društvene svijesti i nacionalnih narativa, rani socijalistički film je predstavljao formu popularne kulture državnog aparata i sredstvo za ideološku propagandu, proizvodeći društvene utopije i revolucionarne herojske figure, u melodramskom žanru. Rani filmski autori su imali malo tehničkog znanja ali i malo tehničkih i tematsko-estetskih izbora, jer su uglavnim bili vođeni klasnom razlikom i socijalističkim realizmom i kao političkim kriterijumima i estetskim principima. Politički interpelirajući (pozivajući) masovnu publiku, rani ju film je uglavnom služio državnim političkim interesima. Masovna publika je, tako, izjednačena sa proleterijatom, koji se pozicionira i kao subjekat i objekat filmskog pogleda.

Rodni subjektivitet je oblikovan ideološki, nastavljujući model dominantne muškosti i podređene ženskosti. Konstruisanje revolucionarne heroine je dvostruko kodiran u procesu njene potčinjenosti dvijema simboličnim očinskim figurama: prvo, patrijarhatu, zatim i komunizmu, koji se trudi, za razliku od zapadnjačkog kapitalističkog konzumerističkog diskursa (koji za ciljeve akumulacije kapitala, ističe rodne razlike), da izbriše rodne razlike da bi se postiglo individualno društveno i klasno prosvjetljenje u službi kolektivnom.

Brisanjem ženskih rodnih razlika da bi se pokazala jednakost sa muškarcima prikriva političko potiskivanje žena radi kolektivne, bezpolne nacije-države. Finalna sekvenca Slavice žene je politički subliminarna u njenom činu žrtvovanja za kolektivni socijalistički cilj, ali je i rodno neutralna. Slavice i Vesne su hvaljene i korišćene kao nacionalni simboli, a ovaj skup žena, nacije i reprezentacije je uvijek privlačio političku i diskurzivnu pažnju u jugoslovenskom filmu. Žena je bila znak, kod socio-nacionalnih pitanja. Postajući simbol nacije kroz patnju njenog naroda, ona je i izložena za pogled.

5. Koliko je zapravo, imajući na umu taj cjelokupan odnos, i sama umjetnost na ovim prostorima posve stereotipizirana kroz tu falocentričnu i patrijahalnu vizuru?

Jugoslovenski film se ne može proučavati van okvira, ne samo drugih evropskih filmskih tendencija i institucija epohe (npr. uticajni francuski novi talas sa „politikom autora“), već i drugih umjetnosti. U umjetnosti, reprezentacija žena nije primarno sociološka tema ili problem, kako se često misli, već znak koji se komunicira. Kao elastični instrument misli, fikcija može predstavljati model za stvarnost, a pod uticajem kulturalnih fantazija i konstruisanjem sopstvene „stvarnosti“, može postati i savršeno sredstvo za primljenu ideologiju.

Pod uticajem modela „plemenitih umjetnosti“ (književnost, slikarstvo, muzika), i autorski film je tako označen zahvaljujući čitavoj industrijskoj mašineriji- filmskih profesionalaca, kritičara, cinephilesa, institucija - koja ima moć označavanja takvom privilegovanom terminologijom. Bez obzira na estetske inovacije, akcenat je uvijek na muškom autoru, koji naglašava njegov „lični univerzum“ . Takav model vrijednuje više izraz izoliranog subjektiviteta, nego sposobnost umjetnosti da na inovativan način reflektuje kontradikcije određenog socio-istorijskog perioda u određenom društvu. Da parafraziram francuskog filmskog kritičara Pierra Kasta, umjetnički prikazi žena „su stvoreni OD muškarca i ZA muškarca“. Tragična sudbina koja zadesi zaljubljenog muškog lika u bilo kojoj umjetnosti je rezultat ljubavne veze sa ženom, koja je ili uzrok gubitka njegove kreativne autonomije ili je uzrok njegovog „uništenja“, čak i kada ženski lik umire. Ova ontološki mizogina dimenzija romantizma, u kombinaciji sa, za muškarca, destabilizirajućim usponom žena u kulturnoj proizvodnji, postavlja odnos ekskluzije između konstrukcije muškog identiteta i ljubavne veze sa ženom.

6. Postoje li ipak autori koji se se bavili emancipacijom, i depatrijarhalizacijom ženskog subjekta na filmu?

Kako kulturalni imperativi diktiraju direktnu povezanost i podudarnost izmedju biološkog pola i pozicije subjekta, bilo kakva devijacija od takvih imperativa može predstavljati mjesto potencijalnog otpora. Ovakva vrsta otpora utemeljenom filmskom pogledu nalazi se u filmovima Srđana Karanovića i Živka Nikolića, i u samom odabiru tema i suptilnoj analizi rodnih odnosa, identiteta i društvenih normi (Petrijin venac, Virdžina...)

Slično Karanoviću, zajednička tema skoro svih Nikolićevih filmova je unutarnja tenzija protagonista koja reflektuje konflikt izmedju ličnih psiholoških potreba i javnih patrijarhalnih ograničenja. Slikajući rodne odnose koji se pojavljuju kao direktan proizvod patrijarhalne strukture, a ne samo društveno-političkih odnosa moći, autor, bez tehnika distanciranja, konfrontira ove patrijarhalne strukture.

7. Budući da dolazite iz Crne Gore, kakvo je stanje sa savremenom kinematografijom u Crnoj Gori?

Poslije dugogodišnje tišine, počelo se snimati i više filmova godišnje, tako se desio i crnogorski filmski bum. U odnosu na druge postjugoslovenske filmove, crnogorski film je uglavnom apolitičan, ponekad i apatičan. Autori izbjegavaju suočavanje sa političkom prošlošću i sadašnjošću, jer se takvim temama „bave drugi“. U pokušaju odbijanja društveno-kulturne tradicije, bijegom od ruralne stvarnosti i siromaštva u Crnoj Gori, filmska strategija, iako naglašavajući „moderno i urbano“, najčešće reciklira i rodne i mnoge druge stereotipe. Prikazana je egzistencijalistička nelagoda mladih, u rascjepu između datog identiteta i problematične realnosti, ali se ovaj rascjep najčešće izražava kroz seriju occidentalizirajućih muških autorskih pogleda.

8. Šta su najveći problemi savremene crnogorske kinematografije i možemo li govoriti o nekim dominantnim i osobenim tendencijama kada je film u pitanju?

Problemi crnogorske kinematografije su slični problemima regionalne kinematografije – finansijski problemi. Crnogorsku filmsku situaciju dodatno otežava i nedostatak filmskih institucija: mnogi bioskopi su srušeni ili zamrli, nema mreže distrubucije, kvalitetnih filmskih studija, Filmskog centra ili Filmskog fonda, razvoj Kinoteke je u toku. Sve te institucije su u nastajanju, te očekujem boljitak za cg filmsku industriju, jer je u takvim uslovima zaista teško stvarati. Zato mislim i da je pravo čudo kada neko ovdje uspije napraviti film i ne smijemo zanemariti realizovana filmska djela, koliko god sporadična bila. Ključ je u regionalnim koprodukcijama, zbog malog tržišta za distribuciju.

9. Kako kao teoretičarka filma sagledavate prostor bivše Jugoslavije, te kako Vam se u smislu kvaliteta produkcije i tema koje se otvaraju čini regionalna kinematografija?

Sve regionalne kinematografije su bile dinamičnije od crnogorske, do nedavno. Posebno mi je vitalna i zanimljiva bosanska kinematografija (autorke i autore sam već spomenula), u i estetskim inovacijama i tematskim odabirima, a to je dokazala i velikim uspjehom i na međunarodnoj sceni.

Đorđe Krajišnik
„Dani“, Sarajevo, 20.XII 2013.

PRETHODNI BROJ: MEDIANTROP BROJ 12