Mediantrop

object349757056

Mediantrop broj 13

Mediantrop br. 8

Zorica Jevremović MunitićZorica Jevremović MunitićU digitalnom svetu je sve moguće, kažu, a u digitalnom svetu tehničkog uredjenja časopisa je moguće i ono što ti kao urednici ne pada na pamet da će se zbiti. Elem, tekst Srđana Veljovića, tačnije, njegov sled fotografija sa izložbe "Lep život kao eksces" izlaganih u beogradskoj galeriji "Remont", ušao je u br. 6 "Mediantropa" ali nije i u sadržaj broja 6. Zašto?... Kompjuteri su se pokvarili tadašnjem tehničkom uredniku "Mediantropa" iz Subotice, pa je bilo nemoguće razrešiti problem... Stoga objavljujemo ponovo Veljovićev projekt "Lep život kao eksces", tekst koji ga prati i fotografisani Veljovićev uljani portret.

Ovaj broj poseduje velike blokove tekstova o filmu i o pozorištu, po sedam, sve bolji od boljih. Nikola Strašek, dokumentarista, nova nada hrvatske publicistike, po izboru tema o filmu, društvu, politici, kulturi, poseduje onu vrstu kvaliteta koji je imao Ranko Munitić u svojim tridesetim godinama. Ne slučajno, Strašekov prvi tekst u "Mediantropu" govori o po-etici dokumentarnog filma, filmskog žanra koga je decenijama istraživao Munitić. Hrvoje Turković, istaknuti teoretičar filma u Hrvatskoj ulazi u "Mediantrop" sa temom kojom se Munitić decenijama jedini bavio u regiji – animacijom, tekstom o zagrebačkoj animaciji u poslednjih dvadeset godina, tačnije obnovljenom radu u znamenitom "Zagreb filmu". Jela Krečič piše o delu znamenitog slovenačkog filmskog režisera Františeka Čapa koji je obeležio i jugoslovensku kinematografiju. Goran Trenčovski domišljato dovodi u vezu delo Živka Činga i Danila Kiša, na filmskom i pozorišnom planu.

Sonja Leboš nastavlja da istražuje temu grad i žena, ženskost i urbanost. Nadajmo se da će nas feministički diskurs Leboševe obradovati sa još profilmskih opervacija o "tamnim kontinentima ženskosti".

Ako niste još čitali "Antropološki pojmovnik" Olge Zirojević, u br. 8 vas čeka ljubak a vešt i nadaren naučan tekst o biljci za ovo doba – paprici.

Marija Aleksandrović nas upoznaje sa problemima romskog jezika u školama, romskom jeziku kao osobenom, sa više dijalekata i nemoći svih Roma da sve dijalekte razumeju. Aleksandrovićeva će i nadalje pisati za „Mediantrop" o svim temama koji intrigiraju romsku, i ostale vojvođanske zajednice.

Irena Šentevska objavljuje svoj rad o KPGT-u, gerilskom, rovovskom ratu „kroz institucije" ovog pozorišta koje nikad nije prestalo da zanima pozorištarce, i one koji nikad nisu imali prilike da vide predstave uživo. Irena Šentevska je imala prilike da vidi nešto od tog velikog jugoslovenskog pozorišnog projekta i treba joj verovati kad tanano opisuje „oslobođene teritorije" KPGT-a kroz borbu za fizički prostor igranja predstava.

Primož Jesenko nas upoznaje sa delovanjem kultnog ljubljanskog kulturnog mesta „Viteška dvorana Križank", njenim mnogostrukim teatarskim delanjima od 1955. do 1972, sa istoriografskim pregledom ostvarenja svih važnih eksperimentalnih slovenačkih grupa tog vremena.

Saradnica iz Hrvatske Vitomira Lončar nas usrećuje svojim novim tekstom o nastajanju gerile u hrvatskom teatru 2007, njezine četiri akcije koje su uključivale istupanje najhrabrijih teatrologa, do 2012. godine.

Najava za teatarsko događanje u CZKD „Nije to crvena, to je krv" Bojana Đorđeva, krajnje neuobičajene tematske prakse u ovim vremenima, zavredila je prenos sa sajta Centra za kulturnu dekontaminaciju, u celosti.

Ivan Čolović, etnolog, i antropolog, i filozof vremena u kome živimo, napravio je petotekst "Etnolog na sajmu knjiga" u doba održavanja Međunarodnog sajma knjiga u Beogradu, koji govori o ovdašnjem kulturnom ne –trenutku. Sa sve preigravanjem pesmice koju sva deca znaju...

 

Otac i sin

Jedanput ide stari književnik,
ko neki sedi Mandarin,
a za njim tapka, bleji, kulira
iz trećeg braka najmlađi sin.
 
Sajam je bio i na sajmu
gomila knjiga, tri hale i sprat,
užasna gužva i halabuka,
samo da uđeš treba ti sat.
 
Kog pisca hoćeš da kupi ćale,
Deteta sklonost kušaše svog,
Bi li Kuelja, Pavića, Baj Ca
il nekog drugog kineskog?
 
Il možda želiš nešto o ratu?
O srpskoj vojsci da saznaš sve!
Govori, sine, govori brže,
Vreme smrti da kupim, bre?
 
Krele se češka ajfonom po glavi,
kao da ne zna šta bi sve.
Ah, ćale, ćale, kupi mi, ćale
Kupi ćevape sajamske.
 
Sad se i ćale češe po glavi,
gledajuć dugo krelca svog.
E, ja sam vol'o Tolstoja i Ge Džu,
a sin bi mesa roštiljskog.
 

Father and Son

Ivan Čolović Foto: Srđan VeljovićIvan Čolović Foto: Srđan VeljovićThere is an old writer,
walking like a gray mandarin,
and plodding, gawking after him
his third marriage's youngest offspring.

There is a fair and at the fair
a mass of books, three halls filled,
huge crowds and hubbub;
just getting inside is a true ordeal.

"Which author should Daddy buy,"
he tests his boy with questions like these,
"perhaps Coelho, Pavić, or Bajac,
or maybe one of the Chinese?

"Or would you prefer a book on war?
To learn all about the Serbian troops!
Speak, son, speak and do not tarry
if to This Land, This Time you give your whoops?"

The nitwit scratches his head with his iPhone,
as if unable to decide.
"Oh, Daddy, Daddy, buy me, Daddy,
buy me a burger and chips well fried."

It's Daddy's turn now to scratch his head
and glare long at his idiot boy.
Well, I loved Tolstoy and Dobrica Ćosić,
but grilled meat's my son's truest joy.

Zorica Jevremović Munitić
 

Sadržaj:

1. RANKOVE BEOGRADSKE ŠEZDESETE - Ranko Munitić, Crna magija celuloida

2. Srđan Veljović - Lep život kao eksces

3. Nikola Strašek - Po-etika dokumentarnog filma

4. Горан Тренчовски - Татковинската симболика во „Славно је за отаџбину мрети“ на Киш и „Татко“ на Чинго

5. Sonja Leboš - Tamni kontinenti ženskosti

6. Jela Krečič - 'Vesna' in 'Ne čakaj na maj': kako smo v sivini realsocialističnega vsakdana prišli do komičnega duha

7. Milan Vlajčić - Dve filmske kritike

8. Hrvoje Turković - Renesansa hrvatske animacije - animacija u novom tisućljeću (2011)

9. Rajko Grlić - OLD DIRECTOR'S FILM DICTIONARY (IV)

10. Mr Marija Aleksandrović - Rromani čhib ande fundoske škole thaj fakulteturja ande Srbija 

11. Mr Marija Aleksandrović - Romski jezik u osnovnim školama i fakultetima u Srbiji

12. Jasmina Gavrankapetanović-Redžić - Intervju sa Strajom Krsmanović

13. Veljko Krulčić - Kako je 'Tupko' ucrtao hrvatski strip na europsku i svjetsku strip kartu

14. Ljubinka Trgovčević - Ivana Stefanović, ''Privatna priča: prema sadržaju jednog kofera''

15. Olga Zirojević - ANTROPOLOŠKI POJMOVNIK (V), Paprika

16. Irena Šentevska - KPGT ili pozorište kao 'oslobođena teritorija'

17. Primož Jesenko - ROB V SREDIŠČU (gledališki eksperiment v Viteški dvorani Križank 1955-1972)

18. Aleksandar Milosavljević - SNP kao tvrđava

19. Bojan Đorđev - Nije to crvena, to je krv

20. Ivanka Apostolova - Intervju so Zvezda Angelovska

21. Vitomira Lončar - Hrvatska kazališna gerila

22. Zlatko Paković - Drevni jadi: nova kosovska dramaturgija

23. Dragan Banjac - Siđimo s neba, gore niko ne živi

24. Ivan Čolović - Etnolog na sajmu knjiga

25. THE HUMAN CONDITION - Vjeran Miladinović, Dve verzije

 

THE HUMAN CONDITION - Vjeran Miladinović, Dve verzije

 

 

 

  

 

 
 
 
 
 
 
 
 

Ivan Čolović - Etnolog na sajmu knjiga

Srbija – zemlja knjige

Ivan Čolović Foto: Srđan VeljovićIvan Čolović Foto: Srđan VeljovićKao izdavač mogu bez Sajma knjiga, kao etnolog ne mogu. Sajam je za mene bio i ostao događaj inspirativan za razmišljanje o etnološkim temama. Kroz njegove hale etnolog prolazi kao kroz šumu simbola i – kako bi rekao moj kolega Srđan Radović – čita ga kao tekst, dekonstruiše njegov diskurs. Na primer, ja primećujem da je Sajam sačuvao neke osobine tradicijskih narodnih okupljanja, vašara i sabora i pomišljam da bi bilo interesantno komparativno etnološko istraživanje ovog sajma i Sabora trubača u Guči, simbolične komunikacije na sajamskim štandovima i one ispod saborskih šatri, govora u slavu srpske knjige i onih u slavu srpske trube. Mogla bi od toga da se napravi dobra doktorska disertacija. Ali, ne propuštam da vidim i to da se Sajam knjiga nudi kao nacionalna duhovna svetkovina, kao višednevni pokretni praznik u čast knjige, koja je za tu priliku uzdignuta u rang nacionalne svetinje.

Ovaj praznični, to jest religijski karakter, Sajam knjiga imao je od kad postoji, to jest od 1956. godine. Tada je knjiga dobila mesto među ikonama jugoslovenskog komunizma, uz žene (8. mart), radnike (1. maj), mladost (25. maj), borce (4. jul), republiku (29. novembar), i armiju (22. decembar). Najave Sajma pod naslovom „Praznik knjige", „Svetkovina pisane reči" potiču iz tog vremena. Na taj način se svečano poručivalo da je Jugoslavija – ma šta o njoj mislili naši neprijatelji – u stvari zemlja mira, znanja i kulture, zemlja knjige.

Istu poruku Sajam knjiga šalje orbi et urbi i danas, s tim što se ona odnosi na Srbiju, zemlju koju zapadni mediji lažno optužuju da izaziva ratove, a koja je – dođite na Sajam i uverite se – u stvari zemlja knjige.

 

Tri Aušvica?

Otvarajući juče Sajam, kineski pisac Liju Dženjun je pomenuo tragediju koja je za vreme Drugog svetskog rata zadesila njegov rodni kraj, provinciju Henan, kada je od gladi zbog suše umrlo tri miliona ljudi. Rekao je da se o tom užasnom stradanju u svetu ništa ne zna, što je zaista skandalozno. I ja posramljen priznajem da za tragediju Henana prvi put čujem. Moram da pročitam njegov roman Povratak u 1942. gde on piše o tome.

Ivan Čolović Foto: Srđan VeljovićIvan Čolović Foto: Srđan VeljovićAli, skandalozna je i Dženjunova izjava da je tragedija Kineza u Henanu 1942. godine „gora i od one koju su izazvali Hitler i nacisti". Skandalozna je računica kojom je to potkrepio: Hitlerovi nacisti pobili su u Aušvicu milion i sto hiljada Jevreja, i to u toku celog Drugog svetskog rata, što je tri puta manje od broja žrtava suše, koja je za godinu dana odnela tri miliona Dženjunovih zemljaka. Dakle, zaključuje on, „to bi značilo da su se samo u 1942, u provinciji Henan, dogodila tri Aušvica, samo bez nacista i Hitlera".

Kina je zaista velika zemlja i u njoj ima svega, velike istorije, velikih ljudi, velike kulture, na žalost i velikih nesreća i stradanja, ali ne shvatam zašto mora da ima i Aušvic, i to njih tri. Dovoljno je što svet ima onaj jedan u Poljskoj. To bi trebalo da je dovoljno i Kini.

Ako Liju Dženjun zaista ne zna da smrt od gladi zbog suše, ma koliko strašna bila, nije isto što i smrt u nacističkim gasnim komorama, da brojanje žrtava Henana i onih Aušvica ne spada u istu matematiku, preporučujem mu da pročita šta su o Holokaustu i Aušvicu napisale njegove kolege, srpski pisci Kiš, Tišma, Albahari, David. Pretpostavljam da zna neki od jezika na koje su njihove knjige prevedene. Jer – kao što je sam rekao u svom govoru na Sajmu – „što se više čitaju književna dela, to je međusobno razumevanje bolje, a razlike među nama nestaju, jer smo svi mi, na kraju krajeva, ljudi".

 

Vreme je za knjigu pobede

Šta se dogodilo sa društvenom teorijom na Sajmu? Gde su kritičke studije o društvu, kulturi, crkvi, naciji, rodu... Ubi sunt? Pitam, jer ove godine društveno-teorijske literature ovde skoro da nema. Njeno prisustvo na Sajmu ni ranije nije bilo upadljivo, ali je sada tako skromno i diskretno da vam treba GPS da biste nešto knjiga iz ove oblasti našli na sajamskim štandovima. Do ove godine među retkim izdavačima koji hrabro brane boje društveno-teorijske literature na Sajmu je bio i Dejan Ilić (Fabrika knjiga), jedan od njenih najboljih izdavača. Ali i on je morao da se odatle skloni i da napravi sopstvenu izložbu knjiga, koju je nazvao Mali sajam. Uz najbolje želje za uspeh, šaljem mu drugarsko upozorenje da ni slučajno na svom alternativnom sajmu ne organizuje tombolu. To sam patentirao.

Nema teorije, ali ima istorije. Ne mislim na modernu kritičku istoriografiju i studije o kulturi i politici sećanja, koje se danas ne mogu odvojiti od društvene teorije, te ni nju ove godine na Sajmu nećete lako naći. Ono čega ovde ima na svakom koraku i u izobilju je narativna ratna i politička istorija, koju su u XIX veku zvali nacionalno-romantična povest. Knjige u kojima je ona zastupljena mahom su mešavina nesumnjive fikcije i sumnjive faktografije.

Slogan ovogodišnjeg sajma „Vreme je za knjigu" cilja pre svega na ovu vrstu knjiga o istoriji. To će vam postati jasno kad uz njega, kao njegovu dopunu, stavite slogan koji je pre neki dan radosno lansirao gradonačelnik Mali: „Došlo je vreme da slavimo pobede". Ako ne računamo reditelje vojnih parada i recitala, ko će to bolje da radi od rodoljubivih pripovedača o Velikom ratu i ruskom caru. A ni reditelji ne mogu bez njih. Kad se vreme knjige i vreme pobeda podudare onda je to njihovo vreme.

 

Knjige za sva čula

Ivan Čolović Foto: Srđan VeljovićIvan Čolović Foto: Srđan VeljovićČitam na sajtu firme Vulkan izdavaštvo da su za posetioce svog štanda – pored gomile knjiga – pripremili i razne poklone i niz atrakcija i zanimacija, s namerom da knjige učine primamljivijima nego što su onako same po sebi. Kao da zna da sam lakom na čokoladu, Vulkan me mami ovako: „U toku potrage za vašim omiljenim knjigama uživaćete u kombinaciji neobičnih ukusa Milka čokolade sa TUC krekerom i Milka čokolade sa Lu biskvitom". Odmah da kažem, ako padnem na ovo, onda neka bude TUC kreker.

Ako se pokaže da sam pravi fan ovog izdavača, biću počašćen i šoljicom kafe iz asortimana kompanije Doncafé, jer – podseća me Vulkan – „kafa i knjiga su uvek savršen spoj, a posetioci štanda Vulkan izdavaštva će uživati u ukusima i vrhunskom kvalitetu koji osvaja sva čula". Ako, pak, dođem s damom, nju očekuje poseban poklon. Kupi li knjigu „Zauvek s tobom" Deni Atkins, dobiće kutiju čvrstog pudera. „Sve dame će – obećava Vulkan – uživati u savršenoj kombinaciji koju čine ljubavni roman i Golden Rose Paris Compact Powder". I to nije sve. Ovaj izdavač je na svom štandu otvorio VIP kafe, a njegovi sponzori su se potrudili da tu bude finih suhomesnatih đakonija i kvalitetnog vina i piva. Vulkanov reklamni mamac završava se ovako: „Uživajte uz naše knjige svim čulima".

Da se razumemo. Nemojte u mojim rečima tražiti ironiju ili, ne daj bože, porugu. I ja ću zaista radije otići na provod kod Vulkana nego na neki od onih skupova smrknutih lica koji se zovu promocije knjiga, a u stvari više liče na komemoracije. Uostalom, i posetiocima sajma Biblioteke XX vek, uz knjige, nudimo dve zanimacije: tombolu i koktel. Što se čula tiče, ni kod nas nećete biti uskraćeni.

 

Problem žanra

Naša tri najveća izdavača – Laguna, Vulkan i Evro-Giunti – godišnje objave po nekoliko stotina novih naslova. Da bi na Sajmu pokazali šta sve imaju treba im veliki izlagački prostor, a tu njihovu potrebu organizator je „prepoznao" i izašao im u susret. Ne mogu se požaliti: dobili su više od trećine ukupnog prostora u Areni.

Međutim, ako dobro vidim, njih na Sajmu muči nešto drugo. Imaju problem da hiljade knjiga koje nude nekako sortiraju, kako bi zainteresovani čitalac, na osnovu vrste u koju su knjige grupisane, mogao da zaključi da li je to nešto za njegovu dušu. Romane o ljubavi i smrti, koje čine dobar deo ponude ovih izdavača, oni još i uspevaju da razvrstaju po rubrikama: akcioni, avanturistički, erotski, ljubavni, drama, kriminalistički, trileri, istorijski triler, istorijska romansa, horor, misterija, anđeli i demoni. Time izlaze u susret specifičnim interesovanjima svoje publike, jer jedan voli da se ljubav događa u prošlosti, drugi da se u nju umešaju natprirodna bića, treći da bude više krvi, peti da su junaci istorijske ličnosti, itd.

Na veći žanrovski problem ovi izdavači nailaze zato što nemaju ono što se zove izdavački profil ili fizionomija. Objavljuju sve što mogu da prodaju, mnoštvo vrlo različitih knjiga, ali i njih moraju nekako da razvrstaju. Rešenja ovog žanrovskog problema su ponekad, moram reći, vrlo maštovita. Na primer, Laguna je u istu kategoriju svrstala Kueljov Dnevnik jednog čarobnjaka, knjigu o odvikavanju od pušenja pod naslovom Elektronska cigareta, roman Isidore Bjelice Spas i knjigu Serviraj za pobedu, koju je potpisao Novak Đoković. Šta ih povezuje otkiva naslov kategorije u kojoj su se Paolo, Isidora i Novak našli zajedno: „Duh i telo".

 

Otac i sin

Ivan Čolović Foto: Srđan VeljovićIvan Čolović Foto: Srđan VeljovićJedanput ide stari književnik,
ko neki sedi Mandarin,
a za njim tapka, bleji, kulira
iz trećeg braka najmlađi sin.

Sajam je bio i na sajmu
gomila knjiga, tri hale i sprat,
užasna gužva i halabuka,
samo da uđeš treba ti sat.

Kog pisca hoćeš da kupi ćale,
Deteta sklonost kušaše svog,
Bi li Kuelja, Pavića, Baj Ca
il nekog drugog kineskog?

Il možda želiš nešto o ratu?
O srpskoj vojsci da saznaš sve!
Govori, sine, govori brže,
Vreme smrti da kupim, bre?

Krele se češka ajfonom po glavi,
kao da ne zna šta bi sve.
Ah, ćale, ćale, kupi mi, ćale
Kupi ćevape sajamske.

Sad se i ćele češe po glavi,
gledajuć dugo krelca svog.
E, ja sam vol'o Tolstoja i Ge Džu,
a sin bi mesa roštiljskog.

(Preuzeto sa sajta: www.peščanik.net)

Dragan Banjac - Siđimo s neba, gore niko ne živi

Dragan BanjacDragan BanjacSkorašnji napad na Nemca Denisa Honiga u centru Beograda izgleda da nikoga nije iznenadio, ali po nas je gore što se može reći da čin dvadesetdvogodišnjeg patrijote kao da nikoga nije iznenadio. I što je najgore izosta(će)la je lekovita reakcija, jer nekoliko izjava ovih što ih zovemo zvaničnici mogu se stopiti u jednu – da se to ne sme dešavati "u našem Beogradu". U Pobjedi (nedelja, 21. septembar) objavio sam dug tekst na tu temu i da nije mnogo veći od ove strane prepisao bih se, ovako evo samo kraćeg izvoda. Najpre sam se podsetio značenja izraza homofobija i ksenofobija. Prvog (iracionalan strah, mržnja, predrasude ili diskriminacija prema osobama homoseksualne orijentacije...) nema ni u Velikom rečniku stranih reči i izraza (Ivan Klajn i Milan Šipka, Novi Sad ,,Prometej", 1650 strana), a pod pojmom ksenofobija na strani 675. stoji da je reč o mržnji prema strancima i svemu što je strano; strah od stranaca. Nekako se u javnom govoru odomaćilo da se radi o mržnji prema – drukčijima i drugima, što se sejalo (Slobodan Milošević, SANU, SPC, JNA, Univerzitet, Vojislav Šešelj, Vuk Drašković, Mirko Jović, Milan Paroški i takozvana građanska opozicija) poslednjih četvrt veka, uzgajalo i očito dobro primilo kod Srba.

Slobodan Stupar, doskorašnji urednik u Radio Beogradu i dugogodišnji dopisnik BBC, sve neslobodniji Beograd doživljava pre svega kao posledicu upravo dešavanja s početka devedesetih godina prošlog veka. "Kada u jednoj zemlji iz nekog razloga prevladaju nacionalizam i šovinizam, i kada nedemokratski režim počne da tvrdi (i raznim medijskim falsifikatima to uporno i dugo dokazuje) da su za sve nedaće naroda krive druge države, nacije i vere, onda je mržnja prema svemu i svakome ko nije našeg roda i vere normalna, poželjna, potpuno opravdana!" Iz tog vremena Stupar podseća na "likove iz politike, kulture, medija i javnog života uopšte, koji su se naročito isticali u javnom iskazivanju takve mržnje. Razumeo sam to kao njihov lični stav, ali i kao deo strategije masovne proizvodnje mržnje kako bi Vladar mogao da započne 'pravedan i odbrambeni rat'".

55. Oktobarski salon / Simon Danny: Pokušaj projekta u Berlinu EyeEm55. Oktobarski salon / Simon Danny: Pokušaj projekta u Berlinu EyeEmNakon toliko godina i završetka ratova koje smo, kako kaže Stupar, izgubili s nulom, mržnja je još prisutna, iako je nema "u onoj meri". Država godinama nije moćna (voljna!) da se, recimo, izbori sa navijačkim huliganima koji su (Stadion Partizana) toliko zagazili i u politiku i domaća dešavanja da su na utakmici protiv Šahtjora povicima "Otrovna si kao zmija, proći ćeš kao Ćuruvija" zapretili (decembra 2009) novinarki B92 Brankici Stanković. Huligani su ostavljali rukopis i na stadionima evropskih zemalja, poput onog iz oktobra 2010. u Đenovi na utakmici Italija-Srbija. Septembra 2009. godine Beograd je (za sada) najviše ukaljao svoje lice. Tog su dana pristalice Partizana prilikom gostovanja Tuluza u blizini javne garaže na Obilićevom vencu pretukle Francuza Brisa Tatona koji je 12 dana kasnije preminuo u Kliničkom centru Srbije.

Tatonovim ubicama Viši sud odmerio je ukupno 123 godine zatvora, a zanimljiva su dva svedočenja – čuvara garaže na Obilićevom vencu (Dragan Crepulja) i naročito frizerke (Svetlana Bubanja Bucka) koja je kategorično ustvrdila da je videla kako Taton "sam skače sa platoa" u provaliju duboku desetak metara. Pouke su izostale. U Srbiji je mržnja na stadionima odomaćena i nikoga ne iznenađuje, ima je, kaže Stupar, i na ulicama, i očito je da se neguje i u ne malom broju porodica. Tako se, veli, ,,leči" ogromna količina poraza, davnih i skorašnjih i otuda, veli, otpor prema Evropi i njenim pravilima. Jer – ovde naš nikad ne može da bude kriv!

'Ujedinjeni huligani' na stadionu Partizana'Ujedinjeni huligani' na stadionu PartizanaU tekstu Ujedinjeni huligani Srbije (e-novine) Goran Necin navodi da "ujedinjeni u mržnji, destruktivni desničarski elementi nastoje da povrate svoju donekle poljuljanu poziciju na javnoj sceni i u srpskom društvu". Necin ređa grafite Bolje naši ikad, nego Francuz nikad!, Za jednog Francuza, 11 ubijenih Srba, Demokratska Srbija – Hitlerova Nemačka... Jevreji su prošlog četvrtka trn u oku bili (opet) navijačima Partizana koji su na utakmici sa londonskim Totenhemom istakli transparent na kome je pisalo "Only Jews and Pussies" ("Samo Jevreji i p...ice").

Govoreći o bosanskoj mržnji za turskog vakta nobelovac Ivo Andrić navodi da u ,,nekoj Mopasanovoj pripoveci ima jedan dionizijski opis proleća koji se završava rečima da bi u takve dane po svim uglovima trebalo izlepiti oglase: Građanine francuski, proleće je, čuvaj se ljubavi!" Potom Andrić kaže da bi "u Bosni trebalo opominjati čoveka da se na svakom koraku, u svakoj misli i svakom, i najuzvišenijem osećanju čuva mržnje, urođene, nesvesne, endemične mržnje. Jer u toj zaostaloj i ubogoj zemlji, u kojoj žive zbijeno četiri razne vere, trebalo bi četiri puta više ljubavi, međusobnog razumevanja i snošljivosti nego drugim zemljama..." Te Bosne odavno nema, mržnja koje se pojavila u nedavnoj prošlosti, i za koju i mi snosimo veliku krivicu, nije se, na sreću, ni izbliza primakla onoj o kojoj piše Andrić. A ni Srbija, opet na sreću, nije kandidat za one table koje pominje Andrić.

Ali šta ćemo sa spiskom ubistava, pretežno u Beogradu, poslednjih 20 godina i činjenicom da nijedno nije razjašnjeno. I je li kasno da se ozbiljno poradi s ovim narodom. Zašto nam i dalje smetaju "drugi" i "drukčiji", zašto su za sve krivi (kosovski) Albanci, Nemci, Amerikanci, Jevreji, Hrvati, Muslimani/Bošnjaci... Zašto su oni loši, a mi superiorni, kako nedavno za Bošnjake reče svedok (Luka Dragičević) u procesu Ratku Mladiću u Hagu. Siđimo s neba, gore ionako niko ne živi.

* * *

Srbija u diplomatiji ima čak 14 penzionera koje je imenovao bivši ministar Ivan Mrkić. Oni, pored penzija, dobijaju i visoke diplomatske zarade, piše Blic. Ima među njima i onih kojima su pojedine države odbile agremane, ali im je Mrkić potom pronašao drugo mesto. Među srpskim diplomatama ima i vojnih penzionera – Radislav Petrović je u Bagdadu (platica 4.835 evra), Miroljub Petrović u Kanberi prima nešto manje - 4.564 evra. Najstariji je Branko Branković (prevalio sedamdesete), zastupa nas (za 3.680 evra) u Bukureštu. Ambasador-penzioner (državljanin Bosne i Hercegovine) je Vladimir Kohut (70), on u Kuvajtu prima 3.819 evra mesečno, Ivan Živković (68), je u Keniji (3.651 evro). Neki su otišli u diplomatiju upravo u vreme penzionisanja - Danilo Vučetić (Ankara), Pero Janković (Beč), Rajko Bogojević (Varšava), Dušanka Divjak Tomić (Skoplje), Dušan Crnogorčević (Stokholm) i Zoran Popović (Strazbur), čija su primanja od 3.500 do 4.500 evra. Penzioneri su i generalni konzuli Aleksandra Đorđević (Frankfurt), Goran Stojković u Mostaru i Zoran Jeremić u Cirihu. Poslednji nije prošao u Berlinu ali je najplaćeniji konzul, sa 4.912 evra. Prevagnulo je - iskustvo!

* * *

O "navijačima" i ovo. Na utakmici protiv Novog Pazara "delije" su uz gusle pevali uvrede na račun gostiju zbog kojih bi, da je iko normalan u Savezu, Zvezda bila kažnjena makar da do kraja prvenstva igra pred praznim tribinama, recimo. Deo krivice prebacujem i na rukovodstvo i igrače gostujuće ekipe. Mogli su lepo da kažu da pred takvom publikom (i domaćinima) ne žele da se nadmeću.

* * *

Jedna baka godinama već na travnjaku u komšiluku, koji je pretvorila u prašnjavo-blatnjavu ledinu, prodaje voće i povrće. Tu je i kamionet sa podacima... Obratio sam se komunalcima, poslao im fotografiju... Usput ih upitah i za dve veće nelagelne građevine, kafanu i nazovi samoposlugu, u blizini na zelenoj površini. Inspektor Miroslav Stanković nije ni trepnuo i opovrgao je moje navode i foto-dokaz. Za objekte veli da "čekaju na legalizaciju".

* * *

Posveta Vlatku Galiću na stadionu PartizanaPosveta Vlatku Galiću na stadionu PartizanaNije mi se posrećilo da upoznam jugoslovensku fudbalsku legendu Milana Galića (76), što mi je obećao pisac Božo Koprivica. Galić je otišao iznenada, a ovaj diplomirani pravnik bio je, kako to kažu sportski novinari, rasni strelac. Za Partizan je (1959- 1966) odigrao je 281 utakmicu i postigao 165 golova, za reprezentaciju Jugoslavije odigrao je 51 utakmicu i postigao 37 golova, što ga čini drugim strelcem u istoriji nacionalnog tima.

Imao sam sreću da sam davno upoznao Mirka Tepavca (1922-2014) i s njim bio dosta blizak. Njegov odlazak (da se opet ne prepisujem iz Pobjede od 3. septembra, 'Svijet nije savršen, ali mi smo mimo svijeta') Republika će dostojono obeležiti, a malo bi bio i ceo broj.

 

Dragan Banjac

(Preuzeto sa sajta: http://www.republika.co.rs/ )

Zlatko Paković - Drevni jadi: nova kosovska dramaturgija

Zlatko PakovicZlatko PakovicDramski komadi albanskih pisaca s Kosova – "Podrum" Iljira Đocaja, "Prst" Doruntine Baša, "Ubistvo jednog komarca" Dževdeta Bajraja, "Let iznad kosovskog pozorišta" Jetona Neziraja i "Kafana na raskršću" Visara Kruše – ovde odabrani i prevedeni na srpski jezik (prevodioci: Anton Berišaj, Ćerim Ondozi, Fadilj Bajraj, Škeljzen Malići), obuhvataju period od NATO bombardovanja SR Jugoslavije, u martu 1999, do proglašenja nezavisnosti Republike Kosovo u februaru 2008. godine. Za tih devet godina pređen je dug put borbe za nezavisnost države, od civilnog bojkota do oružanog otpora, pod strahovito represivnim režimom Slobodana Miloševića, a zatim i diplomatskim sredstvima – put od aparthejda do nacionalnog oslobođenja.

Šta to znači za dramsku književnost na Kosovu? Upravo trenutak da kritički preispita sadržaj pojma i fenomena nacionalnog oslobođenja, u njegovom društvenom kontekstu. Ovo je, dakle, čas u kojem petoro mladih dramatičara drži lekciju društvu o njegovim stubovima.

Borbu za oslobođenje smenila je borba za osvajanje i očuvanje vlasti, poseda i moći; državna nezavisnost, posle tragičnog žrtvovanja, nakalemila se na patrijarhalnu svest i etiku palanke. Drevni problemi autoritarnog vaspitanja, klanovske ekonomije i plemenskog udruživanja pojavljuju se sada u novom ruhu parlamentarne demokratije i tržišne privrede, trasirajući put ka kapitalizmu i Evropskoj uniji, kao podzemna osnova, kao podrum jednog zdanja u izgradnji.

Da je patriotizam ideološka varijanta patrijarhata, a da je patrijarhalnost pervertovani kukavičluk muškog subjekta i njegove politike, dubinski je sagledano u drami "Podrum" Iljira Đocaja. Podrum je realno mesto na kojem se tročlana porodica sklanja od bombardovanja, ali dublje i skrovitije od toga, podrum je metafora onog podzemnog patrijarhalnog toka društvene svesti (tačnije, podsvesti) koji guši život svake nove generacije, vaspitavajući je da bude samo senka drevnog pokolenja, prema slici i prilici neupitnog kolektivnog predanja.

Otac koji neprestano kinji sina zbog njegovih strahova od bombardovanja, i to sina koji je preživeo torturu Miloševićeve policije da ostane trajno invalidan, otac koji tvrdi da se prvo treba boriti za prava svog naroda, a potom za univerzalna ljudska prava, u prikrivenoj svojoj biti jeste kukavica, a sinovljeva žrtva mu je potrebna kako bi na njoj gradio sopstvenu karijeru herojskog roditelja – u simboličkom smislu, samog oca nacije. Naravno, on sam toga nije svestan. I to je savršen zločin patrijarhalnosti – sineubistvo iz nehata.

U drami "Prst" Doruntine Baša, u čijem je središtu, kao i u drami "Podrum", jedan nestali sin, majka, koja živi sa snahom, za svog muža – koji je, gotovo identično kao i otac iz komada "Podrum", sina poslao iz skloništa napolje gde će ga srpske militarne snage, u akciji proterivanja albanskog stanovništva, odvesti bestraga – jasno i glasno veli: "Moj muž je bio kukavica."

U patrijarhalnoj urbanoj sredini (sic!) na Kosovu i diljem Balkana i Sredozemlja, žena je još uvek kolonijalni posed muškarca – oca, brata ili muža – i to je najdublji sloj koji određuje duh i ove dve drame o nestalim sinovima, ali i ostalih drama u ovoj antologiji. Ostvareno je nacionalno oslobođenje, ali šta je ono donelo za emancipaciju „drugog pola" – za emancipaciju samog subjekta?

Koliko je duboko ukorenjen patrijarhat pokazuje autoritarna savest same žene. O tome najdramatičnije svedoči rečenica, koja se u „Prstu" javlja kao lajtmotiv, a izgovara je svekrva Zoja, tiho i postojano tiranišući snahu Škurtu: "Kada sin ugađa majci, to znači da je voli. A kada ugađa ženi, znači da nije iskren."

Priština, 2014Priština, 2014

U mladoj snahi, svekrva uviđa svoju sopstvenu "žensku sudbinu" i zbog toga je nesvesno prezire i svesno tiraniše, ali u sinu, muškarcu kojeg je rodila, jedinom muškarcu koji joj nije nadređen, ona nazire mogućnost (svog) iskupljenja, posve drukčiju ljubav, novu, utopističku perspektivu slobode i obrtanja (sopstvene) sudbine – sudbine potlačenog (ženskog) subjekta. Međutim, upravo ta ljubav je smrtno plaši kao najpogubniji greh. Jedino što ne može da oprosti tom ljubljenom muškarcu, drukčijem od svega što inače poznaje i doživljava kao ono muževno i muško, jesu njegova pravednost, iskrenost i nežnost prema supruzi. To je krah njene utopije i najdublja perverzija patrijarhalne svesti. Nosilac joj je, dakle, kolonijalizovani subjekt majke.

Nije li, naime, u pervertovanoj ljubavi majke prema sinu kao budućem pateru familiasu, patrijarhat našao najskrovitije mesto? Nije li ona zastrašujući Minotaur komplikovanog patrijarhalnog lavirinta?

Dramatičari zastupljeni u antologiji "Let iznad kosovskog pozorišta", s pijetetom, kako i dolikuje, pišu o žrtvama borbe za nacionalno oslobođenje, o nestalima, nevino stradalima, ali ne zaboravljaju pri tom na dublju traumu – na drevni jad kosovskog i balkanskog društva. Kad pišu o nestalim sinovima, oni pišu o užasu praznine u prošupljenim srcima njihovih bližnjih, ali i nešto drugo od toga, zbog čega pozorište i jeste pesnička veština par excellence: o onome što krucijalno nedostaje a nadilazi granice ličnih sudbina, upravo ih određujući, naime, o onoj utopiji koja se rađa u srcu potlačenog ženskog subjekta kao želja ili žudnja, vizija ili san, a projektuje se na sina, i stoga se neće ostvariti, jer joj je upravo on poslednja i najnepremostivija prepreka. To je zastrašujući, mračni lavirint.

Postoje konkretni zločini, zločinci i žrtve, koje osuđujemo i oplakujemo od Trojanskog rata do postjugoslovenskih ratova. Mi znamo ko ubija, ali šta je to što postojano i iznova proizvodi ubijanje? To pitanje ne može da postavi politika niti etika, iako je ono suštinski političko i moralno, nego isključivo poezija i umetnost. Jer jedino tu čovek ima smelosti da se zapita nisu li u ljubavi majke prema sinu, tom budućem pateru familiasu, patrijarhat i rat našli najskrovitije svoje mesto?

Nestali sinovi, ta najčudovišnija bića za koja se više ne zna da li jesu ili nisu, na nevidljivoj granici između bića i ništavila, između realnog i imaginarnog, stvarnosti i mita, bića koja svojom prazninom unose u život nepodnošljivu težinu, ukazuju na onu mogućnost drugosti koja inače tavori u zaboravu. Žudnja za otkrivanjem tragova nestalih sinova priziva u sećanje zaboravljenu želju za drugačijim subjektom i drugačijim društvom. Onu želju koju su pateri i patriciji kastrirali. U zamenu za nju, majke su dobile surogat – ponos na muževnost svojih sinova. To je veliki nauk dramskog pesništva, njegov dubok i opasan zaključak: realnost je samo simptom.

U realni, realistični tok, Doruntina Baša, u drami "Prst", inkorporira i dve irealne, imaginarne scene. To su, kako bi rekao Martin Buber, dve slike-želje, što je drugo ime za utopiju: "Reč slika-želja podseća nas na nešto što se izdiže iz dubine Nesvesnog i, snagom sna, maštarije, 'opsednutosti', gospodari dušom bez odbrane i čak, na višem stadijumu, biva prizvana, proizvedena u svesti, osvojena samom dušom."

Spomenik Bil Klinton, PrištinaSpomenik Bil Klinton, PrištinaDve utopijske projekcije iz dubine duše ili dubine sna ozaruju realni život ove dve žene, već deset godina organizovan kao zajedničko iščekivanje na povratak čoveka koji neće doći, dakle, oko jedne praznine koja se uvukla u biće kao njegova suština. Na realnom planu, to je praznina i bol, na metaforičkom, simptomatskom planu, to je mogućnost drukčijeg života i iskrene sreće.

Zojina slika-želja zove se "Klub drugih šansi", a Škurtina – "Prodavnica sreće". Deo dijaloga koji se vodi između prodavačice i Škurte, ejdetska je slika iz najskrovitijeg jezgra bića, koja se predočava samo u snu ili umetnosti. Prodavačica pita: "Želite da sve otpočnete ispočetka, zar ne?", Škurta odgovara: "Prvi put u životu." A kad prodavačica kaže da je sada sve što je Škurta tu prisvojila doista samo njeno, Škurta veli: "Ali, osećam kao da je sve to nekako tuđe." Iz ove nevine scene, sasvim detinjaste (u Prodavnici sreće, ili Klubu drugih šansi, Škurta sve što želi kupuje isključivo banknotama koje je sama pravila u detinjstvu, novčanicama-igračkama), mogla bi se izvesti čitava evropska povest lažne želje – želje kojom sebi pribavljam ono što nikada nije moje, a što me kolonijalizuje da zaboravim uistinu na sebe i želju koja me, kako bi rekao Lakan, u stvari nastanjuje. Takođe, paralelno, iz ove se slike može izvesti povest evropske mudrosti, od Delfskog proročišta i Heraklita do Spinoze, i od njega, preko Fihtea i Hegela, Marksa i Frojda, do Lakana: "Jedina stvar zbog koje se može biti kriv jeste kada se ustukne pred svojom željom."

Bit prevare, u tome je da ono što je istinski moje osećam kao tuđe. O tome je izvrsno pevao Jorgos Seferis u pesmi "Mikena", iz 1935, u kojoj se o duši kaže da "se bori da postane tvoja duša". To je genijalna pesma o emancipaciji, jer duša je utopija, ona slika-želja – sama želja. To su drevni jadi. Muški tragovi na nama, da parafraziram Sioranovu misao: "Tuđi tragovi na nama postali su neizbrisivi."

Raspoloženje iščekivanja, određuju u ovim dramama nestali sinovi, ali, iza toga, ono ukazuje na čekanje na sopstvenu dušu, na onu slobodu za koju nacionalno oslobođenje i stvaranje države nije dovoljno.

Spomenik Skender Beg, PrištinaSpomenik Skender Beg, PrištinaNije lako pisati o nestalima, o žrtvama, o pravednoj borbi za nezavisnost onih koji su, kao nacija, smatrani građanima drugog reda, ali tek kad se postavi pitanje o sadržaju nacionalnog oslobođenja, i kad se pokaže da se i samo to oslobođenje bazira na unutrašnjoj strukturi potčinjavanja, po kojoj su, pre svega, žene ljudska bića drugog reda, pisanje postaje istinski teret (zadobija, naime, istinsku težinu smisla).

Danas, kad je osvojena kosovska državnost, jezgro suštinske slobode ostalo je netaknuto, ali se zatreslo usled preduzete borbe i dospelo u žižu dramskog stvaralaštva kroz pismo o nestalim sinovima i bolnoj želji njihovih majki – kako se da videti u dramama iz antologije "Let iznad kosovskog pozorišta".

Iščekivanje spoljašnjeg glasa o nestalim sinovima podseća na izgubljeni glas o slobodnom, nepotčinjenom, netlačenom subjektu. Pompa i slava nacionalne nezavisnosti zaglušuju rodnu i klasnu nejednakost, koje se nalaze u njenim temeljima. Realnost je, ponovimo, simptom. A ključno pitanje glasi: kako se probiti iz začaranog kruga oštećene želje?

Doruntina Baša komad "Prst" završava tiradom o patnjama koje nam javno ispoveda Zoja da joj ih je nanosio muž – tu gde se, kako kaže, "žene i devojke ništa ne pitaju čak i o stvarima koje ih se tiču". Ta vrsta osvetničkog iskaza naći će se i u monološkoj drami Dževdeta Bajraja "Ubistvo jednog komarca", pisanoj u slobodnom stihu:

"Žao mi je naših majki / One su kao ostarele ptice u našim grudnim koševima / koje zbog starosti / nisu mogle da odlete sa svojim jatom / pa su primorane da jedu / iz ruku ovih ljudi / čak i ako znaju da su oni kriminalci." Ove reči nadovezuju se na Zojinu srdžbu. One piscu služe da se, u prvom planu, direktno ostrvi na novu političku vrhušku, ali ne propuštajući priliku da pri tom ukaže na ono skriveno jezgro koje proizvodi represiju čak i kad se protiv nje bori.

Bajraj u lavirint ovog problema ponire introspektivno, pišući u prvom licu. Junaka koji je pobunjenik protiv novih uzurpatora vlasti u oslobođenoj državi, prikazuje kao nasilnika nad suprugom. Dakle, pobunjenik protiv patrijarhalne vlasti u sebi nosi klicu istog tog patrijarhalizma, te iste autoritarne svesti. To je circulus vitiosus. Muškarac ubija komarca na licu žene, bez milosti, sladostrasno. To je sarkazam ovog ciničnog komada, kojim se produbljuje perspektiva same kritike: onaj koji kritikuje oligarhiju patriota i sam je oligarh mizoginosti. Krug je zatvoren a atmosfera komada je beketovska. I tu smo došli do onog uzor-autora većini ovde zastupljenih kosovskih dramatičara. Zašto Semjuel Beket?

Raspoloženje iščekivanja, koje neminovno sugeriše na komad "Čekajući Godoa", određeno je ovde nestalim osobama, od kojih se, ili o kojima se, svesno čeka ma kakav trag, ali, preko toga, njime se određuje ono, podsvesno, iščekanje na sopstvenu dušu – na slobodu za koju nacionalno oslobođenje i stvaranje države nije dovoljan uslov. Zato Beket.

Zlatko PakovićZlatko PakovićDrugi bitan dramski autor za ovde zastupljene kosovske dramatičare jeste Breht. Ton njegovog didaktičkog pozorišta nalazimo u sledećim stihovima Dževdeta Bajraja: "video sam na TV-u tri stranačka lidera / koji su nam se obratili rečima / ne pitajte šta je država uradila za vas / nego se pitajte / šta ste vi uradili za državu / na primer nas trojica sa našim bliskim saradnicima / jednom dnevno vršimo đubrenje naše voljene zemlje / a kad imamo proliv / radimo više puta na dan." Podjednako ogoljeno, isti ton nalazimo i u komediji Jetona Neziraja "Let iznad kosovskog pozorišta".

Od premijera Kosova, u Narodno pozorište u Prištini stigla je direktiva da se priredi svečana istorijska predstava za dan proglašenja republike, a kad će se to dogoditi, ne zna se. Bitno je da u predstavu bude integrisan i govor koji će premijer održati na dan proglašenja, a glavni glumac će ga dobiti nekoliko sati pre predstave da ga nauči napamet. I kad, na kraju, glavni glumac, tek dobijeni i na brzu ruku napamet naučeni govor premijera, stupi da na sceni i izgovori, dešava se ono što bez ostatka razara dekor patriotizma. Glumac govori taj naučeni tekst, ali se on otima njegovom pamćenju kao nešto posve tuđe, i glumac posustaje, zamuckuje, te zaćuti da bi zatim progovorio u svoje ime i u ime onih koje uistinu predstavlja, u ime želje koja ga zapravo nastanjuje.

U ovom času, Jeton Neziraj publici drži važnu lekciju ne samo o odgovornosti glumca prema svakoj izgovorenoj reči u predstavi, kao njegovoj ličnoj odgovornosti, o čemu je prvi govorio Branko Gavela, nego i o tome kako se može ispoljavati onaj delić duše koji postaje doista moj. O tome kako čovek može da se odrekne moći u ime želje, i straha u ime dostojanstva – a to je sloboda.

Evo šta kaže stari glumac: "Ja zaista nisam sitničar, ali, pitam se, kakvo to govno od države pravimo ovde? Kako je moguće da jedan poslanik ima platu deset ili dvadeset puta veću nego što je moja plata, a ja sam glumac više od trideset godina?"

Tu nema pardona, ovo je politički teatar par excellence! Ovo pitanje direktno je upućeno publici koja momentano postaje subverzivni saučesnik samim svojim dolaskom na predstavu! Publika je tu na najjednostavniji i najjedinstveniji način, kako to biva samo u pozorištu, u hipu pretvorena u kritičku javnost!

"Let iznad kosovskog pozorišta" nije drama koja kritikuje kosovsku državnost, za koju su podnete ogromne žrtve. To, naime, nije drama koja u pitanje dovodi smisao tih žrtava, već pod pitanje postavlja uspostavljeni smisao državnosti, koja bi tebalo da znači nekakvu slobodu i novu priliku za građane i građanke, a ne novu laž i novu nepriliku.

NEWBORN, Priština, 2014 NEWBORN, Priština, 2014

Ako je komad Jetona Neziraja svojevrsna drama apsurda u formi farse, "Kafana na raskršću" Visara Kruše, čist je vodvilj. Taj zabavni, laki žanr, sa zapletom u vidu komedije zabuna, a u okolnostima NATO bombardovanja i proterivanja albanskog stanovništva s Kosova i ubijanja civila od strane srpskih oružanih snaga, znak je ne samo slobode stvaralaštva kao prava na igru, nego se, više od toga, uspostavlja kao jedna slika-želja. Jer, ovde su žene, ilegalne borkinje za nacionalno oslobođenje i glavni pokretači radnje – preuzele tradicionalno muške uloge. Glavnog junaka, kafedžiju Sokolja, koji, kao Sančo Pansa svoje vrste, pokušava da iz svake situacije izvuče maksimalno moguću korist, pa će u tom stilu i svog sina savetovati: "Nikad nisu bile bolje šanse za stipendiju", potrebno je samo dobro manipulisati, podmititi tuđom željom kao njegovom sopstvenom, kako bi bio iskorišćen u borbi za nacionalnu stvar koju, kako rekosmo, prema zapletu ove komedije, vode žene.

"Ako ne rizikuješ za svoj narod, ko će ti doći u taj hotel? Niko! Ko će ti dati dozvolu za hotel? Niko! Razmisli dobro, dragi moj mužu", poručuje Sokolju, sasvim utilitarno patriotski, njegova supruga, potvrđujući stari nauk da je patriotizam poslednje utočište protuva, i velikih i malih, i ogavnih i simpatičnih. No, bez ovih malih protuva i protuvica iz komedija, spremnih da ućare tu i tamo šta mogu, ne bi bilo ni onih velikih protuva i protuvčina, bez kojih nema tragičnih okolnosti.

  

Zlatko Paković

predgovor Antologiji savremene kosovske drame „Let iznad kosovskog pozorišta" 

(priređivači Saša Ilić i Jeton Neziraj;
 Radnička komuna Links, Beograd, 2014)

Vitomira Lončar - Hrvatska kazališna gerila

Vitomira LončarVitomira Lončar     Gerilom u pleksus ili o zid bio je naslov teksta iz travnja 2012. godine na blogu

     'Slamka spasa', koji od jeseni 2010. godine pišem na Bologsferi Večernjeg lista.

     U to se doba (travanj 2012.) termin kazališna gerila intenzivno počeo rabiti u

     našem kazališnom / kulturnom prostoru.

     A sve je počelo gotovo tri godine ranije, u ljeto 2009.

 

Uvod u kronologiju 

Kazališni sustav u Hrvatskoj nije doživio nikakve promjene od osamostaljenja i, premda se zakonodavni okvir mijenjao, praksa je ostajala jednaka, odnosno, jednako nekvalitetna.

Način zapošljavanja umjetničkog osoblja u kazalištima ne mijenja se već desetljećima i uzrokom je stagnacije cjelokupnog sustava. Međutim, kadroviranje,izbor intendanata / ravnatelja, bio je i ostao jednim od ključnih izazova hrvatskog kazališta. Politički podobni, a ne sposobni kadrovi raspoređuju se u kulturne ustanove, osnovni im je cilj uhljebljenje, a samim time i zaustavljanje promjena u umjetničkom, ali i organizacijsko-produkcijskom smislu. Petrificiranje postojećega stanja već desetljećima odgovara svim akterima u hrvatskom kazalištu, a čelne osobe, koje su u pravilu poslušnicibez većih kompetencija u lideršipu, održavaju princip netalasanja.

Premda smo i prije bile aktivne u hrvatskom kazališnom životu, od ljeta 2009. godine dr. sc. Snježana Banović, teatrologinja i dramatologinja te redovita profesorica na Odsjeku produkcije Akademije dramske umjetnosti u Zagrebu, i ja, autorica ovoga teksta, započele smo sa sustavnim i promišljenim provođenjem plana koji je imao (i još uvijek ima)cilj senzibilizirati javnost o neodrživosti sustava.

Snježana Banović objavljivala je kritičke tekstove u dnevnim novinama Jutarnji list, a teme kojima se bavila uglavnom su se odnosile na nacionalna kazališta, poglavito Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu, u kojem se najjasnije očitovala upravljačka nemoć. Ubrzo je uslijedila i prva kaznena tužba (sada već bivše) intendantice Ane Lederer pa je za Banović započelo razdoblje sudskih postupaka koji su već tri puta završili oslobađajućom presudom, ali ista je još uvijek nepravomoćna.

Usporedno s aktivnostima Snježane Banović, na www.teatar.hr, jedinom hrvatskom portalu koji svakodnevno donosi goruće probleme o kazalištu, svakodnevno se objavljuju informiracije koje ukazuju na nepravilnosti sustava. Vlasnica i glavna urednica www.teatar.hr kazališna je redateljica Nora Krstulović.

Od 2010. godine i početka objavljivanja bloga Slamka spasa, stvorila su se tako tri trajna žarišta oporbe postojećem kazališnom sustavu, a tri žene: Banović, Krstulović i Lončar, svojim su radikalnim pisanjem jasno dale do znanja da im nije namjera zgodimice analizirati pojave u hrvatskom kazalištu, nego da će im aktivnosti biti trajne i u skladu s jasno profiliranim idejama promjene.

Represivni sustav vrlo je brzo reagirao na pojavu permanentne kritike pa je tako Snježani Banović osim kaznene tužbe, a bez riječi objašnjenja, Jutarnji list otkazao suradnju. Teatar.hr ubrzo je ostao bez ikakva javnog financiranja i već se nekoliko godina održava isključivo kroz pretplate korisnika, a zbog Slamke spasa, privatno kazalište autorice (Mala scena), pošlo je niz različitih vidova represije. Uz ostale mjere zastrašivanja, na javnim natječajima koje raspisuje Grad Zagreb smanjeno je sufinanciranje programa Male scene za 72%, što je dovelo u pitanje opstanak ovog najstarijeg privatnog kazališta za mladu publiku u Hrvatskoj.

 

Gerila u hrvatskom kazalištu

Pravi početak kazališne gerile u Hrvatskoj može se datirati već 24. studenoga 1860. godine, a od toga se datuma bilježi početak kontinuiranog života hrvatskoga glumišta. Glumac Vilim Lesić te je davne 1860. izašao na pozornicu Stankovićeva kazališta na Gornjemu gradu u Zagrebu, te je usred gostovanja jedne njemačke trupe izrekao poznatu rečenicu: «Od danas će se na hrvatskim pozornicama govoriti samo hrvatski jezik!»

Lesić je tako, ni ne sluteći, ušao u povijest hrvatskoga kazališta i kao utemeljitelj hrvatske kazališne / kulturne gerile.

Kulturna gerila poznat je pojam u pojmovniku kulture1 u europskim zemljama, a u nekima je čak donijela značajne promjene. U Nizozemskoj su, na primjer, početkom sedamdesetih godina prošloga stoljeća, umjetnici pokrenuli akciju koja se zvala «tomato revolucija». Rajčicama su gađali kolege na pozornici, a nakon toga nastupile su značajne promjene u pristupu kazališnoj umjetnosti u ovoj zemlji veličine Hrvatske, ali sa 16 milijuna stanovnika (Hrvatska ih ima 4,3 milijuna).

I suvremeno hrvatsko kazalište poznaje taj pojam, osobito preko aktivnosti Vilima Matule i njegove skupinekoji su djelovali u prvome desetljeću ovoga tisućljeća. Matulini su motivi i razlozi gerilskog djelovanja u kazalištu bili drugačije naravi i usmjerenisu na propitivanje izvedbe, ali bio je to također primjer – kulturne gerile.

Što se događalo 150 godina poslije Lesićeve akcije da je kazališna gerila ponovno postala aktualnom u hrvatskom kazalištu?

 

Kontekst

Vitomira LončarVitomira LončarU ljeto 2011. godine, u vrijeme godišnjih odmora i kada to nitko nije očekivao, raspisani su natječaji za ravnatelje dvaju zagrebačkih kazališta: dramskoga kazališta Gavella te kazališta za djecu Žar ptica. Na oba natječaja javio se samo po jedan kandidat. Premda su oba programa bila bez jasne vizije, a onaj za Žar pticu čak nije imao ni sve natječajem predviđene dijelove, kandidati su jednoglasno izabrani na sljedeće četverogodišnje razdoblje.

Natječaj za novog intendanta HNK-a u Zagrebu očekivao se u lipnju 2012., međutim, pojavio se već početkom travnja 2012. godine, dva mjeseca prije svih predviđanja. Premda se javno govorilo da dotadašnja intendantica Ana Lederer, inače prva žena intendant na čelu najveće nacionalne kuće u Hrvatskoj, ide po treći mandat, nitko nije očekivao da će natječaj biti raspisati tako rano.

Ne može se znanstveno dokazati ali se može pretpostaviti da je to učinjeno s namjeromda se javi što je moguće manje kandidata, odnosno, da bi se jedino Lederer stigla temeljito pripremiti za natječaj.

U hrvatskom kazališnom sustavu, a sukladno Zakonu o kazalištima, natječaj raspisuje Kazališno vijeće, a mora ga se objaviti u dnevnom tisku i Narodnim novinama. Prvi natječaj (od njih čak pet) za intendanta HNK u Zagrebu, objavljen je 11. travnja 2012.

Samo dva dana nakon ove objave, natječaj se poništava i raspisuje se novi, neznatno izmijenjen.

Dan objave novog natječaja bio je petak, 13. travnja.

Tijekom vikenda od 13. do 16. travnja, Banović, Krstulović i Lončar donijele su odluku o organiziranju simbolične akcije kojom bi se kulturnoj (ali i široj) javnosti skrenula pozornost na način na koji se biraju čelne osobe hrvatskog kazališta.

Željele smo javnom akcijom ukazati na činjenicu da se mnoge aktivnosti (natječaji, zapošljavanja i slično) u našem (kazališnom) sustavu odvijaju tajno, netransparentno i u nesuglasju s demokratskim društvom te demokratskim procesima.

Ad hoc skupini Banović / Krstulović / Lončar, priključila su se još tri člana, osnivači privatnih kazališta Planet art i Tvornica lutaka Marko Torjanac i Petra Radin, te novinar Jutarnjeg lista Tomislav Čadež.

 

Prva gerilska akcija

U ponedjeljak, 16. travnja 2012. godine, točno u 11 sati (vrijeme početka mogućnosti dobivanja na uvid natječajne dokumentacije), skupina se pojavila na porti HNK-au Zagrebu i tražila pristup dokumentaciji. Djelatnica na porti bila je iznenađena jer nije ni znala za natječaj, pa je telefonirala na više kućnih brojeva ne bi li dobila upute što učiniti.

Nakon nekog vremena, nakon nekoliko poziva stiglo je dopuštenje i s pratnjom smo pušteni u nacionalno kazalište te došli do pisarnice.

Tek tamo je nastala pomutnja jer djelatnica zadužena za dokumentaciju nije imala pripremljen dovoljan broj kopiranih primjeraka te je i ona od pretpostavljenih tražila telefonsku pomoć.

Uspostavilo se da je kopirano samo pet kompleta natječajnih materijala. Naime, nikada se na natječaj u novijoj hrvatskoj povijesti nije prijavilo više od četiri kandidata tako da nije čudno da je djelatnica bila iznenađena i ne pripremljena.

Nas petero (od šestero) dali smo osobne iskaznice isukladno proceduri, potpisali da podatke iz natječajne dokumentacije nećemo objaviti u javnost.

Ova odredba o tajnosti natječajnih podataka za javnu ustanovu u kulturi koju financiraju porezni obveznici, neprihvatljiva je u demokratskom društvu. Svi bi podatci trebali bi biti javni, dostupni na internetskim stranicama kazališta. Većinu podataka koji su se nalazili u «paketu» za natječaj u HNK-u za, na primjer, Royal National Theatre u Londonu ili Metropolitan Operu, mogu se naći na stranicama ovih institucija i to za razdoblje od deset godina unatrag.

Sve je javno.

Ovom prigodom valja naglasiti da se nitko od članova skupine koja je 16. travnja 2012. godine došla na Trg maršala Tita broj 15 u HNK u Zagrebu po natječajnu dokumentaciju, nije imao namjeru prijaviti za radno mjesto intendanta.

Samo nekoliko sati nakon akcije izašlo je u javnost kroz medije ali i putem društvenih mreža, što se dogodilo.

Reakcije stručne i šire javnosti bile su raznolike, od podrške pa sve do vrijeđanja.

Nakon prve akcije, Nora Krstulović na www.teatru.hr i ja na svom blogu, objavile smo da natječaj nije usklađen s pozitivnim zakonima Republike Hrvatske te smo apelirale da se isti poništi.

Premda se Ministarstvo kulture (koje provo i nadzor nad radom nacionalne kuće) nije oglasilo na temu naših zahtjeva, u Narodnim novinama objavljeno da je i drugi natječaj – poništen. Na stranicama Skupštine Grada Zagreba ubrzo se na Dnevnom redu našla i promjena Statuta naše matične nacionalne kuće, a promjene su se odnosile upravo na elemente koje smo Krstulović i ja navele u svojim tekstovima.

Bio je to prvi uspjeh Kazališne gerile.

'Kazališna gerila''Kazališna gerila'S poništenjem natječaja ni članovi gerilske skupine koji su dobili natječajnu dokumentaciju nisu više bili dužni čuvati tajnu o onome što su saznali. Tako su podatci iz natječajne dokumentacije počeli izlaziti u javnost kroz tekstove na www.teatru.hr, Jutarnjem listu i na Slamki spasa.

Ustvrdilo se da je većina dobivenih podataka potpuno beskorisna za nekoga tko bi želio preuzeti nacionalnu kuću, a važnih i korisnih pokazatelja o funkcioniranju kazališta nije bilo. Dokumentacija nije sadržavala ni osnovne vrijednosti kazališta, nije bilo organizacijske sheme, matrice procesa odlučivanja, mape institucionalnog pozicioniranja, ukratko, nedostajali su ključni elementi bez kojih se ne može napraviti četverogodišnji program rada koji bi bio kvalitetan i razvojan te koji bi obećavao bolju budućnost ovom golemom, tromom i zastarjelom sustavu.

Ministrica kulture Andrea Zlatar Violić samo je tjedan dana prije natječaja u emisiji na Hrvatskoj televiziji koja se bavi kulturom, ocijenila rad Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu ocjenom ¾.

Ministrica osobno sama je potvrdila stanje HNK-u Zagrebu u kojem dominira prosječnost i osrednjost kvalitete rada.

 

Druga gerilska akcija

Nakon prve Gerilske akcije uslijedili su po medijima različito intonirani tekstovi, ali nije dugo trebalo čekati da se pokrene i represivni sustav. Već 2. svibnja 2012. godine u kazalište Mala scena ušao je Državni inspektorat i počeo istragu o našem poslovanju. Valja napomenuti da do tog datuma nema podataka da je ikada i jedno kazalište u Hrvatskoj bilo pod nadzorom ovoga tijela.

U tjedniku Aktual od 15. svibnja pojavio se tekst Zvonka Makovića opremljen slikom Gerilske skupine, a u kojem se nisu birala sredstva da se većinu sudionika akcije diskreditira kao osobe, umjetnike, stručnjake.

Nakon nekoliko dana utvrđeno je da je isti tekst poslan na neidentificiran broj adresa kulturnih djelatnika po cijeloj Hrvatskoj i to kao anonimna pošiljka.

Namjere su bile jasne, gerilska skupina trebala je platiti cijenu javnoga govora i svojih akcija.

Kako je kazalište Mala scena bilo najviše ugroženo, obratila sam se Skupštini grada Zagreba i Odboru za kontrolu, tražeći odgovor je li Zvonko Maković, predsjednik Skupštinskog odbora za kulturu prekršio ovlasti objavivši kao novinar podatke u privatnom tjedniku Aktual.

Pismeni odgovor poslao mi je dr. sc. Josip Kregar, predsjednik Odbora za kontrolu, koji je ustvrdio da javni podatci ne mogu biti tajni i da do podataka koje je Maković objavio u Aktualu, može doći svatko i to s ulice.

Nekoliko dana nakon Kregarova odgovora u jednoj emisije Hrvatske televizije pomoćnik pročelnika za kulturu Tedi Lušetić ponovio je Kregarov stav – svi su podatci dostupni svakome tko ih želi vidjeti. Znajući da to nije istina i da se do podataka o poslovanju ni javnih a ni privatnih kazališta ne može doći ni na koji način, odlučili smo se za drugu gerilsku akciju kodnoga imena Skok u polukat, a koja se dogodila u utorak, 29. svibnja 2012.

 

Prenosim dio teksta iz bloga «Slamka spasa» od 4.lipnja 2012. godine.

Točno u 8.55 nas je četvero «gerilaca», kako nas sada već i službeno zovu, Snježana Banović, Ivica Šimić, Iva Peter Dragan i ja, pokucalo na vrata zamjenika pročelnika Ureda za obrazovanje, kulturu i sport, zaduženoga za kulturu, Tedija Lušetića. Dočekala nas je ljubazna tajnica i objasnila da gospodin Lušetić ima sastanak.
Dobro. Lijepo. Radi se.
«Molimo Vas da ga samo zamolite da javi u svoje urede zadužene zafinancijske i programske izvještaje da smo došli vidjeti podatke zakoje je u TV emisiji rekao da ih može vidjeti svatko».
Tajnica nestane u smjeru velikih vrata iza kojih se krije naša sudbina. Sjednemo tako mi čekamo da nam glasnik – tajnica – prenese glase olimpskih bogovao našoj sudbini. Jer, sasvim je jasno da nas Olimp neće primiti.
Nakon desetak minuta (jednako tako ljubazno) primi nas jedna djelatnica Ureda.
Djelatnica: «Izvolite, što trebate?»
Mi: «Podatke na uvid, koji su ionako javno dostupni, kako su to rekli Lušetić i Kregar.»
Djelatnica: «Podaci se ne mogu dobiti bez pismenog upita.»
Mi (vadeći iz torbe pripremljene pismene upite): «Evo pismenih upita.»
Djelatnica: «Ali upiti moraju biti urudžbirani.»
Mi: «Dobro, idemo ih urudžbirati. Hvala na prijamu, doviđenja.»
Kazališna GerilaKazališna GerilaDjelatnica: «Javit ćemo vam se, doviđenja.»
I uputismo se mi u Urudžbeni ured. Urudžbiramo mi, urudžbiramo, izlazimo već, kad tamo, zaustavi me zaposlenik Ureda zadužen zasigurnost i pita: «Pa kako ste vi ušli?!»
Hm, bilo je to teško pitanje. Kako smo ušli? Lijepo, kroz vrata, pa po stubama, pa na polukat –Olimp.
Slijedi novo pitanje: «Jeste li vidjeli pročelnika?»
Jesmo li VIDJELI pročelnika?
Što je sad ovo?
Ja: «Hm, hm, vidjeli smo ga na hodniku, pristojno pozdravili, u čemu je problem?» Djelatnik: «Niste smjeli samo tako otići pročelniku i vidjeti ga, to se ne smije.»
Ja: «Ah, baš zanimljivo što to nismo smjeli, ali mi nismo ni išli pročelniku, nego njegovu zamjeniku. Usput, nismo ni znali da se Njega Osobno NE SMIJE vidjeti!?»
Razmišljam, što je naš pročelnik Ureda Ivica Lovrić, neka zaštićena vrsta koju se ne smije vidjeti? Možda bismo se mogli pretvoriti u kipove ako Ga vidimo? Ili možda u stupove od soli? Ili da se udaljavamo od faraona natraške, na koljenima, ne dižući pogleda nas ne zaslijepi sam Amon Ra?
I tako smo lijepo nas četvero «gerilaca» izašli u lijep, zagrebački dan, fotografirali se ispred Ureda s urudžbiranim zamolbama, neka se nađe za povijest, i – sada čekamo da nas u zakonskome roku pozovu pa da vidimo svaki račun, svaki ugovor i svaki dokument koji nas zanima, i to za svako javno kazalište u Zagrebu! Pa da i mi, kao «novinar» Maković, napokon dobijemo tzv. «javno dostupan izvještaj» poslovanja za prošlu godinu svih kazalištau Zagrebu.
Tik-tak, tik-tak, tik-tak...
Počelo je odbrojavanje!
Iliti, otvorila se nova stanica u odnosima javne uprave i korisnika.
Stranica – JAVNOSTI.

Početkom lipnja 2012. godine nismo ni slutili da još nismo ni na početku.

Na praznik Tijelova, neradni dan, svatko je od nas dobio poziv brzojavom da sutradan u 10 sati dođemo na uvid dokumentacije. Troje od četvero nas bilo je na putu, poslali smo brzojave da ne možemo doći i molimo novi termin, a samo je Snježana Banović otišla u Ured za kulturu. Tamo su joj predočeni potpuno nevažni dokumenti s obrazloženjem da su oni, koje smo tražili, upravo na pregledu u Kontrolnom uredu.

Nakon tog dana Ured se nikada više nije oglasio s prijedlogom da ponovno dođemo vidjeti podatke, ali je zato nakon samo tjedan dana Mala scena ponovno dobila pismo da preda svu svoju financijsku dokumentaciju za tri godine unatrag. Valja naglasiti da su svi izvještaji Male scene iz proteklih godina verificirani i da nije nađena nikakva nepravilnost.

Neke sam dokumente koje smo tražili u svibnju 2012. godine, uspjela dobiti na uvid u studenome 2013. godine. Zakon o pravu na pristup informacijama koji je na snazi u Republici Hrvarskoj predviđa da javna uprava građanima mora dati na uvid dokumente najkasnije u roku od 15 dana.

 

Treća gerilska akcija

Tijekom lipnja 2012. godine u medijskom se prostoru vodila žestoka polemika između dvije suprotstavljene strane koji su bili uz gerilu s jedne strane, te postojećeg establišmena koji je smatrao da su akcije koje su poduzete djelo gubitnika u hrvatskom kulturnom prostoru. TV i radio emisije, novinski članci, društvene mreže, nema mjesta u javnom prostoru gdje se tih dana nije moglo čuti mišljenje o pojavi gerile.

Premda nas je u travnju 2012. s prvom akcijom krenulo samo šestero ad hoc sakupljenih pojedinaca, skupina se povečavala. I druga se strana čvrsto postavila u obrani zaštite postojećega sustava.

Gerilci se u to vrijeme jače povezuju na društvenim mrežama te osnivaju neformalnu FB skupinu pod nazivom Platforma za Kulturnu Promjenu.

Na portalu www.teatar.hr počinje prikupljanje potpisa za smjenu Zvonka Makovića s mjesta predsjednika Skupštinskog odbora za kulturu, a u kratkom vremenu peticiju je potpisalo preko 150 potpisnika kulturnih i javnih radnika. Upravo po broju potpisnika mijenja se ime i skupine, te mijenja ime u Akcija 155+.

Osim grupa na Facebooku-u, otvaraju seposebne mail adrese putem kojih se komunicira te se i dalje pridobivaju istomišljenici.

Kazališna gerilaKazališna gerila

Nakon četiri dana opstrukcije službenika Skupštine grada, skupina uspjeva urudžbirati dopis u u kojem se traži smjena Zvonka Makovića s funkcije predsjednika Skupštinskog odbora za kulturu Grada Zagreba.

Premda se spinovima iz Makovićeva tabora stalno pokušava krivotvoriti da ga gerilci žele smijeniti s mjesta člana skupštine, to nije točno. Zahtjevi skupine bili su javni i transparentni i odnosili su se isključivo na Makovićevo mjesto predsjednika Odbora za kulturu.

Dana 1. srpnja 2012. u središnjoj informativnoj emisiji Dnevnik na HTV-u

Zvonko Maković je rekao: Mene nitko ne može smijeniti što je jasno pokazalo koliko je postojeći establišment bio siguran u svoj položaj.

U to vrijeme intendantica Ledere daje izjavu da je, kad je samozvana gerila počela raditi cirkus od natječaja za nacionalnu kuću, očekivala da će se ministrica ograditi od njih i stati iza svoje institucije, ali vrlo brzo se pokazalo da je i ona (ministrica, op. a.) dio te gerile.

Valja naglasiti da je gerilskim akcijama poduzetim tijekom proljeća 2012. spomenuta je kulturna / kazališna neizravno gerila radila i protiv Ministarstva kulture pa i protiv ministrice. Za Lederer je ministrica također bila dio gerile.

Krajem svibnja 2012. raspisan je i treći natječaj za intendanta HNK-a u Zagrebu ali je isti ponovno propao jer za dvoje kandidata je utvrđena da nisu priložili dokumentaciju, ali ministrica kulture Andrea Zlatar Violić nije željela potvrditi Anu Lederer. Raspisan je i čevrti natječaj.

 

Četvrta gerilska akcija

U međuvremenu je i u Splitu nastupila kriza jer nakon četiri propala natječaja, HNK u Splitu nije dobilo intendanta, a kriza je trajala od 1. listopada 2009. godine.

Oko 270 zaposlenika splitskog nacionalnog kazališta ostalo je bez potpisnika/intendanta, a samim time im je onemogućena egzistencija i pravo na rad.

Kazališna gerilaKazališna gerilaU suglasju sa Snježanom Banović i Norom Krstulović, objavila sam 20. listopada 2012. godine poziv kolegama da u srijedu, 24. listopada u 12 sati izađu ispred HNK-a u Zagrebu, Splitu, ispred svojih kazališta u bilo kojem gradu u Hrvatskoj (gdje postoji kazalište) i pokažu svoje neslaganje su ništavanjem hrvatske kulture. Pozvali smo kolege i građane na solidarnost, na davanje podrške zaposlenicima HNK-au Splitu, i svim umjetnicima i kulturnim djelatnicima koji stvaraju kulturu ove zemlje i ne žele dopustiti da se potone u barbarizam. Poručili smo kolegama neka samo dođu, da se od njih ne očekuje ništa drugo doli do pokazivanja građanske svijesti o nedopustivosti uništavanja hrvatske kulture. Prije točno deset godina, u svibnju 2002., izašli su hrvatski umjetnici pred Hrvatski sabor, nakon toga pred svoja kazališta i akcijom "Bijeli kvadrat hrvatske kulture" zaustavili donošenje zakona koji je bio štetan za napredak hrvatske kulture.

A u jesen 2012.?

Ispred HNK-a u Zagrebu došlo je tridesetak ljudi, od čega je polovica bilo studenata Odsjeka produkcije Akademije dramske umjetnosti kojima smo Snježana Banović i ja predavale. U Rijeci je došlo devetero ljudi, u Splitu čak cca. 150, a ispred HNK-a u Osijeku – samo jedan prosvjednik.

Bilo je očito da živimou vremenu u kojem je nestalo komunikacije, osjećaja za opće dobro i empatije. U to sam vrijeme napisala: Mjesto rezervirano za empatiju popunio je strah i posluh.

Svakakoje važno naglasiti da je u trenutku kada HNK u Zagrebu nije imao izabranog intendatna za sljedeće četverogodišnje razdoblje, ispred kazališta u Zagrebu na skup podrške došao je samo jedan zaposleni glumac tog kazališta. I jedna zaposlenica u administraciji .Od 517 zaposlenih u ovoj instituciji i stotine ostalih u ostalim zagrebačkim javnim kazalištima nije se ispred Meštrovićeva zdenca u srijedu u podne pojavio nitko.

Tako je taj jedan zaposleni kolega iz zagrebačkog HNK-a dao svoju podršku za 277 zaposlenihu HNK-u u Splitu.

Godinu 2012. završilo je hrvatsko kazalište bez izabranog intendanta u dva najveća nacionalna kazališta i uz sve glasniju (ne i brojniju) opoziciju postojećem sustavu.

Gerliska skupina s početka ovoga teksta nikada više nije zajednički djelovala, ali je pokrenula proces propitkivanja funkcioniranja postojećeg kazališnog sustava.

Nastavlja se...


1 Patrice Pavis u svojoj knjizi Pojmovnik teatra (2004., Antibarbarus, Zagreb) spominje pojam gerilsko kazalište, a objašnjava ga kao «kazalište za koje se pretpostavlja da je militantno i angažirano u političkom životu ili u borbi za oslobođenje nekog naroda ili neke skupine.

Ivanka Apostolova - Intervju so Zvezda Angelovska

'Современиот театар не подразбира зона на комфор'

Ivanka ApostolovaIvanka ApostolovaЗвезда Ангеловска е македонска актерка и режисер, вработена во МНТ Скопје. Таа е авторка и промотер на македонската порака по повод Светскиот ден на театарот – 27 март, 2014. Во нејзина режија, на македонските театарски репертоари поставени се следниве театарски претстави: Сребрена свадба, МНТ Скопје; Крал Лир, МНТ Велес; Вишновата градина, МНТ Битола; Хеда Габлер, МНТ Битола и др. Како актерка таа глуми во неколку актуелни претстави на сцената на МНТ Скопје: Изгубени германци во режија на Слободан Унковски, Електра во режија на Андреј Жолдак и др.

Во својата порака таа вели ''Патот до Театарот е напрво да тргнеш, да тргнеш сам со Себе, без Никој, без Ништо, да тргнеш и да ја бараш Вистината...'' оттука мотивот за интервју со уметник од нејзиниот сензибилитет, ранг и калибар.

ИВАНКА: Драга Звезда, кога би можела, што е тоа што би го подобрила, можеби и променила во современиот македонски театар? Како некогаш работевте, а како сега/денес се работи во македонските театри?

Zvezda Angelovska Foto: Dorijan MilovanovićZvezda Angelovska Foto: Dorijan MilovanovićЗВЕЗДА: Секое време си носи свој белег кој се рефлектира и во театарот, така што минатото време, сегашноста и иднината, секако дека се разликуваат или ќе се разликуваат. Сами по себе, некои промени во современиот македонски театар се веќе случени, не само со појавата на нови генерации на театарски уметници, туку и од технолошкиот аспект, значи промени кои се веќе одамна усвоени а се според светските театарски стандарди и тенденции. Тоа подразбира висок степен на едукација во сите сегменти кои го сочинуваат тој техничко-технолошки аспект на театарот, најважната театарска логистика, маркетингот со стратешки успешен концепт на самиот театарски репертоар, било да се работи за град, држава итн. Со ова, директно или индиректно сакам да кажам дека уште многу треба да се работи (да работиме) на подобрување на степенот на едукација и само така би се случувале успешни промени, потоа да се увиди како истата се применува во практиката и какви резултати има.

Ова подеднакво важи за сите театарски уметници, изведувачи или автори, надградбата и самоусовршувањето е неопходна појава, бидејќи ниту времето во кое живееме, а најмалку пак современиот театар, не подразбираат зона на комфор, а во најлош случај, стагнација.

Има еден феномен што ме фасцинира: секогаш успешните театарски уметници, било да се работи за порано или денес, сеуште работат исто. А тоа подразбира креативност, почит, самопочит, дисциплина и одговорност. За неприкосновената желба и љубов, не е потребно дури и да се говори.

ИВАНКА: За тебе лично, што значи и претставува, овозможува, надополнува или одзема, како занатски така и уметнички – глумата во театар наспроти глумата на филм и ТВ?

ЗВЕЗДА: Театарот и филмот се различни, иако понекогаш може и да се допрат, да имаат заедничка точка, но тоа е најчесто како специфичен случај. Јас лично, го сакам филмот многу, можеби и повеќе од театарот. Играта пред камера не трпи лага или лажна емоција, без разлика каков е процесот на снимањето на филмот. Камерата е таа што ја сакате и ако е така, и таа ќе ве сака вас, се разбира доколку сте актер за филм, бидејќи многу често одлични театарски актери, едноставно не се за тој медиум; веројатно пресудна е фотогеничност и многу други х-фактори. Во мојот случај, играта на филм само ме надополнува и кога ми се случува тоа, имам одличен предизвик и сатисфакција. Си посакувам себе си улоги на филм, интересни за мене, имам доволно храброст, самодоверба и искуство за да дадам уште повеќе од мене на тоа поле. Се надевам тоа ќе се случи и тоа многу наскоро.

ИВАНКА: Помеѓу твоите две професии на актерка и режисерка, дали постои контрадикторност на конфликт, синергија, надополнување ... поточно како се координираш и поставуваш себеси во професионалниот простор како актер, режисер и каде си ти во меѓупросторот помеѓу режијата и глумата? Додека ти како актерка, со кои режисери најмногу сакаш да соработуваш и како тие делуваат на тебе, кој од нив најмногу те инспирира и мотивира?

ЗВЕЗДА: Во секој поединечен случај е различно, но пресуден фактор е интуицијата. За да поставите некаков текст, треба да имате силен порив, да го кажете тоа, просто да го извадите, најдлабокото од себе си, несвесното и свесното можеби. Авторот на текстот и режисерскиот концепт во најдобар случај треба да одат рака под рака, но тоа не значи слепо да се придржуваат, без меѓусебно искрено разбирање, значи внатре длабоко-интимно да се разбираат, кои се нивните пораки.

Моментот на препознавање на авторот и неговото дело, со визуелните соработници, како и со актерите е најбитен фактор. Идеите се споделуваат, но само со екипа со која имате заеднички јазик, а доколку сте немале, останува барем да се / да сте отворени за соработка со нешто сосема ново, од кое и вие ќе научите. Секој од некого учи, се надоврзува или го надоврзува она претходното. Тоа е еден процес, каде режисерот треба да ја потикне главната магија, а актерите најмногу сакам кога сакаат да си играт со магијата, да веруваат па дури и во неможното, но и цврсто да стојат на земјата и интелигентно и со мерка да ги градат ликовите. Обожувам актери кои имаат своја тајна, тие постојано ме предизвикуваат да ги гледам/ме.

Актерот и режијата се поврзани по значење, но сосема се различни во моментот на создавањето на една театарска претстава. Јас започнав како актер и сеуште сум активна на сцена, а работам и како режисер. Во мојот случај, не е проблемот во координацијата меѓу овие две професии, туку менталниот предизвик и задача, кој зависи најмногу од проектот во кој работам. Морам да признаам дека како актерка ми се предизвик оние улоги, кои се комплексни и бараат голем ангажман, одговарајќи на мојот актерски потенцијал и сензибилитет и веројатно така размислуваат и повеќето актери, одлично искуство е; доколку не се случи тоа тогаш се појавува таа контрадикторност, предизвикана од несоодветен процес за мене, па сето тоа може да ме исцрпи енергетски и да има последици и во проектите каде работам како режисер. Во последните 10 години или играм или режирам, т.е. не играм во претстава каде се потпишувам како режисер. Како ќе биде понатаму не знам, времето ќе покаже. Се додека имам нешто да кажам како актер или режисер, ќе го работам тоа, доколку немам, ја имам среќата со мојот личен карактер, да не се појавувам онаму каде што не можам да бидам доволно добра или доволно подготвена за тоа.

ИВАНКА: Следејќи ги твоите режисерски претстави, ме интересира како му пристапуваш на текстот кој го обработуваш, како го развиваш својот режисерски концепт, како им пристапуваш на актерите и што им нудиш и што се' очекуваш од нив; како и за твојата соработка со визуелните сценски соработници (звук, светло дизајнери, костимографи и сценографи) за да сите заедно ја постигнете онаа препознатлива волшебна атмосфера на интимност, ескапизам во времето на сензибилитетот од минатото во уметноста на театарот на Чехов, Лорка, Шекспир, Ибзен и др. автори кои ги оживуваш режирајќи ги?

Zvezda Angelovska Foto: Dorijan MilovanovićZvezda Angelovska Foto: Dorijan MilovanovićЗВЕЗДА: Јас сум човек пред се', кој длабоко себе си се почитува, без разлика како го манифестирам тоа. Оттука произлегува дека ги почитувам максимално колегите-актери, а особено режисерите, не заради нивниот неопходен авторитет, туку со самото тоа што ме одбрале да бидам дел од нивниот магичен сон. Јас одлично знам дека меѓу режисерот и актерот треба да постои некаков флуид, заедничка мисла, перфектна комуникација, која не е обврзана приватно, таа мисла е професионална. Значи, сакам да соработувам со режисери кои ја имаат потполната доверба во мене како актер, каде имам слободен простор, но во рамките на нивната замисла, едноставно со оние кои знаат добро да го прочитаат мојот сензибилитет и потенцијал и на крајот на краиштата да го поседуваат она креативно лудило кое го носам со себе и јас. Бидејќи само така, можеме заедно да освојуваме разни светови преку театарот.

ИВАНКА: Со кои актери сакаш да соработуваш и како тие те мотивираат како партнери на сцената?

ЗВЕЗДА: Мислам дека актер или режисер кој не сака да соработува со неверојатно интелигентни актери, а притоа тие да се каризматични, да знаат како да ја користат и координираат сопствената енергија, како да располагаат со неа, т.е. да владеат со сцената, бидејќи енергијата кај актерот е битен елемент; но прашање е како таа се користи. Сакам да соработувам со актери, кои исто така имаат јасни ставови во однос на театарската естетика, без разлика какви се тие, значи да имаат отворен и јасен однос кон професијата. Мотивацијата треба да е взаемна, а тоа подразбира и режисерот да го мотивира актерот, но и обратно. Јас сум актер, така што знам низ какви фази минува емотивниот живот на актерот за време на градењето на некоја улога. Затоа актерот треба да е пред се' со стабилна психоструктура, освен физичката подготвеност, а тоа режисерот треба одлично да го знае и да умее да го употреби, но никако да го злоупотреби.

ИВАНКА: Како еден професионален театарски уметник се справува со професионалните кризи, постои ли формула?

ЗВЕЗДА: Доколку се случат професионални кризи и тие мора да вродат со плод. Секоја криза подразбира момент на мртва точка, но по неа се случуваат промени, а ако сакаме да бидат тие промени успешни, тогаш треба да се биде максимално искрен кон себе си, да се преиспиташ длабоко во себе и повторно да продолжиш по патот со чесен однос кон професијата. Инспирацијата треба да се поттикнува, а кај уметниците најмногу може да помогне љубопитноста и желбата да се научи и открие нешто ново или утре да се биде подобар од денес. Јас знам една многу едноставна формула: живеење на еден здрав живот во било која смисла. Здрав живот подразбира уживање во едноставните работи, но се разбира и на љубов и поддршка од семејството.

ИВАНКА: Колку ја следиш современата светска драматика / современите драмски автори и што ново посакуваш да режираш или одглумиш – поточно како ти лично би го проширила современиот театарски репертоар во Македонија?

ЗВЕЗДА: Јас морам да читам и следам што се случува во светската драматика, да ги следам новите драмски автори кои даваат нов белег во современиот театар. За современиот театарски репертоар во македонија, мора да постои погодна клима, но таа повторно се гради и зависи од заинтересираноста на самите театри, нивниот однос кон таквите претстави, заинтересираноста на самиот актерски ансамбл и колку тој во моментот е подготвен за новите форми, не само теоретски, туку тоа да се покаже практично во дело на сцена.

ИВАНКА: Кои се сличностите и разликите во театарските процеси, методи на работа, професионалност (менталитет, чувство за уметничка одговорност, услови за работа, однос кон професијата, безрезервна инвентивност и креативност) во работата и соработката помеѓу Македонија и Русија (каде што ги заврши своите постдипломски студии по режија)?

ЗВЕЗДА: Секоја земја и народ си имаат свој театар, ова не е моја мисла, туку е веќе позната изјава меѓу театарските луѓе. Русија и Македонија се две различни земји, најпрвин се неспоредливи по големина, географска положба, менталитет и слично. Сличности речиси и да нема, но ако се споредиме ние со Јапонија, секако дека повеќе имаме сличности со Русија, затоа што сме пред се' словенски народ.

Zvezda Angelovska Foto: Dorijan MilovanovićZvezda Angelovska Foto: Dorijan MilovanovićСловенската култура има заеднички корени, исто така и театарски. Податокот дека од Русија поттекнуваат методот на Станиславски, Данченко, Мееерхолд, доволно говори дека тие се пренесени и овде, и присутни се во основните методи и принципи во едукацијата кај актерите и режисерите. Иако морам да признаам, сведок сум дека методите пренесени овде сепак не се во нивната оригинална форма, а тоа значи дека е протолкуван за тука својствен начин, близок на нашето македонско поднебје. Како и да е, во Русија професионалноста е на многу високо ниво, долгата и зачувана традиција кај нив е очигледна. Односот кон актерите е исто така поинаков, но тука пред се' мислам на државата, иако знаеме дека животот на уметниците воопшто не е едноставен. Можеби најфасцинантно за мене е дека во нивниот менталитет постои еден неверојатен натпреварувачки дух, кој е истовремено нескротлив, достоинствен. Тоа е најголемиот адут кај нив.

ИВАНКА: За крај, следи неизбежното прашање – кои се твоите блиско-идни проекти за оваа театарска година и сезона 2014/2015?

ЗВЕЗДА: Проекти за во иднина има, едниот од нив е Мајка Храброст на Б. Брехт. Се надевам дека успешно ќе биде реализиран, а што се однесува за 2015 г., во преговори сум за соработка со странска продукција.

 

 

Интервјуирала: doc. dr. Ivanka Apostolova
 
Rakovoditel na Makedonskiot Centar na
'International Theater Institute', Скопје, 2014
 (Интервјуто не е лекторирано)

Bojan Đorđev - Nije to crvena, to je krv

Predstava: Nije to crvena, to je krv!

- jugoslovenska komunistička, partizanska i revolucionarna poezija

adaptacija i režija: Bojan Đorđev

 

Krvava smo platna preko zemlje razapeli,
popucalim noktima po gorama zakačili,
po gorama i po putevima,
preko svih gudura
od naših smo koža
slikarska platna razapeli,
mi, moderni Rafaeli...


K.D. Kajuh, Preko smrti stupamo do slobode

 

Bojan DjordjevBojan DjordjevPredstava Nije to crvena, to je krv! uspostavlja veze između jugoslovenske komunističke, revolucionarne i partizanske poezije i performansa – umetničke prakse vezane za trenutak izvedbe, večito sadašnje vreme. Nematerijalna, namenjena izvedbi – koja ne postoji bez društvenog i kolektivnog trenutka – poezija nastaje u Narodno oslobodilačkoj borbi u gerilskim uslovima ratovanja kao jedan od brojnih umetničkih oblika: grafike, stripovi, predstave pa čak i koreografije, kao ravnopravni oblik borbe. Poezija je pogodna za gerilske uslove jer se lako zapisuje a lako i distribuira: nije potrebno ništa osim jasne vizije novog sveta i kristalisanja, prevođenja jezika u ritam, u vreme. Stihovi beleže muke i borbe ali i postaju planovi novog sveta, podstrek da se uvek ide dalje, da se iz nemogućeg stvara moguće, iz kapitulirane i okupirane zemlje – slobodna. Rame uz rame kao partizani se bore avangardni umetnici i narod koji se uz pisanje poezije opismenjuje – i ta činjenica partizansku poeziju zauvek pozicionira izvan uskih rasprava o autonomiji ili političnosti umetnosti. Pesnici svojim stihovima samorefleksivno i precizno pozicioniraju umetnost u područje borbe. Ona nije zamena za borbu ili zamena za politiku, ona ne služi nekoj ideji, već je njen neodvojivi deo. Tako su umetničko stvaralaštvo, revolucija i borba neraskidivo vezani u stihovima Pope, Kajuha, Župančiča i drugih, i to je 'crvena nit' koja prošiva i oblikuje tekst predstave. Još jedna, teorijska crvena nit ove predstave i našeg bavljenja partizanskom umetnošću uopšte, je temeljna studija Miklavža Komelja Kako misliti partizansko umetnost.

Nije to crvena, to je krv! nastaje kao istraživanje mogućnosti prevođenja revolucionarne poezije u izvedbeni gest. Zadatak troje izvođača je potraga za utelovljenjem i društvenom situacijom te poezije danas. Oni joj se približavaju raščlanjivajući je, tražeći joj ritam, osluškujući je i predajući joj se, kao medijumi, kao instrumenti i kao interpetatori. Spekulativno je smeštaju u koordinate izvedbenog, kolektivnog vremena i prostora i javnu sferu današnjice, koja se prema revolucionarnim idejama uopšte uglavnom odnosi sa, u najblažoj varijanti, postmodernim cinizmom, ili anti-ideološkom histerijom. Komunistička, revolucionarna i partizanska poezija uprkos predrasudama i klišeima o soc-realizmu, propagandi i antikomunističkom nipodaštavanju i ostaje snažan umetnički izraz, neraskidivo vezan uz revolucionarne i avangardne ideje kreiranja novog, boljeg sveta.

Na konstataciju novinara Cahiers du cinema da u njegovom filmu Pierrot le fou ima dosta krvi, Jean Luc Godard lakonski odgovara 'ne krvi, nego crvene'. Za potrebe naslova ove predstave, odlučujemo se za parafrazu Nije to crvena, to je krv! koju preuzimamo iz istoimenog teksta/razgovora Ane Vujanović sa Marinom Gržinić o njenoj video umetnosti iz časopisaTeorije koja Hoda, kao repolitizaciju stava autora koji se sistematski bavio pitanjem что делать? u filmskoj umetnosti. Naslov ne referiše najtačnije na odnos umetnosti i borbe – jer partizanska poezija – uslovno rečeno 'crvena' – nastaje uz borbu – uslovno rečeno 'krv' – i kao borba, ne umesto borbe. A mogao bi se precizirati dodavenjem trećeg elementa, recimo: to je ili crvena, ili krv ali je svakako komunizam.

adaptacija i režija: Bojan Đorđev
scenski prostor: Siniša Ilić
scenski pokret: Selma Banich
kostim: Maja Mirković
produkcija: Dragana Jovović
scenski govor: Dijana Marojević Diklić
grafičko oblikovanje: Katarina Popović

izvode: Miloš Đurović, Stipe Kostanić, Ana Mandić

produkcija: Teorija koja Hoda – TkH
koprodukcija: Centar za kulturnu dekontaminaciju
Finansijska podrška: Ministarstvo kulture Republike Srbije, Program kultura Evropske Unije kroz projekat Create to Connect, Hartefakt fond
Hvala: Milan Milovanović

 

Centar za kulturnu dekontaminacijuCentar za kulturnu dekontaminaciju

U predstavi su korišćeni citati i delovi zbirki Pesniče, znaš svoj dug, Boško Bogetić ur, Izdavačko preduzeće «Rad», Beograd 1975; Poezija bunta i otpora, Zoran Gavrilović, Skender Kulenović, Stevan Raičković i Svetislav Ristić ur, Prosveta, Beograd, 1976; Ljudi, Muharem Pervić ur, Komunist, Beograd, 1969 i Ognjeni Golub, Rafo Bogišić ur, Nakladni zavod Matice Hrvatske, Zagreb, 1981. Pesnici i pesme čiji su delovi korišćeni su:

Kosta Abrašević (Crvena), Matej Bor (Gazimo, gazimo), Branko Ćopić (Pjesma mrtvih proletera), Oskar Davičo (U spomen na tamnovanje Svetozara Markovića), Mak Dizdar (Zaborav), Slavko Janevski (Eho razbojničke pesme), Živko Jeličić (Majke), Karel Destovnik Kajuh (Majci palog partizana, Preko smrti stupamo u slobodu, Naša pesma, Pevaćemo silovite pesme), Jure Kaštelan (Pjesme o mojoj zemlji, Tifusari), Ivan Goran Kovačić (Jama, Naša sloboda, Samome sebi), Dušan Matić (Uspavanka za poginule koji nemaju više od dvadeset godina), Vladimir Nazor (Na Vučevu), Vasko Popa (Oči sutjeske), Jovan Popović (Sunce u rukama), Marko Ristić (Svanula krv), Izet Sarajlić (Rođeni 23. Streljani 42), Aco Šopov (Ljubav), Radonja Vešović (Spavač, Šta da kažem tvojoj majci), Slavko Vukosavljević (Kadinjača), Oton Župančić (Pesniće, dužnost znaš?).

 

Bojan Đorđev

(Tekst preuzet sa sajta: www.czkd.org)

Aleksandar Milosavljević - SNP kao tvrđava

DA LI POZORIŠTE MOŽE DA POMOGNE DRŽAVI?

Aleksandar MilosavljevićAleksandar MilosavljevićPriznajem da Srpsko narodno pozorište doživljavam kao ogromnu tvrđavu.

To nije samo zato što impozantno zdanje ovog teatra zauzima dvadeset četiri hiljade kvadratnih metara, što ima ogromne radionice i ateljea, što zapošljava više od šest stotina ljudi, što ima tri umetničke jedinice – Dramu, Operu i Balet, ili zato što je ono najstarije profesionalno pozorište u Srba.

Srpsko narodno pozorište ne doživljavam kao tvrđavu ni samo zato što se njegova ogromna bela zgrada nalazi u samom centru Novog Sada, grada koji u mojoj zemlji zovu i Srpska Atina, čime se naglašava njegov kulturni značaj.

Bojim se da Srpsko narodno pozorište vidim kao moćnu tvrđavu pre svega zato što su tvrđave svojevremeno podizane da bi štitile, da bi ostale neosvojene i da bi na taj način postale simbol moći onih koji su ih sazidali.

Razmišljajući o Srpskom narodnom pozorištu danas, o njegovoj umetničkoj koncepciji, pitam se da li je moguće i da li je uopšte potrebno kulturu čuvati, a posebno da li to treba činiti tako što će ona biti zatočena u tvrđavi.

Srbija je danas država koja još uvek traga za svojim autentičnim evropskim identiteom. Čini se da ona i dalje nije sigurna da li se tog identiteta samo seća iz davnih vremena kada je upravo njena kultura učinila da ona zaista bude deo Evrope, ili joj više prija da ostane izolovana, kao što je to bila tokom devedesetih godina prošlog veka, i da nastavi da sanjari o svom potencijalnom značaju za Evropu.

A u međuvremenu Evropa ide dalje.

Mi koji radimo u pozorištu to smo veoma dobro videli i osetili.

Srpsko Narodno Pozorište, Novi SadSrpsko Narodno Pozorište, Novi Sad

* * *


Krajem osamdesetih Srbija je imala relevantno pozorište koje je nastajalo i neprestano je svakodnevno samo sebe proveravalo u kontekstu kompletne nekadašnje Jugoslavije. Imalo je i moćni međunarodni festival, Bitef, koji nam je omogućavao da vidimo šta se dešava u pozorišnom svetu, i da odmeravamo svoje pozorišne pozicije u odnosu na taj svet.

U međuvremenu smo imali priliku da naučimo lekciju o životu u izolaciji.

Baš zato je naš zadatak danas da umetnostima kojima se bavimo, produkcionim načinima na koje dramske, operske i baletske predstave nastaju u Srpskom narodnom pozorištu, saradnjom sa umetnicima i institucijama iz sveta, pokažemo tom svetu, ali na prvom mestu našoj publici.

A to možemo postići jedino ako Srpsko narodno pozorište ne doživljavamo kao tvrđavu.

Samo na taj način, otvarajući kapije tvrđave, mi možemo istinski da komuniciramo sa svetom, ali i sami sa sobom.

Ako je Srpsko narodno pozorište svojevremeno osnovala grupa smelih ljudi, a ako je od Srpskog narodnog pozorišta, docnije, tvrđavu napravila Država, naš zadatak danas je da na svoj način pomognemo novoj državi da razreši aktuelne dileme građana Srbije.

Zato mi, koji danas živimo i radimo u Srpskom narodnom pozorištu, ne pristajemo na to da budemo samo čuvari tradicije, ne ponašamo se kao tamničari čiji je zadatak da sačuvaju "lepu princezu". Naprotiv, mi verujemo da tu princezu moramo da pokažemo celom svetu, jer samo tako ona, ako se prikaže u svetu ona zaista može da pokaže kakva je, da je lepa. Samo u svetu, slobodna, ona može da postane još lepša.

* * *


Tradicija? Da, ali pozorište nije muzej.

Pozorište mora da bude živo, da komunicira sa svojm savremenicima, da prepoznaje pravi senzibilitet svoga vremena.

Srpsko Narodno Pozorište, interijerSrpsko Narodno Pozorište, interijerZato nacionalno pozorište, kakvo je Srpsko narodno pozorište, ima jednu obavezu više u odnosu na druga pozorišta. Ono, naime, nije dužno samo da pravi dobre predstave, već svojim odličnim predstavama – dramskim, operskim i baletskim – ono mora da formira publiku, a ne samo da joj podilazi i ugađa njenom postojećem ukusu i pogledu na svet. Ono mora da postavlja prava pitanja svom vremenu!

A to može da postigne samo ako u sve tri svoje umetničke jedinice nastavi da neguje nekoliko paralelnih repertoarskih tokova, ako ima hrabrosti da ispituje stare forme i istražuje nove.

 

Uostalom, to za nas nije teorijsko pitanje. Proverili smo i videli da je tako.

Otuda Srpsko narodno pozorište pravi dramske koprodukcije sa umetnicima iz Ženeve, zato naše opere bivaju pozivane na velike međunarodne turneje i učestvuju na evropskim festivalima, zato naše balerine participiraju u relevantnim međunarodnim plesnim radionicama, zato naše predstave savremenog plesa dobijaju nagrade na internacionalnim festivalima, a sve češće nam u goste dolaze koreografi, dramski i operski reditelji, dirigenti iz inostranstva. Zato smo, zajedno sa Sterijinim pozorjem, organizovali i radionicu za mlade dramske pisce iz Hrvatske, Bosne i Hercegovine, Slovenije i Srbije – uvereni da je veoma važno da razmenjujemo iskustva i znanja, da pokažemo šta imamo, gde se nalazimo, kuda želimo da idemo i učimo od drugih.

Aleksandar MILOSAVLJEVIĆ,
v.d. upravnika i direktor Drame Srpskog narodnog pozorišta

Primož Jesenko - ROB V SREDIŠČU (gledališki eksperiment v Viteški dvorani Križank 1955-1972)

Jasenko PrimožJasenko PrimožPričujoče besedilo je nastalo v okviru projekta Gledališka arhitektura v Srednji Evropi – TACE (Theatre Architecture in Central Europe) in je doživelo prvo objavo v publikaciji Occupying Spaces: Experimental Theatre in Central Europe 1950-2010, ki jo je s sodelavci iz petih držav izdal Slovenski gledališki muzej leta 2010.

Projekt TACE je omogočil sistematično evidentiranje gledališke arhitekture v srednji Evropi, usmerjenost tako v preteklost (k nepremični kulturni dediščini), kot tudi v prihodnost (vizija razvoja tega področja vse do utopičnih arhitekturnih umetniških projektov). Ta segment kulturne dediščine se v evropskem prostoru nenehno srečuje s problemom adaptacij in modernizacij gledaliških stavb, ki so bile zgrajene konec 19. in v začetku 20. stoletja.

Vodja projekta: Národní Divadlo Praha (CZ)
Soorganizatorji: Divadelný ústav Bratislava (SK), Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa (PL), Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet Hungarian, Budapest (HU), Slovenski gledališki muzej, Ljubljana (SI)

I. UVOD

Jože PlečnikJože PlečnikViteška dvorana Križank se nahaja v samem centru Ljubljane in je del interierja nekdanjega samostana nemškega križevniškega reda, ki je bil zgrajen v 13. stoletju. V letih 1952-1955 je arhitekt Jože Plečnik preuredil ostanke samostana v kompleks, namenjen kulturi. Tudi v okviru kompleksa Križank je Viteška dvorana, nekdanji samostanski refektorij, asketsko preprost dolg prostor z oknom ob eni steni, locirana na obrobju – Plečnik se je v prenovitvenem posegu loteval zlasti odprtega atrijskega dela Križank.

Eksperimentalnega gledališča v Sloveniji do leta 1950 ni bilo mogoče ustanoviti, družbene razmere so izganjale tovrstne težnje tudi iz institucij. Tudi zavedanja o prizoriščih za odrski eksperiment še ni, saj je to čas novogradenj in širitev mest, po drugi strani pa dograjevanja obstoječih gledaliških hiš. Potreba po eksperimentalni dejavnosti vznikne, ker ustvarjalcem vstop v institucije ni omogočen ali pa sami protestno nočejo vanje in zavestno iščejo lokacije, ki jim nudijo bolj primerno ozadje za delo. Pri izbiri prostora za gledališki eksperiment v Ljubljani ni šlo za gradnjo nove stavbe, prej za prostorsko naselitev, za markiranje lastne intimne baze.

Pričujoča analiza, tudi s pomočjo »faktografske armature« vzročnih povezav, obravnava prostorski fenomen Viteške dvorane skozi zgodbe sedmih skupin in sedmih organizacijskih modelov z alternativnim vrednostnim sistemom, ki so delovale v dvorani od njenega odprtja leta 1955. Kaj je mogoče povedati o umestitvi eksperimentalne dejavnosti v Viteško dvorano ljubljanskih Križank?

 

1. VITEŠKA DVORANA, Kulturni kompleks Križanke

Lokacija: Trg francoske revolucije 1
Dimenzije prostora: 8.5 x 20 m
Število sedežev: 140
Število stojišč: 180

Viteška dvorana je najstarejši prostor v Ljubljani, ki je bil deset let po drugi svetovni vojni izbran za ustvarjanje eksperimentalnih gledaliških skupin izven institucij, danes pa ob razširitvi namembnosti z raznovrstnimi dogodki ohranja svoj prvotni namen in poslanstvo. Kot prostor v upravljanju Ljubljanskega festivala je bil izbran in določen za to vlogo v začetku petdesetih let v dogovoru režiserke Balbine Baranovič z Zvonetom Miklavičem, ki je bil odgovoren za kulturne dejavnosti v mestu Ljubljana. Prostor, ki v ljubljanski kulturni sferi kmalu figurira kot prizorišče slovenskega gledališkega eksperimenta, je pričel kmalu pritegovati tudi ustvarjanje drugih gledaliških skupin izven institucije, ki so vzniknile v Ljubljani po letu 1955. Prve predstave v Viteški dvorani Križank odigra Eksperimentalno gledališče B. Baranovič, tik zatem novoustanovljeno Mladinsko gledališče pod vodstvom Baranovičeve, sledita skupina Oder 57 in Gledališče ad hoc pod vodstvom Drage Ahačič. Po usahnjenju Eksperimentalnega gledališča leta 1967 se eksperimentalna generacija v Viteški dvorani zamenja: leta 1969 nastopi s svojo temeljno predstavo Gledališče Pupilije Ferkeverk, leta 1970 sledi novoustanovljeno Eksperimentalno gledališče Glej. Prostor Viteške dvorane deluje kot svobodni poligon, neke vrste inkubator, namenjen »poskusom«, izhodišče, ki v kontekstu stiske s prostori za kulturo učinkuje kot 'drugi prostor', ki ustvarja estetske impulze za prihodnost.

ZGODBA O PROSTORU
Križevniški samostan je bil zgrajen na levem bregu Ljubljanice leta 1228, na podlagi nekaterih virov je zamenjal templjarsko postojanko, ki naj bi stala na tej lokaciji v letih 1167-1200. Red križnikov je razvil obsežno karitativno delo, ustanavljal hospitale, ki so bili tudi zavetišča za popotnike. Potres leta 1511 je hudo poškodoval cerkev in komendo, ki so ju delno prenovili. V obdobju baroka so komendo povečali in takrat je nastala tako imenovana Viteška dvorana. Pred Plečnikovim posegom je bilo to rahlo izolirano, z zidom ograjeno, za javnost nedostopno, navidez razpadajoče bivše samostansko območje »gluh prostor brez plemenite podobe«, piše Nace Šumi ob ureditvi Križank leta 1955. »V notranjščini je bila lepa viteška dvorana v nadstropju srednjega trakta, na splošno pa je šlo za skupek masivnih poslopij brez posebnih dragotin.« Ambient Križank po mnenju poznavalcev prireditvenih prostorov v Srednji Evropi daleč naokrog nima podobnega, združuje dokumentarno in estetsko pomembne arhitektonske vrednote vse od rimskih časov, ob tem pa se prostori nahajajo v središču mesta, a so vendar odmaknjeni od dnevnega hrupa. Plečnik ustvari s Križankami nov sistem prostorske povezave poleg že uveljavljene mreže javnih prostorov. V Viteški dvorani prevlada čut za mero, sugestivnost prostora.

Balbina Baranovič je predstavila pobudo po organizaciji alternativnega gledališkega prostora Zvonetu Miklaviču, tedanjemu tajniku Sveta za prosveto in kulturo pri mestu Ljubljana. »Ta oblika gledališča bi stala morda komaj petino tega, kar stane skromna predstava v gledališču. Strinjal se je.« Iskanje prostora za eksperimentalno dejavnost je steklo. Prvi Miklavičev predlog je bil ustalitev v Mestnem domu: »V zgornjem nadstropju je Šentjakobsko gledališče, spodnje prostore pa bi se nekako dalo preurediti. To možnost sem zavrnila, saj mora prostor dihati.« To naj bi bila temeljna prednost krožnega odra. »Med drugim smo kot možnost preverili drugo nadstropje Narodne galerije, a tam je bila akustika slaba. Z Miklavičem smo tako hodili po mestu in nekega dne šli mimo Križank, moja prva ideja je bila možnost prirejanja predstav v cerkvi, kjer so po bogoslužju pogosto prirejali koncerte. Cerkev smo si ogledali, nakar čuvaj omeni, da je v zgornjem nadstropju nekdanja Viteška dvorana, leto pred tem so obnovili lapidarij Križank. Del prvega nadstropja je imela v lasti katoliška cerkev. Njen škof je bil zelo inteligenten gospod, z Miklavičem sva ga obiskala, a je bila dvorana formalno v lasti Festivala Ljubljana, ki je bil ustanovljen prav takrat. Miklavič me je povezal z arhitektom Jožetom Plečnikom, ob njem je bil arhitekt Anton Bitenc.« Tako je padla odločitev za Viteško dvorano.

Balbina Battelino BaranovičBalbina Battelino BaranovičKo je Ministrstvo za kulturo v začetku petdesetih let odpiralo nove gledališke prostore, je bila Balbini Baranovič, sicer diplomantki dunajskega Institut für Theaterwissenschaft, tudi zaradi njenih organizacijskih sposobnosti (in čeprav ni bila nikoli članica Partije) leta 1950 še kot študentki na Akademiji za igralsko umetnost zaupana profesionalna vzpostavitev Prešernovega gledališča Kranj. V letih 1952-54 je bila hišna režiserka novoodprtega poklicnega Mestnega gledališče Celje, ki ga je vodil Lojze Filipič. Tako se je začelo tesno sodelovanje Baranovičeve in Filipiča, še zlasti po njenem študijskem bivanju v Parizu leta 1953. V obeh gledaliških institucijah, kjer se zaposli, se Baranovičeva znajde na odru z okvirjem italijanske škatle in z odprto četrto steno proti publiki. Odrsko ureditev s proscenijem prepozna kot element, ki blokira vitalnost produkcije, in začne izpeljevati premike v tej smeri.

Dodelitev Viteške dvorane potrebam eksperimentalnega ustvarjanja na polju gledališča se zgodi v okviru širših intervencij za urbanistično ureditev mesta. Odločitev predhaja ustanovitvi Zavoda za ureditev Stare Ljubljane (1957), v katerega projekt Prenove Stare Ljubljane je bil kot politik vključen tudi prof. Zvone Miklavič. Nacionalizirani samostanski kompleks, ki je bil do leta 1945 v lasti ljubljanske katoliške cerkve, je bil v petdesetih predviden za temeljito preureditev: na prošnjo mesta se je preoblikovanja lotil arhitekt Jože Plečnik (1872-1957), čigar razumevanje pomena kulture prostora in javnega prostora lahko opredelimo kot docela eksperimentalno. Prostor Križank skuša preoblikovati po principih renesančne arhitekture, kar je bilo v Sloveniji že zaradi zgodovinskih okoliščin redkost.

Prenova kompleksa srednjeveškega reda nemških križnikov (1952-1956) je zadnje obsežnejše delo arhitekta, ki zaokroži njegovo zamisel o Vegovi ulici kot kulturni magistrali mesta. Ker je bila funkcijska namembnost opuščenega samostana dolgo nejasna (najprej je bil namenjen stanovanjem, potem so razmišljali o šoli za arhitekturo in končno sklenili na ostankih obzidja zgraditi šolo za umetno obrt), je bil Plečnikov predlog ureditve novih prireditvenih prostorov, tudi preureditve velikega dvorišča v gledališče na prostem, zelo na mestu. Z izrazitim občutkom za določanje atmosfere in z natančno predstavo o vzdušju, ki ga prostor ustvari, je Plečnikov prostorski rokopis vseboval po bistvu scenografski princip, opaža arhitektka, scenografka in režiserka Meta Hočevar. S sistemskim delovanjem v prostorski podobi Ljubljane in s specifičnimi arhitekturnimi poudarki je realiziral to, kar danes imenujemo »Plečnikova Ljubljana«.

Viteška dvorana prične delovati kot edinstven »servis« za kulturne programe, ki hkrati v skladu z možnostmi dela na tehnični opremljenosti, in kulturni center, ki omogoča prestop iz ustaljenih okvirjev, meja in formatov gledališkega delovanja. Balbini Baranovič je bila zagotovljena programska avtonomija in osnovna finančna podprtost, pri čemer je programska svoboda v tistem času in razmerah veljala za pomembnejšo od finančnega faktorja. Zanimivo pa je tudi to: današnje dojemanje Križank spremlja v celoti vtis Plečnika, isto pa ne velja za Viteško dvorano. Ta v zavesti novih generacij umetnikov ni prisotna kot reprezentančna lupina z bogatim historiatom prelomnih dogajanj, saj je spomin na ta prostor, ob katerem se tudi danes nahaja pisarna Festivala Ljubljana, zabrisan.

Domneva, da je mestna politika omejevalno določala pozicijo in cilje arhitekturne in urbanistične prakse, in v tej luči izbrisala iz mestnega središča prostor za eksperiment, se pokaže kot zmotna. Konstituiranje prostora kot Viteška dvorana kljub navidezni odrinjenosti na rob zanimanja kulturne politike za njegov predvideni spored ne poskuša vnaprej reducirati pluralnosti, totalizirati eno logiko in cenzurirati drugo.

Z lesenim stropom in dvema kaminoma določa to »lokacijo za mala gledališča« svojevrstna mrzla, rezolutna strogost. Prostor utegne v splošnem oddati vtis neizdelanosti. Viteška dvorana daje možnost, da se v stavbo naselijo vsakič novi neinstitucionalni gledališki diskurzi, preko katerih ustvarjalci iščejo drugo možnost estetskih razmerij. Poglavitna vloga tega fizičnega prostora je kataliziranje, prenosništvo, posredništvo. Prostor dopusti uveljavitev paralelnega estetskega diskurza – je dovolj oddaljen od centra in s tem dovolj »obvladan«, obenem pa postavljen v reprezentativno osrčje Plečnikove Ljubljane. Regulativni postopek v tem primeru ni preprosto vzpostavljanje reda, pač pa kriterij hiše razpostavi na ogled tudi osebnost in naravo vladarja, avtoritete.

Viteška dvorana je do preselitve dejavnosti EG Glej v prostor Krajevne skupnosti Poljane leta 1972, ki leži nedaleč stran, med izveninstitucionalnimi skupinami figurirala kot edino primerno prizorišče v obtoku. Drug prostor, ki bi bil primeren za javno predstavitev eksperimentalnih skupin, ni obstajal; ustalitev v Viteški dvorani je bila bolj nujnost kot stvar izbora. Če je neodvisni produkciji pripisano bojevanje za drugačen prostor izbora, posebne palete izbora v prostorskem smislu v letih 1955-1972 niti ni bilo – to pa je po drugi strani ukinilo tudi možnosti za razhajanja med skupinami. Vadbeni in uprizoritveni prostor, ki je nujen dejavnik za delovanje gledališke skupine, je bil v tem obdobju na neki način pred-določen, možnost izbora pa omejena, če ne celo nemogoča. Razlikovali so se v prvi vrsti dogovori z najemodajalcem, upravo Ljubljanskega festivala. Sicer so bila prizorišča za različne priložnosti tako rekoč vnaprej jasna in razdeljena – morebitni »izgon« iz dvorane je omogočal skupini le še morebitni nastop v menzi Študentskega naselja. Od točke, ko se je okolje privadilo na nov prostor, je Viteška dvorana soustvarjala socialno dinamiko mesta. V petdesetih in šestdesetih letih Viteška dvorana Križank ni bila le predprostor za čakanje na »nekaj večjega«.

 

I. Prvi val gledališkega eksperimenta

a) EKSPERIMENTALNO GLEDALIŠČE (1955-1967)

     Gledališče v krogu

Zanimivo je, da je toliko povedanega o italijanski škatli. Toda mislim, da smo nekaj pozabili,
in sicer, da nihče iz nje v resnici ne izstopi, čeprav si vsi želijo tega.
Meta Hočevar

Eksperiment v slovenskem gledališču izide iz potrebe po alternativni organizaciji prostora, iz razmisleka o prostoru. Izhodišče eksperimentalnih tendenc je prostorski princip 'gledališča v krogu'. Prvi preizkus se zgodi ob koncu sezone 1952/53, ko Balbina Baranovič v Mestnem gledališču Celje postavi Atentat W. Somina, psihološko kriminalko v treh dejanjih (na običajnem prosceniju je bila že uprizorjena v ljubljanski Drami leta 1936). Po celoletnem premoru je predstava adaptirana za odrsko realizacijo 'v krogu' junija 1954.

»Ko sem bila v Parizu, so me opozorili, da v kratkem gostuje v Parizu neka gledališka skupina iz Philadelphije, ki da izvaja poskuse. Na krožnem principu odrske razpostave naj bi v njihovih poskusih temeljilo vse gledališko dejanje. Ko sem jih šla pogledat, me je popolnoma prevzelo. In ko sem naslednji dan ponovno preverila izkušnjo, vtis prejšnjega dne ni popustil. Ko sem se vrnila v Celje, razložim Lojzetu Filipiču, kaj sem doživela. V celjskem gledališču so pred kratkim uredili nov foyer, kjer bi morda bilo mogoče uprizoriti predstavo v krogu. Morda bi gledalec občutil isto, kot se mi je zgodilo v Parizu.«

Gledališče v krogu je kot 'pojem, gibanje, težnja' sprva tako rekoč zasebna pobuda B. Baranovič, ki ustvari možen vzporedni model prostora. Za razliko od proscenijske odrske razpostave vstopajo igralci na prizorišče skozi prostor za občinstvo in mimo njega. Ne zahteva odrske zavese kot ločitvene markacije, zadošča ji bežno markirana, ohlapna razpostava, ki predvideva navzočnost občinstva z vseh strani. Bistvo 'gledališča v krogu' ni le težnja po homogeniziranju zornega kota publike, ambicije so tudi ritualne narave: kot piše Pavis, želi krožna razpostava prisiliti gledalce v medsebojno komunikacijo, k soudeležbi v obredu, v katerega so vsi čustveno vpleteni.

Odmev te prve pripustitve eksperimentalnega pristopa po letu 1945 v celjskem gledališkem kontekstu ni bil izrazit. Opozarjanje na eksperimentalni uprizoritveni koncept, ki poskuša »prilagoditi gledališče v krogu slovenskim razmeram«, ni mobiliziralo dodatnega občinstva, prej nasprotno. V obeh nizih je doživel Atentat 9 uprizoritev pred 1257 gledalci (povprečno število ponovitev posamezne predstave je bilo v obeh sezonah 11, s 3310 obiskovalci). »Odrsko ploščad smo postavili v foyerju, ki je ravno dovolj velik, da se bo v njem lahko zbralo vse tisto občinstvo, ki se za tovrstne poizkuse zanima. (...) Zavedamo se, da je naše početje drzno in da upanje v uspeh ni posebno veliko: psihološki skok iz standardnega gledališča v ta ekstremni poskus je tako za igralce kot za obiskovalce zelo tvegan,« piše Filipič. Tovrsten fenomen »prvosti« preizkušanja novih pristopov v regionalnih gledališčih je za tisti čas v slovenskem gledališkem sistemu razmeroma običajen.

Ta »prva jugoslovanska javna eksperimentalna uprizoritev 'gledališču v krogu'« kot začetni impulz vzpostavljanja bolj sodobne percepcije pokaže, da ne gre več le za pospeševanje prehoda iz amaterizma v strokovnost. Kako razume 'gledališče v krogu' entuziast Filipič? Bistvo vidi v izbrisu rampe kot formalne pregraje med odrom in gledalcem, v vzpostavljenju tesne povezanosti med njima, saj bi znala ta sprememba gledališkega prostora pomeniti možnost izhoda iz splošne krize, ki jo zaznava v evropskem gledališču, in nemara novo revolucijo v teatru.

Emile Zola, Marcelle Maurette: Thérese Raquin Foto: Ikonoteka Slovenskega gledališkega inštitutaEmile Zola, Marcelle Maurette: Thérese Raquin Foto: Ikonoteka Slovenskega gledališkega inštitutaV Ljubljani naleti gledališče v krogu na drugačen odziv; prva predstava v prestolnici (in hkrati prva v Viteški dvorani) nastane po dramatizaciji Zolajevega romana Thérèse Raquin in pokaže precej klasičen primer literarnega gledališča. V Križankah se Eksperimentalno gledališče znajde v klasičnem podolžno zaprtem prostoru. Ne gre pozabiti, da smo na področju stare latinske Emone, kjer so na prostoru od Aškerčeve ulice do Kongresnega trga »zbrane razne tovarne ljubljanske omike«. Ljubljanska publika se na gledališče v krogu ne odzove pasivno. Kritika sprejme pojem eksperimentiranja s še neraziskano mizanscensko osnovo naklonjeno – čeprav Vasja Predan kljub napovedani novosti v naturalističnem okvirju drame vidi »v marsičem direkten prenos 'konvencionalne' interpretacije na krožno ploščad«. Mobilizacijski moment v primeru Eksperimentalnega gledališča odigra priznana igralska vrsta (v veliki meri gre za igralce mlajših generacij iz ansambla Drame SNG, ki niso vpeti v rutino nemškega klasičnega gledališča in jim okrogli oder, bližina občinstva in nagli konverzacijski slog niso obremenitev), prav tako repertoar ni bil posebej oddaljen od usmeritve, ki je je občinstvo vajeno s sporeda Drame SNG. Baranovičeva seže dlje, hkrati pa ne predaleč; razmeroma eklektična narava sporeda (Zola/Maurette, Roussin, Platon, Faulkner, Goethe, Beckett, Pinget, Albee, Thomas, Pergolesi, Lokar) je brez izrecne povezave s tradicijo modernizma. Interes zanj se utegne zdeti tudi posledica svojevrstne mimikrije (in prednosti), saj vabi na opečnato rdeče ploščice v Križanke skoraj kot nekakšna eksperimentalna izpostava Drame SNG. Bolj izrecno radikalnost kot v vsebinski matrici je tako najti v organizacijskem okvirju tega 'novega gledališča'.

Logotip Eksperimentalnega gledališčaLogotip Eksperimentalnega gledališčaKrožno scensko razpostavo kmalu povzamejo tudi druge eksperimentalne skupine. Drama SNG pa želi Eksperimentalno gledališče kmalu vključiti v svoj spored. Po drugem letu obstoja skupine pokliče Baranovičevo direktor Drame Slavko Jan in ji predlaga združitev. Ona predlog zavrne, iz bojazni, da v okviru večje ustanove ne bi mogli več delati po ustaljenem modelu. Na pogovoru s predstavniki ministrstva za kulturo vztraja, da to ni mogoče. »Vedela sem, če pridemo v Malo dramo, se nam bo to vrnilo kot bumerang.« Preizkus novih prizorišč, piše Baranovičeva, »bi morda zamrl v gledališčih, vezanih na stalnejši program in publiko«, čeprav bi njegova uresničitev terjala majhna gmotna sredstva. Po tem ni verjela, da bo Eksperimentalno gledališče obstalo. V Drami je ostala želja, da bi ustanovili svoj eksperimentalni oder in to se leta 1963 tudi zgodi.

Na samem začetku je bilo Eksperimentalno gledališče poimenovano Libertas, svoboda in avtonomija kot temeljni načeli sta izstopali že v imenu. Naslovnica prvega gledališkega lista je povzela Schillerjeve besede o gledališču, s poudarkom na prostoru (»Naj teh prostorov skromno dostojanstvo najvrednejše pritegne v našo sredo...«). To ne spremeni dejstva, da je bila tehnična opremljenost Viteške dvorane na samem začetku tako rekoč neobstoječa, tehnološke zmožnosti pa se tudi pozneje niso občutno izboljšale. Prva leta je bila dvorana ogrevana zahvaljujoč arhitektu Plečniku, ki je skupini poklonil veliko peč na odpadke od kuriva in je žar ves čas tlel, pravo ogrevanje je bilo vpeljano pozneje. Še gledališki list uprizoritve Dylana Thomasa Pod mlečnim gozdom (februar 1963) opozarja na pogoje in objektivne produkcijske manke skupine, zaradi katerih se je bilo treba odreči »vsem bravuroznim in vehementnim domislekom, ki bi lahko spremljali in podčrtavali odrsko atraktivnost«.

Vizualna podoba predstav je bila enostavna, večje bogastvo prizorišča naj bi nadomestili svetlobni učinki in glasba.

Platon: Poslednji dnevi Sokrata Foto: Ikonoteka Slovenskega gledališkega inštitutaPlaton: Poslednji dnevi Sokrata Foto: Ikonoteka Slovenskega gledališkega inštituta»Uporabljali smo minimalno scenografijo. Sokrat je imel majhen podest, nekaj stopnic. Kaj boste dekorirali pri Platonu? Vse, kar je okrog igralca, le jemlje moč njegovemu izrazu, razvrednoti ga. Na odru je važen igralec, brez površnosti v izgovorjavi, s kretnjo, ki ni forsirana, ampak kultivirana. Nikdar nisem bila privrženka posebne umetne razsvetljave, vendar smo prišli do prvih reflektorjev šele, ko so v Ljubljani sestankovali predstavniki glavnih mest iz vseh republik Jugoslavije, ki imajo vsa mladinsko gledališče. Miklavič mi je naročil, naj pripravim mladinsko predstavo in bomo dobili reflektorje. Tako je nastala prva predstava Mladinskega gledališča, kot je bilo poimenovano, ob tej priložnosti je tudi Ljubljana dobila Mladinsko gledališče. Eksperimentalno gledališče pa je dobilo reflektorje.«

Pozneje je iz tega razvit relativno dobro opremljen svetlobni park, ki je bil sprva vezan na izposoje iz Drame SNG. Intimna narava Viteške dvorane omogoča vloge žanrsko modernega repertoarja. »Tudi preddverje Križank je intimno, čeprav je na prostem in je velikih dimenzij. Prostor in oblikovanje sta povezana, to zahteva minimalno dekoracijo.« doda Battelino Baranovičeva.

 

Scenografija Afere Primoža Kozaka Oder 57 Foto: Ikonoteka Slovenskega gledališkega inštitutaScenografija Afere Primoža Kozaka Oder 57 Foto: Ikonoteka Slovenskega gledališkega inštitutaDestabiliziranje avtoritete veljavnega prostorskega koda proizvede nove možnosti za percepcijo gledališkega medija. Kljub temu, da Eksperimentalno gledališče pomeni odklon od veljavne forme in si prizadeva za estetsko avtonomijo, pa v notranji vsebini ne vključuje eksplicitno druge enačbe za duh časa, to razmerje ni v ospredju. Ideološko stališče ni izpostavljeno in ne obračunava s klasičnim gledališčem, z meščanstvom ali s Partijo (Centralni komite je imel za vsako predstavo rezerviranih nekaj vstopnic). V drži do tradicije se Eksperimentalno gledališče do neke mere celo razhaja s tradicionalno opredelitvijo alternative, kot ta izvira iz šestdesetih let, saj se deformacij aktualnega časa in družbe ne dotika neposredno. V čem je razlika? Baranovičevo navdušuje zlasti notranje bojevanje Zolajevih značajev s svojimi čustvi, ta smer pa se zdi za tedanji kontekst gledališkega eksperimenta marsikomu brezplodna. Pomenljivo je, da Taras Kermauner, eden od teoretskih utemeljevalcev Odra 57, izpostavi leta 1962 prav distinkcijo med dvema vrstama eksperimentalnega gledališča: »Vprašanje pa je, če je to razvezano poskušanje bistveno, če je z vsem tem že dosežena regeneracija gledališča, vrnitev resnice v gledališče. Če ni to samo sekundarna, tehnična dejavnost, ki jo lahko aplicira in prilagodi svojim namenom vsako uradno, obstoječe meščansko gledališče? (In podatki nas učijo, da uradna gledališča to tudi delajo, pa s tem vendar ne presežejo svoje omejenosti.)« Eksplicitno ni izpostavljen nihče, tip vrednotenja pa je razviden: »Potreben je posel konfrontiranja, primerjanja. In že tukaj je mogoče eliminirati vsa tista gledališka prizadevanja, ki so eksperimentalna samo tehnično, vnanje, v bistvu pa zasledujejo iste cilje kot uradna gledališča.«

Tudi Herbert Grün, ki za Filipičem prevzame vodenje celjskega gledališča, ne omeni uprizarjanja v krogu med »omembe vrednimi« eksperimenti v slovenskem gledališkem prostoru. Nesmiselno naj bi bilo, »če se vse 'eksperimentiranje' omejuje na standardno in vselej enako prakticiranje ne docela običajnih, a – vsaj v svetu – že pred desetletji preizkušenih zunanjih form, brez posega v notranjo strukturo dela, brez zveze z iskanjem novih odgovorov na nova vprašanje eksistence.« Tudi te besede nikogar ne poimenujejo naravnost. Ne glede na skepso diskurza pa prav prispevek Eksperimentalnega gledališča sredi petdesetih let zagotovi objektivno spremembo, na kateri lahko gradijo eksperimentalne skupine, ki sledijo.

Sidrišče uprizoritvenega postopka Baranovičeve je dramska literatura. V slovensko gledališče vpelje prvega Becketta (Konec igre, 1961), posreduje ga v slogu stiliziranega naturalizma, ki se preveša v simbolne sfere, in prvega Albeeja (Zgodba iz živalskega vrta, 1962); v režiji Žarka Petana, enega od režiserjev Odra 57. Ob Koncu igre zapiše Baranovičeva v slogu Lojzeta Filipiča: »Osnovna naloga Eksperimentalnega gledališča je ravno v tem, da seznani vsaj določen krog občinstva s teksti, ki sicer iz katerega koli razloga niso uprizorljivi na večjih odrih, za katere pa smatramo, da jih današnji človek mora poznati.« Paralele z družbo so odvisne od naboja besedila in se zdijo razmeroma sekundarnega pomena. V ospredju je igralec, oblikovanje besedila na odru, manj revolucija v polju vsebine. Baranovičevo navduši poskus Odra 57 za uveljavljenje prihodnjega človeka in časa. Vendar z Odra, ki se je oblikoval v precej ekskluzivno skupino, ni vabila k sodelovanju. »Način njenega mišljenja, dojemanja sveta je bil drugačen. Najbrž je odigrala določeno vlogo tudi naša mladost,« se spominja Petan (Baranovičeva je osem let starejša od Petana). Razlika med obema formacijama? »Pri Baranovičevi je šlo bolj za moderno obrt, za poživitev dosti klasicistične gledališke in literarne scene, pri nas pa za resnico, svobodo, osnovne človeške kategorije, za katere je bila umetnost najboljši instrument,« je komentiral Peter Božič, eden od dramatikov Odra 57.

Dejavnosti Balbine Baranovič je bistven eksperiment. Vpeljavi novega prostorskega obrazca sledi preverjenje, kako v okroglem prostoru reagira komedija; odkriva možnosti za oblikovanje »moderne tragike« s »komornimi koncerti umetniške besede« (večeri recitacijsko-glasbeno-plesne narave). V reprezentaciji preverja možnosti sinteze elementov, ki so kot gledališka izrazna sredstva v ozadju (gib, glasba), in preverja njihovo interakcijo z verbalnim. Ob Faustu (1959), ki je v dogovoru s Festivalom uprizorjen v preddverju Križank, povabi k sodelovanju koreografa Henrika Neubauerja.

Faust v preddverju KrižankFaust v preddverju KrižankNastane nestereotipna predstava, kjer je ples del slehernega prizora na odru, obdanem s štirih strani z gledalci, kar učinkuje kot spodbuda za nadaljnja oblikovanja v tej smeri. »Prostor Viteške dvorane se mi je zdel za nianso premajhen,« pove Baranovičeva. »Toda preddverje ni zafunkcioniralo kot grški amfiteater, pač pa kot rimska arena. Nekateri so sedeli na balkonih, celo na strehi paviljona, šla sem naokrog, prosila tudi sodelavce, naj pogledajo, kako celota zaživi v prostoru in doživetje je bilo izredno. Imeli smo dve ponovitvi, žal ne več.«

S tem aspiracije Baranovičeve niso bile pri koncu. Leta 1965 ustanovi Gledališki atelje, prvi zametek centra za sodobno umetnost, ki naj bi bil razdeljen na tri enote (glasbeno operni studio, plesni studio, eksperimentalno gledališče). »Profesor Joseph Gregor, profesor med študijem umetnostne zgodovine na dunajski univerzi, mi je razložil, da je bil oder sprva zasnovan za okvir opere, ne za dramsko gledališče.« V uprizoritvi opere Služabnica-gospodarica G. B. Pergolesija (v načrtu je še več drugih) pritegne k sodelovanju pantomimika Andresa Valdesa in plesalko Ksenijo Hribar, ki se ravno vrne s študija v Londonu. To naj bi bil uvod v interdisciplinarno iskanje oblik »totalnega gledališkega izraza«. Vizija bi po vsej verjetnosti zahtevala dodatno širitev uprizoritvenega prostora, a je financiranje Gledališkega ateljeja leta 1967 ustavljeno.

Šolanje na Dunaju uredi pogled Baranovičeve na teater drugače. »Vlekla nas je dilema, kaj je gledališče. Mnoge diskusije v tej smeri najbrž zapustijo sled v človeku, afiniteto do iskanja. To ustvarja sediment.« Kot režiserka klasične provenience uprizarja literarno gledališče, pri čemer pa rezultati njenih eksperimentov (sama jih imenuje »poskusi«) doživijo malo strokovne refleksije v javnosti, recenzenti v časopisih pišejo o Eksperimentalnem gledališču pretežno splošnosti. Pomemben poriv in motivacija za novatorstvo prihaja iz neusklajenosti s sistemom institucije, zato vpne Baranovičeva svoje delo v tvorbi, ki sta na meji med institucijo in neinstitucijo. Štipendija Fordove fondacije ji omogoči, da leto 1966 preživi v ZDA, prepotuje kontinent; filmski scenaristi, ki sodelujejo v gledališču, in neodvisni režiserji, »ki se trudijo za svoj lastni izraz in za uveljavitev modernih stremenj,« ji potrdijo, da drug tip prizorišča sprosti inscenacijo. Seznani se s z metodami umetniškega dela v ZDA, tudi s tehnično novostjo, sistemom »multivision«, ki pa ji ga po vrnitvi iz ZDA ne uspe preizkusiti. Čuti stvarne omejitve Viteške dvorane in se dogovarja za uprizoritev v Mestnem gledališču: »Prizorišče v Križankah je zelo občutljivo za zahtevnejše inscenacijske posege«.

 

b) MLADINSKO GLEDALIŠČE (1955-1958)

Med Viteško dvorano in Akademskim kolegijem

V Viteški dvorani uprizarja svoje prve predstave tudi Mladinsko gledališče, ki ga prav tako leta 1955 ustanovi in umetniško vodi Balbina Baranovič, prva konceptualistka alternativnega gledališča na Slovenskem in »ženska, ki je ustanavljala gledališča«, kot jo v poznih sedemdesetih poimenujejo v intervjuju za beograjsko Politiko. Mladinsko in Eksperimentalno gledališče sta sprva posebna oddelka Festivala Ljubljana v Viteški dvorani Križank, ki je neke vrste servisna služba za gledališke skupine brez svoje dvorane. V smislu širše vidnosti je Mladinsko gledališče (MG) takrat obrobno. Ideja zanj se pojavi v okviru estetske vzgoje; z otroci in mladino naj bi pripravljalo občasne gledališke predstave. 25. 12. 1955 se v Viteški dvorani zgodi prvi dogodek, prebiranje čeških pravljic. Naslednje tri predstave MG so prav tako vezane na okvir interesnih dejavnosti Pionirske knjižnice. Za predstave obveljajo zaključni nastopi gledaliških krožkov, z mladimi udeleženci krožkov so nastopali profesionalni igralci iz Drame in iz Mestnega gledališča. Govorimo lahko o nekakšnem 'pionirskem gledališču v krogu', ki mu otroški akterji sicer postavljajo tudi omejitve. Predvsem se pedagoško delo (»z« mladino) in umetniško delo (predstave »za« mladino) zaradi specifičnih aspiracij pokažeta kot nezdružljiva, to pa prav v obdobju zapiranja novoustanovljenih gledališč, čemur se je bilo potrebno taktično izogniti. Neenotnost v razumevanju pojma mladinskega gledališča (podcenjevalen odnos do njega, pomanjkanje pozornosti) so spremljali večni boj za sredstva, slaba tehnična opremljenost in majhno število zaposlenih (prva skupina igralcev se stalno zaposli v MG leta 1963).

Prva predstava, kjer so pretežni del zasedbe sestavljali poklicni igralci, je Pikica in Tonček po Erichu Kästnerju 7. 5. 1958. Tik zatem se nastanjenost Mladinskega gledališča v »utesnjeni« Viteški dvorani konča, izpeljan je formalni prehod MG iz oddelka Pionirske knjižnice v samostojno ustanovo v okviru Ljubljanskega festivala.

S sezono 1958/59 se gledališka dejavnost naseli v dvorano Kina Soča v Baragovem semenišču (Akademski kolegij) za Bežigradom (današnja zgornja dvorana Slovenskega mladinskega gledališča). Gledališče se preseli v slabo vzdrževano stavbo nikoli dokončanega (in nikoli funkcionalno dejavnega) semenišča ljubljanske škofije, ki jo je prav tako projektiral arh. Jože Plečnik in je bila leta 1955 dokončana po načrtih arh. Antona Bitenca (po začetku gradnje leta 1936 so gradbena dela ustavljena zaradi vojne in predvideni drugi polkrog ostane nedozidan). Okoliščine zidave določi dejstvo, da sta se arh. Plečnik in inž. Anton Suhadolc pred vojno oddaljila, zato stika o tekočih vprašanjih zidanja in opremljanja med njima ni bilo. Plečnik, po vzgoji človek 19. stoletja, se zaradi Suhadolčevih lastnih odločitev nad gradnjo v letih 1938-1941 odreče avtorstvu (»ne morem reči, če se zida po mojih planih - če pa se zida, vrši se to brez mojega ponovnega obdelovanja, brez mojih detajlov etc. (...) Baragovo je v meni mrlič.«). Da je delo opustil med zidavo, ni bilo neobičajno za Plečnika.

Mladinsko gledališče obdrži pisarno v Viteški dvorani, a precej ohlapna povezava omogoča sorazmerno umetniško in finančno neodvisnost. Filmske predstave se v Kinu Soča sprva izmenjevajo z gledališkimi, nakar scenograf Niko Matul usposobi dvorano za gledališko delo. Kljub protestom ansambla in umetniškega vodstva se Mladinsko leta 1963 združi s Pionirskim domom, ki ga isto leto začne voditi Zvone Miklavič.

»Naziv Mladinsko gledališče pravzaprav ni ustrezal, saj ni šlo za predstave, namenjene le otrokom. A tudi v Mladinskem me je čakal oder brez vsega, z dokaj amfiteatralno postavljenimi sedeži. Druge izbire ni bilo, kot da smo postavili oder v ospredje. Poskušali smo vpeljati spored za otroke do sedemdeset let, kot se je reklo,« pove Baranovičeva danes.

Eksperimentalno in Mladinsko gledališče sta se razvijala vzporedno, na eni strani kot gledališče za odrasle s progresivno intenco in na drugi kot gledališče, namenjeno mlademu občinstvu. Repertoar obeh pripravlja Baranovičeva, ki hkrati v obeh režira; tudi igralci ob predstavah za mladino hkrati nastopajo v eksperimentalnih gledališčih. Leta 1963 Baranovičeva, v tandemu z Marijo Vogelnik, zaradi konfliktov z igralskim kolektivom zapusti MG in se opredeli za nadaljnje razvijanje Eksperimentalnega gledališča. Obe prekineta dialog o možnosti pripojitve MG k Pionirskemu domu (PD), gledališče nameravata organizirati drugje, njune zamisli o totalni gledališki dejavnosti združitev s Pionirskim domom ne dosega. Alja Tkačev v dnevniškem zapisu zapiše: »Želita imeti gledališče à la Vilar. Med debato je bilo najmanj trikrat izrečeno: 'Balbinino gledališče' in to komprimirano z 'Vilarjevim gledališčem'.« Tudi ko Baranovičevo nasledi Tone Pavček, pa ostane v Mladinskem gledališču vtis neorganiziranosti in improvizatorstva in igralci v načinu interpretacije 'pravljičarji'. MG kot 'simpatično otroško gledališče' ni bil domet, ki bi ga želel neizživeti igralski ansambel.

Mladinsko gledališče postane 1. 1. 1964 samostojna enota v sklopu dejavnosti Pionirskega doma. Umetniški profil gledališča z vsakim naslednjim umetniškim vodjem nekoliko bolj preseže otroško programsko usmeritev. Kot še leta 1970 stoji v analizi Kulturnih dejavnosti na področju mesta Ljubljane, problem MG »zahteva predvsem načelno odločitev: ali naj gledališče ostaja v mejah preteklih let z ozkim programom, ali naj se postopoma razvije v poklicno gledališče za mladino, s svojim osnovnim umetniškim ansamblom – vsaj sedmimi igralci in režiserjem – ter nujno potrebnim tehničnim personalom, za kar bi bila potrebna seveda večja sredstva«. Ključni programski obrat v približanju sporedu za t. i. »odrasle otroke« pomeni Jovanovićeva uprizoritev Žrtve mode bum-bum, 1975, ki je bila naročena ob trideseti obletnici zmage nad fašizmom – predstava nastane v estetskem in vsebinskem produkcijskem modelu institucije, ki posvoji eksperiment za svoj sestavni del. Posvečanje pozornosti mladim kmalu ne pomeni več polne zavezanosti mlajšemu občinstvu. Ukvarjanje z družbeno stvarnostjo izrazito pospeši Dušan Jovanović, ki pride v Mladinsko gledališče iz Eksperimentalnega gledališča Glej; v tandemu z direktorjem Petrom Jovićem. Mladinsko dokončno profesionalizira generacija profesionalnih gledališčnikov, ki združi ustvarjalce Gleja, Gledališča Pekarna in Mladinskega. Jovanović leta 1978 prevzame umetniško vodenje MG, naslednje leto je MG preimenovano v Slovensko mladinsko gledališče (SMG), z nacionalnim atributom v imenu.

Oddaljeni cilj Baranovičeve je tako dosežen. Leta 1979 je odprta kletna dvorana gledališča, bivše Rogovo skladišče, nekonvencionalno prizorišče, ki zadosti novemu ciklu potreb po postavitvah zunaj diktata »škatle«. Danes je SMG institucija, kjer je eksperimentalni pristop k ustvarjanju polno institucionaliziran.

 

c) ODER 57 (1957-1964)

Konceptualna zavrnitev prostorskih rošad

»Začetek je mogoče misliti samo kot prelom, kot prekinitev –
kajti tistega, za kar gre pri tej resnici, pred tem prelomom sploh ni bilo mogoče misliti.«
Alain Badiou

Pobudo za ustanovitev gledališča z modernim, rahlo eksperimentalnim programom sprožijo študentje Akademije za igralsko umetnost in Filozofske fakultete. Društvo, znotraj katerega je Oder 57 ustanovljen, sprva ni imelo velikih finančnih težav, zaradi naklonjenosti Ljubljanskega festivala (upravitelja Križank, ki jim je omogočal uporabo Viteške dvorane) in Triglav filma (direktorja Branka Tume). Stroški predstav so bili sprva majhni: igralci so nastopali zastonj ali za skromno plačilo. Uprizarjati so želeli uspešne tuje avtorje, ki iz različnih vzrokov niso imeli dostopa na oficialne odre. Kot pove »dramaturg« Odra 57 (domnevno Jože Javoršek) Tribuni leta 1958, je Oder 57 »izrazito eksperimentalno gledališče in je zaradi tega nujno, da je kvaliteta avtorjev včasih morda nekoliko dvomljiva.« Njihova največja težava? »Smo pravzaprav amatersko gledališče s poklicnimi igralci, ki za sodelovanje ne prejemajo nobenega honorarja, temveč od časa do časa skromne nagrade, ki so v svoji skromnosti že kar simbolične. (...) Ker je večina naših igralcev zaposlena po drugih slovenskih gledališčih, je zelo težko najti primeren čas za vaje. Prav zaradi tega nam je mogoče uprizarjati le dela z majhno zasedbo. To je pravzaprav največja težava.« 'Poslovni prostor' Odra 57 za sestanke in razprave je bila v začetku delovanja dvakrat tedensko miza v kavarni Slon. Sestanki so bili večkrat tudi v pisarni nad trgovino Državno založbo Slovenije nasproti Magistrata, v prostorih revije Perspektive, ker je bilo treba najem Križank plačevati. Mnoga prijateljska druženja so se dogajala v hiši Janžekovičevih na Rožni ulici 21 in po gostilnah (Pod lipco, Mrak).

»Igramo v Križankah in v dvorani na Žabjaku. Dvorana na Žabjaku je majhna in neugledna. Bogu za hrbtom. Nihče ne ve zanjo. Toda mi jo imamo radi. Saj je prav taka, kot so vse tiste dvorane in dvoranice, v katerih so naši avtorji doživeli svoje krstne predstave. Ne morem si pomagati, toda Gornji trg in ulice okoli njega me silno spominjajo na Montmartre. Škoda je, da tako malo ljudi ve za to dvorano. Treba je iti samo po Gornjem trgu, tam je nekdaj vozil tramvaj na Rakovnik. Pri gostilni Amerikanec je treba zaviti na desno, pa ste v Hrenovi ulici. Potem nimate več daleč do številke štiri, to je druga hiša na desni strani.«

Prvi večji poseg Odra 57 je »vtihotapljenje« Ionesca v slovensko gledališče. Žarko Petan gleda postavitev Ionescovih enodejank v Parizu in ju želi uprizoriti v Ljubljani. Medtem ko uspe pridobiti prostor za postavitev Učne ure v Viteški dvorani Križank, pa Strokovni sosvet Festivala Ljubljana zavrne Plešasto pevko kot »obliko čiste blaznosti«, ki je neustrezna tudi za eksperimentalni oder in ji odreče gostoljubje. Zato je Plešasta pevka prikazana osem dni pozneje v neposredni bližini Križank, v dvorani Ivana Roba na Žabjaku, v nekdanji konjušnici. Ta dvorana danes ne more postati del morebitnih Gledaliških poti po Ljubljani, saj poslopje ne stoji več. Besedilo in dramaturgija koncentričnih krogov v Učni uri sta Petanu narekovala predstavo v krogu, z mizo kot središčem (učenkin rekvizit je vrtljiv stol). Uprizoritev Učne ure je bila, pove Petan leta 1958, predvsem eksperiment za igralce, v manjši meri za gledalce.

Ionesco - Učna uraIonesco - Učna uraVaje so potekale v Križankah in v garderobi Duše Počkaj v Drami. »Kot režiser sem obrnil vse principe, kako se predstavo postavi tehnično. Igralci se niso obračali drug k drugemu, ampak vstran. Majhen prostor to omogoča, ker se akustično nič ne izgubi. Igralci so sprejeli ta princip, ki je bil najprej samo ideja, naenkrat pa je nastal iz tega sistem,« pove Petan danes. Na sceni pred temno zaveso je bila namesto realističnega posnetka prostora pred gledalcem simbolno asociativna likovna nazornost. Šok, nerazumevanje in zadrega ljubljanskega občinstva ob Ionescu pokažejo, da estetska izobrazba publike ne sega preko realizma in simbolizma in da bi Slovenci nujno potrebovali dopolnilni izpit iz moderne estetike, opazi Vladimir Kralj.

Jože Javoršek, dovajalec temeljne informacije o razsežnostih sodobnega gledališča, začetnik sodobne slovenske drame absurda in prvi domači avtor, ki ga predstavi Oder 57, na uvodni vaji za postavitev Veselja do življenja (1958) pojasni, da je njegovo besedilo eksperiment, a da je treba slovensko izvirno dramatiko reševati prav na področju eksperimentalnosti, zavestnega tveganja. Še zlasti »na Slovenskem, kjer je v okviru novega družbenega reda toliko eksperimentov, v deželi torej, kjer je udomačen laboratorijski način dela«. Igri je kot izvirni noviteti omogočena prauprizoritev na odru Drame SNG (predstava prejme leta 1959 prvo uradno povabilo za Oder 57 na osrednji jugoslovanski gledališki festival Sterijevo pozorje). Javorškov poskus pod vplivi Ionesca, absurdizma in nadrealizma pa kot idejno shematična informacija ne najde naslovnika, čeprav je brez lažne patetike in se ne ukvarja z zmagami revolucije in nacionalne osvoboditve.

Prostor Viteške dvorane, v nekem smislu produkt Eksperimentalnega gledališča in pred tem »pusti samostanski hodnik in nekaj celic«, ki so izgubili funkcijo, ni le prizorišče ustvarjanja Eksperimentalnega in Mladinskega gledališča, deli si ga več skupin. Prostorski dogovori med njimi so, pravi igralka in režiserka Mija Janžekovič, mirni, dejavnost je potekala v razmeroma ustaljenem (počasnem) ritmu, brez konkurenčnih bojev, to kaže tudi usklajenost datumov premier vseh skupin, ki se ne prekrivajo ali spodrivajo. Nesoglasij, nezaupanja in sporov med sonajemniki prostorov v Viteški dvorani tako rekoč ni bilo, tudi potrebe po preseženju situacije s kompromisnimi rešitvami ne. Ustvarjalci so se v tem na videz sploh ne alternativnem prostoru počutili zelo dobro, bolje kot v instituciji, saj je prostor omogočal določeno zasebništvo, v katerem so morali v omejenem časovnem obdobju delovati ekspeditivno: zasesti prostor, opraviti svoj posel, prostor zapustiti in ga prepustiti tistim, ki pridejo. Namembnost dvorane je variirala, med gledališkimi so se dogajale glasbene in druge prireditve, Janžekovičeva se je leta 1958 udeležila denimo razgovora po stavki rudarjev v Trbovljah (šlo je za prvi in morda celo edini štrajk po letu 1945), s pogovora se spomni podobnega uporniškega naboja kot s premiere Antigone. Da je bila prireditev te vrste umeščena v Viteško dvorano, se ne zdi naključje.

POTREBA PO DOMAČI DRAMATIKI
Medtem ko zavlada na sporedu gledaliških institucij v sezonah 1955-1966 kulturno-politični prakticizem, ki dirigirani spored zlagoma zamenja z bolj svobodnim umetniškim odločanjem, napoči tudi na Odru 57 s prihodom Tarasa Kermaunerja bistveni preobrat. Preseženje gledališke krize naj bi omogočili »resnični in sodobni izvirni teksti« slovenske dramatike, h katerih produkciji se usmeri Oder 57. Avtorji Odra 57 problematizirajo druge teme od t. i. stare generacije piscev, idejno-estetske vsebine artikulirajo na način, ki prezrači dramsko prizorišče, nanje vplivajo avtorji francoskega eksistencializma, večino vpelje v Slovenijo revija Perspektive. To pomeni eksplicitni odmik od miselnega modela etablirane gledališke prakse, željo po razkrinkanju stvarnosti, ki naj zagotovi preobrazbo gledališke in kulturne prakse. Pričujoče stremljenje po družbeno transformativnem prelomu želi (kot že partizanska umetnost) vpisati vlogo umetnosti v družbeno strukturo kot napredno dejavnost, ki se ne prilagaja danemu nivoju in brez progresivne ideje ni mogoča.

Konec petdesetih na Slovenskem »ni« filozofije, saj kot politična ideologija obstaja le uradni marksizem, mnogi predvojni filozofi so bili zamolčani. Idejna struktura v jedru Odra 57 preseže sentimentalni humanizem in dani eklekticizem institucionalnega repertoarja s postopnimi emancipatornimi premiki. Dialektični pristop Odra 57, ki se ne ogiba akcijskega pristopa, odpre vrata eksistencializmu, antidrami in gledališču absurda, moderni filozofski, poetični, politični, angažirani dramatiki, ki ne operira na deklarativni nazorski ravni in ne stavi na rekonstrukcijo skozi »iskrenost« podoživljanja. »Kultura sama je v osnovi kultiviranje, spreminjanje, uresničevanje ljudi: njihovo osvobajanje od laži, predsodkov, iluzij, neznanja, suženjstva zmotam, kalupom in danosti,« to pozneje utemelji Kermauner.

Idejno bogata in stilno dovršena Antigona Dominika Smoleta (prem. 8. 4. 1960), eden vrhov dramatike Odra 57, opomni na resnice v zgodovinski usodi Slovencev, ki jih socialno-politični aktivizem ne more zajeti. Igra, ki združuje filozofsko in poetično dramo, je kot »moralna platforma« Odra 57 in »kritične generacije« nasploh neodvisna od dnevnih gesel in kot dogodek presvetli skupnost. Smole ni poznal Anouilhove igre iz leta 1944 (vse do njene slovenske premiere v akademijski produkciji 14. 1. 1960), ki je na novo opredelila antične like in z zabrisanjem časovnih anahronizmov vlekla povezavo z aktualnim stanjem zgodovine, zato se je bal morebitnih podobnosti med svojim in Anouilhovim delom. Kermauner se spominja tudi: »Ko smo uprizorili Smoletovo Antigono, smo se do konca prvega dejanja bali, da bo predstava prepovedana. Šele ko je Boris Kraigher po prvem dejanju začel ploskati (vrsta funkcionarjev za njim je gledala na njegove roke in po nekaj sekundah tišine povzela odobravanje), smo razumeli, da je razširitev svobode in resnice, ki jo je v slovensko družbo prinesla Antigona, ministrski predsednik sprejel in vključil.« In res: Antigona ni bila prepovedana. Nasprotno: osem mesecev po prauprizoritvi na Odru 57 je igra prenešena na oder ljubljanske Drame SNG (s »hišnim« režiserjem Slavkom Janom). Ta repertoarna taktika Drame ne preseneti: Oder 57 nastopi kot prostor verifikacije, preizkusni teren. Kot se spominja Janžekovičeva: »Predstava Antigone v majhni Viteški dvorani Križank je bila prebojna, igralci so se sprostili, ker jim ni bilo treba slediti dotedanju patosu v slogu igre. Bistven delež je dodala interakcija s publiko, ki je prav tako igrala v predstavi, tega ni bilo mogoče prezreti. Na premieri s Kraigherjem v prvi vrsti je bilo ozračje trdo v pričakovanju neznanega, šlo je za dogodek, ki sešteje čas in prostor. V Drami pa je to umanjkalo, iz avditorija ni bilo nobenega naboja upora, bila je dobra dramska predstava, a brez naboja.«

Na oder institucije se z Odra 57 prenese specifični igralski, režijski in odrski izraz, uveljavljena je askeza izraza, skoraj zanikanje scenografije in zunanjega bleska, komorni slog brez institucijskega iluzionizma, vtis revnega gledališča, umetnost kot asketska služba resnici. Na ta način se Oder, ki razvija te oblike sam in si jih ne sposoja pri drugih, ogne tudi kulturnemu zaostanku. Taras Kermauner piše: »Gledališče nam ni bilo estetski užitek, živahno gibanje v prostoru, ampak moralno, ontološko poslanstvo: izrekati resnico. Na robu tudi politično. Vsekakor etično: čeprav tragično, kruto, grenko, posmehljivo, obupano. (...) Da smo se odločili za Oder, ni bilo naključje. Nismo hoteli v uradno gledališče; hoteli smo mu narediti tekmeca, tistega prvega. In SNG Dramo poraziti, češ, v Drami se kaže svet usahle, neinventivne, uradniške, moralno hlapčevske, duhovno jalove generacije, mi pa nosimo v svet in v gledališče resnico, svežino, prodornost, držo poštenja, pogum, Duha. (...) Oder 57 ni zmogel, ni hotel uprizoriti komedije; bila nam je manjvredna; najsi je bila posmehljiva ali konvencionalna (v besedilih ne manjka duhovitih namigov, obratov, situacij – op. p.), vsekakor nam ni veljala za duhovno.«

Oder 57 uprizori v letih 1957-1964 dvajset predstav. Kot mozaik projektnih skupin, z repertoarno in izvajalsko najizrazitejšimi zgostitvami dejavnosti v prvi generaciji eksperimentalnih skupin in z Viteško dvorano Križank kot osrednjim prizoriščem, utemeljuje svoj obstoj z diskusijo. »Vse odločitve smo sprejemali skupaj. V gledališču, ki je običajno hierarhično sestavljena tvorba, je bila to popolnoma nova, drugačna oblika. Naš repertoar je bil enoten, ker smo približno enako mislili.« Premene so potekale organsko, Javoršek se je umaknil zaradi preobremenjenosti in ker ni bilo posebnega odziva na njegovo gledališko smer. Oder 57 ujame zgodovino s filozofskimi smermi z Zahoda in z igralci, ki jih je skupina v večini pritegnila iz vrst igralskega ansambla Drame. Strnjena skupina, ki je uveljavila zelo jasna stališča, pa je le v začetni fazi delovala iz odprtosti in dialoga; zato reakcije nanje tudi med kulturniki niso bile enoznačne. Kot prizna Kermauner leta 2002, je iz tega 'politično sumljivega' modernističnega žara, ki je vzajemno pulziral z gledališko prakso, vela precejšnja polnost samega sebe.

Pretirana bi bila ocena, da je bila Viteška dvorana (z vsemi dogajanji v njej) v kontekstu svojega časa posebej prominentna stavba, bila pa je barometer družbenega dogajanja. Šlo je za zatočišče kroga v veliki večini asketov po duhu, ki širokih mas ni privlačevalo, privilegij, »kamor množice niso hodile, kot množic to ne zanima nikoli« (Janžekovič). V resnici je šlo za interesne skupine ljudi, ki so prišli skupaj in ustvarjali brez prepirov in vsakršnih pretiranosti. »Take eksperimentalne skupine nimajo dolgega življenja. Začneš se ponavljati. Iskali smo nove tekste. V takem teatru se je težko ponavljati. Drugače je z repertoarnim gledališčem,« pravi Petan. Zahteve eksperimentalnih gledališč so bile višje.

ODNOS DO PROSTORA
Premor med vajami za Igrice D. SmoletaPremor med vajami za Igrice D. Smoleta»Nomadska taktika ni simpatična. A kaj naj naredi nova kulturna grupa, ki ji etablirana oblast ne pusti do polnega izraza? Najbrž je tovrstna gverila njena edina možnost,« piše Kermauner leta 1983. Oder 57 ne izstopi iz Viteške dvorane, v prvi vrsti nastopa tam, in operira z elementom prostora brez zavestnega namena. Občasno nastopi v Preddverju Križank (Igrice), v Robovi dvorani na Žabjaku (Plešasta pevka), v Drami SNG (Veselje do življenja), v Operi SNG in v menzi Študentskega naselja (Ivan Cankar in slovenski igralci), in na nekaj gostovanjih po Sloveniji. Vse v zvezi s prostori je improvizirano, nič organizirano vnaprej, ker preprosto ni bilo denarja. »Potrebno se je bilo znajti,« se spomni Petan. »Tako kot smo Tumo prepričali v obveznost našega projekta zaradi domnevnega namena, da želimo vzgojiti igralce, ki bodo ustrezali delu s filmsko kamero. Mislim, da ni verjel, ampak nam je dal denar, da smo lahko tako speljali prve predstave. Sam pa je uredil, da nam je mesto dalo prostor v Križankah, ki so bile urejene prav zato, da so lahko dali prostor tudi drugim.« Pomen prostora je Kermaunerju sekundaren, temeljna točka identifikacije je usmeritev v dramatiko. Da bi ostal kredibilen, se mora teater navzeti drugačnega pristopa do stvarnosti. Leta 1971 piše: pri »prenašanju gledaliških predstav iz zaprte dvorane pod milo nebo ne nastaja nikakršna revolucionarna sprememba; o revoluciji torej ni govora«.

Scenska skica za AntigonoScenska skica za AntigonoTudi ob prehodu igralcev v parter, od koder spremljajo dogajanje na odru in v njem hkrati aktivno sodelujejo (Igrice, Topla greda), piše, da »ostajajo igralci igralci in gledalci gledalci«. Ali se je Oder 57 zavedal pomembnosti prostora? »Mislim, da ne,« pravi Petan. »Če nisi imel odra, predstave seveda nisi mogel prilagoditi prostoru, saj je bil ta vedno drugačen. Temu si se moral odpovedati, izhajati iz tega, da to pač ni tako pomembno.« Predstave Odra 57 so bile večinoma igrane v krogu, obdane s publiko z dveh strani, le redko (npr. Topla greda) so sledile običajni proscenijski razpostavi. Afera Primoža Kozaka je ob gostovanju na sarajevskem festivalu MESS leta 1961 vzbudila dodatne razprave (ali gre za predstavo v krogu, na mali sceni, na veliki sceni ali sploh brez scene?). Še bolj sekundaren je bil pomen prostora v Kozakovih Dialogih (1962), kjer nista sodelovala ne scenograf ne konstumograf (ko-režiral je Kermauner), oder so napolnili običajna pisalna uradniška miza in dva pisarniška stola.

Dominik Smole - Antigona, Oder 57Dominik Smole - Antigona, Oder 57

IZ OPERE V ŠTUDENTSKO NASELJE
Pred večerom Ivan Cankar in slovenski igralci (prem. 10. 5. 1964), postavitvijo satiričnih in esejističnih Cankarjevih tekstov, pri roki ni bilo drugega domačega teksta, omenjena besedila pa so učinkovala nenavadno aktualno. Veliko igralcev je odpovedalo sodelovanje. »Vrata so bila članom Odra 57 povsod zaprta, v časopise nismo mogli dati napovedi, razen v Tribuni, toda to je bilo premalo. Za scenografijo ni bilo denarja, zato smo se odločili za namestitev Cankarjevega portreta v ozadju, ki smo jo dali povečat k fotografu,« se spominja Mija Janžekovič. Akademija jim je eno nedeljsko dopoldne pred uprizoritvijo dala prostor, kjer so si igralci razdelili besedila. Opera, stavba nekdanjega Deželnega gledališča, jim je bila na voljo v nedeljo, v času od desetih dopoldne do polnoči. Izrisali so vse vstope in izstope. Kot poroča Dušan Jovanović v Tribuni (o prireditvi ni poročal noben drug slovenski časopis), je predstava »v celoti opravičila smisel in pomen resnično aktualnih in delovnih, ne pa samopašno nekritičnih slavljenj najrazličnejših obletnic« – kar je bil sicer trend v gledaliških institucijah. Kampanja proti Perspektivam se je vzpenjala prav v tistih dneh (Izvršni komite CK ZKS na seji 28. 4. 1964 sklene, da je treba revijo ukiniti). V obdobju sedmih let bo kmalu zapečatena že tretja kulturniška revija.

Glas o predstavi je šel po Ljubljani in študentje so želeli ponovitev v svojem naselju. »Pristali smo, vendar z zahtevo, da dobimo policijsko dovoljenje za predstavo.« Tudi zato, da ne bi bila policija tista, ki bi napadla. »Nismo imeli kritega hrbta, morali smo igrati tudi takšne trike.« Tako so bili na dan nastopa zaščiteni. Predstava se je zgodila v menzi naselja, oder so bile jedilne mize, dvorana nabito polna, precej študentov je stalo pred odprtimi vrati. V naselju so ob isti uri hitro organizirali plesni večer, ki pa ni uspel. Aplavz je bil gromozanski, med študenti je bilo leta 1965 čutiti »auftakte« oseminšestdesetega. Šlo je za prvi dogodek te vrste v naselju v Rožni dolini, v neposredni bližini središča Ljubljane (prvi blok je bil zgrajen leta 1950, do leta 1954 jih je stalo že pet).

RAZBITJE PREDSTAVE. IN ODRA.
Vtis notranje nekoordiniranosti varuhov države v odnosu do eksperimentalnih skupin dopolni prekinitev premiere Tople grede v Viteški dvorani (31. 5. 1964, tri tedne pozneje), ki je postala »prava mitična podoba zatiranca«.

Marjan Rožanc - Topla greda, Oder 57Marjan Rožanc - Topla greda, Oder 57Cilj je bil eliminirati še preostalo intelektualno delovanje, povezano z revijo Perspektive, Oder 57 pa je bil preostali relikt že ukinjene revije. Igra, ki je želela dialog po predstavi prenesti z odra med gledalce, kjer so bili že v začetku posedeni igralci, in začeti debato (takšno naj bi bilo bistvo primerne družbe), se je zdela idealen povod za to. Kako se odzove oblast, ki se ji dozdeva, da naj bi šlo za kritični napad na njeno kmetijsko politiko? Nahujska skupino grosupeljskih kmetov, ki jih z avtobusom pripelje v Križanke, da predstavo po prvih nekaj prizorih s huliganskim divjanjem prekinejo. »Nemalo presenečen je v nedeljo marsikdo ostal brez vstopnice za, sicer običajno bolj ali manj prazno Viteško dvorano, še neprimerno bolj presenetljivo pa je bilo ugotoviti, da so skoraj sedemdeset vstopnic kupili kmetijski delavci,« poroča o dogodku Franci Pivec v Tribuni. Prekinjena skupina gledališčnikov je nato odšla v gostilno Mrak, prepevali so, partizanske, Internacionalo, se sprostili. Policija jih je spremljala. »Bliskalo in slikalo se je, slik seveda nikoli nismo videli.« Razbijači, ki so se naslednji dan identificirali v osrednjih časnikih, so proslavljali v bližnji gostilni Pod skalco. Napovedana ponovitev v Študentskem naselju je bila odpovedana, saj ne bi mogli zagotoviti zaščite pred (napovedanim) fizičnim nasiljem. Inscenirani incident je prispeval dodatni pospešek razpustitvi Odra 57, ki je odmiral, vrhunske dramatike je bilo vse manj. Kot pravi Janžekovičeva, se je v letih pred pojavitvijo Odra veliko nabralo v glavah in po predalih, nakar je ta material napolnil repertoar 4-5 gledaliških sezon, potem je bilo zadeve bolj ali manj konec.

 

d) GLEDALIŠČE AD HOC (1958-1965)

Potreba po lastnem prostoru

Draga Ahačič (1924), ki prične z gledališkim ustvarjanjem v Slovenskem narodnem gledališču na osvobojenem ozemlju in ga nadaljuje kot članica ljubljanske Drame SNG, diplomira v prvi generaciji slušateljev AIU po vojni. Tik zatem odide v Pariz, kjer v letih 1951-1953 izpopolni svoje gledališko znanje (dva semestra prisostvuje predavanjem na gledališkem konzervatoriju pri prof. Georgesu Le Royu), temeljito spozna francosko gledališko prizorišče, ki ji v odnosu do jezika postane ideal. V Ljubljani jo počaka služba v Drami, vendar jo »igralska neizkoriščenost« in »od vsega začetka veliko apriorno nasprotovanje« navedeta v prekvalifikacijo v smeri televizijske režije. Opravi pripravniški tečaj za asistentko režije na pariški televiziji. V Ljubljani se leta 1956, v času priložnostnih zaposlitev odzove na povabilo v intervjuju z Balbino Baranovič, namenjeno vsem, ki bi se želeli preizkusiti v režiji. Ker ustni dogovor Ahačičeve o sodelovanju z Baranovičevo zastane zaradi pogajanj o združitvi Drame SNG z Eksperimentalnim gledališčem (načelni sklep o tem je bil že javno razglašen), se Ahačičeva odloči na lastno pest uprizoriti že prevedeni igri, ki sta bili prevzeti s predvidenega eksperimentalnega sporeda Drame. Vaje stečejo v Viteški dvorani.

Jean-Paul Sartre - Zaprta vrata, Gledališče ad hocJean-Paul Sartre - Zaprta vrata, Gledališče ad hocZaprta vrata Jean-Paula Satra in Feniks preveč Christopherja Fryja tako januarja 1958 inavgurirata dejavnost skupine Ad hoc, sprva začasne gledališke formacije s sedmimi člani. Za razliko od ostalih, ki delujejo v Viteški dvorani, je Ad hoc osredotočen na dramatiko francoskega izvora in na izvirno domačo dramo. Kmalu po premieri poišče Ahačičevo v garderobi Drame Žarko Petan, glede morebitne povezave skupine Ad hoc z Odrom 57. Ker pa njo zanima v prvi vrsti vprašanje igralčeve govorne interpretacije, naj izraza skupin ne bi bila kompatibilna, zato do združitve ne pride. Ahačičeva ostaja izven gledaliških lobijev, a s krogom zvestih podpornikov med intelektualci, in izpeljuje akt samonikle nepodreditve. Ad hoc je zavezan odrski razpostavi gledališča v krogu, z namenom bolj laksnega razprtja razmerij na odru v ozračju uradnega uprizoritvenega izraza.

Marca 1959 Ljudska pravica objavi »prispevek k razmišljanju o obrobnem gledališkem življenju« Frančka Bohanca. Kljub bojevanju sleherne od treh obstoječih skupin za obstanek, piše, »se doslej nobena izmed teh skupin ni toliko uveljavila, da bi zasenčila druge skupine... in obratno – nobena ni tako šibka, da bi propadla«. Potencialna nevarnost delovanja na skupnem odru (»čemu bi imel vsak svoj upravni in propagandni aparat?,« vpraša Bohanec) naj bi bila zabrisanje specifik med skupinami – kljub temu pa avtor pozove vse, tudi institucionalna gledališča, ki »delajo za razvoj skupnega gledališkega življenja«, k »želji po eksperimentiranju«. To naj bi posredno koristilo razvoju njihove dejavnosti.

Eksperimentalni odri, ki se pojavijo v Ljubljani v drugi polovici petdesetih, so bili sprva odvisni od sponzorjev, pozneje pa so dobivali dotacije tudi od mestnih in republiških oblasti ter od sklada za pospeševanje kulturnih dejavnosti. Zavest o kulturno pomembnem delu, ki ga opravljajo, je tu (s pogodbo določena, v praksi pa redko dosežena norma za število ponovitev predstav, ki jih sofinancira Občinski ljudski odbor, je v letih 1963 in 1964 deset). Vsaka od skupin je morala letno vložiti vlogo z repertoarjem na ljubljansko Kulturno skupnost. Kljub načelnemu zavračanju kampanjskega ustvarjanja kulturnega ambienta v časopisih pa znatne podpore v finančnem smislu ni bilo. Ahačičeva v Perspektivah označi eksperimentalno iskanje novih izraznih oblik kot preveč priložnostno, razdrobljeno, polno finančnih in prostorskih težav, ki zahtevajo nenehne kompromise. V gledališkem listu ob Umazanih rokah J.-P. Sartra (1961) v ironičnem tonu polemizira z analizo O nekaterih problemih slovenskega gledališča, ki jo je v Perspektivah v delih objavljal Taras Kermauner. Nasprotuje tamkajšnji oznaki skupine Ad hoc kot dopolnilnega telesa k repertoarju uradnih institucij.

Ahačičeva naslovi 8. 11. 1961 pobudo Svetu za kulturo in prosveto, da kljub honorarni naravi sodelovanja ni mogoče voditi skupine v pogojih, kot jih nudi Ljubljanski Festival, zato prosi za neposredno dotacijo, ki bi omogočila skupini možnost za nadaljnje delo. Ko odkrije klubski prostor na Mestnem trgu 17 s površino približno 50 kvadratnih metrov (del zgornjih nadstropij danes naseljuje Gledališki muzej), arhitekt Janez Lajovic še pred odobritvijo oblasti in kakršnih koli finančnih sredstev izriše načrt za njegovo preureditev v t. i. kletno gledališče, ki bi služilo za fundus scene in kostumov, za vaje in za nastope. Po letu 1945 so mnoge prostore v Nemčiji preuredili na takšen način. Pobudo po adaptaciji vlažnega kletnega prostora podpre ocena o tesnosti Viteške dvorane, ki naj bi bila impregnirana z mnoštvom estetskih vzorcev. Servisni princip poslovanja Viteške dvorane naj bi bil po Ahačičevi »svarilni zgled za takšno poslovanje v kulturi«. S scenografom Brankom Simčičem, takratnim vodjo Umetniškega sveta Ad hoc, obiščeta politika Staneta Kavčiča s prošnjo za ureditev klubskega prostora na Mestnem trgu 17 za vaje, za hrambo kulis in za pisarno, za možnost bolj urejenega delovanja. Kavčič pokaže razumevanje, najprej naj bi bilo odobrenih deset milijonov (celotni proračun za izpeljavo načrta: 25 milijonov dinarjev). Ad hoc je bil ob koncu sezone 1962/63 preimenovan v Dramski studio, ustanovljen je tudi Klub prijateljev Dramskega studia, s perspektivnim namenom preselitve v že najeti prostor na Mestnem trgu 17. Vendar skupina ne pridobi stalnega prostora, tudi repertoar za leto 1965 ni odobren. Ukinjena ni expressis verbis, toda njeno delo je onemogočeno, ostane brez sredstev (ob najemnini prostorov na Mestnem trgu 17 se poviša tudi najemnina za Viteško dvorano). Dramski studio, ki nadaljuje z dejavnostjo tudi po zamrtju Odra 57, je spomladi 1965 (ko Mala drama SNG že »nadomesti« dejavnost eksperimentalnih skupin) prisiljen zapustiti najeti lokal v stari Ljubljani.

Kot pove Ahačičeva, se je Ad hoc kompromitiral s solidarizacijo z Odrom 57 junija 1964, ko je v Sodobnosti objavljena izjava zoper administrativno ukinitev Odra, ki jo kot sodelavka Sodobnosti podpiše tudi sama. »Šlo je za konflikt med Odrom 57 in malo starejšo generacijo s partizansko legitimacijo, in ko se je ta uprla, je bilo hujše, kot če bi se uprli mladi.«

Zapisniki sej Sveta za kulturo občinske skupnosti Ljubljana Center iz let 1964-65, pridobljeni v Zgodovinskem arhivu mesta Ljubljane, pa razkrivajo še druge razloge: druge lokacije (dvorana v Komenskega ulici, prostori v Mestnem domu), potreba po uskladitvi z realnimi okoliščinami v Ljubljani, vse večje težave financiranja. Obravnava prostorskega problema v Ljubljani oktobra 1965 ugotovi, da občina gmotno ni kos izgradnji kar štirih gledališč – odločili naj bi se za dva od predlogov. »Nemogoče je, da bi vsaka gledališka skupina v Ljubljani imela svojo stavbo.« Dvorano Kazine prejme v upravljanje ŠKUD Akademik. Prof. Miklavič predlaga izvedbo »inventarizacije dvoranskega fonda« in ustvarjenje dolgoročnejšega plana adaptacij.

Ambicija po pridobitvi lastnega prostora za gledališče je oblikovana postopno. Ahačičeva razume element prostora stvarno. Scenski arhitekturi pa, tudi zaradi pomanjkanja sredstev, ne posveča izdatne pozornosti. Umetniško podobo z izdelanimi idejno-estetskimi izhodišči in predano publiko naj bi gledališče izoblikovalo z večletnim sistematičnim procesom. To pa se lahko prične šele, ko teater dobi lastne prostore ali se vseli v zanj zgrajeno in urejeno stavbo – to je predpogoj za redno in organizirano delovanje. Bolj kot za moderen repertoar, gre Ahačičevi za jezikovni izraz, ki naj se odmakne od sentimentalnega deklamatorstva v osrednji instituciji. V času, ko je žanr komedije zastavljen na slovenskih odrih burkaško, Ahačičeva preiskuje, kako za komično povrhnjico povedati tudi kaj ostrega.

Koncept Drage Ahačič izrazito zoži/omeji spektakelsko dimenzijo dramskega gledališča in podčrtuje posluh za t. i. imanentno branje teksta, ki so mu podrejeni vsi ostali odrski elementi. »Pri Fryju in pri Sartru so kamnite ploščice v Viteški dvorani učinkovale zelo posrečeno, ker so mizanscensko puščale vtis hladu grobnice.« Režija izhaja iz moči pesniške besede, prilagaja se tekstu in scenskemu kontekstu. Takšna tendenca pa nasprotuje strategijam avtorskega režiserskega gledališča, ki mu je pogoj obdelava in predelava dramske predloge. »Ta predstava je bila kljub intenzivnosti drugačna od Odra 57,« se spomni postavitve Umazanih rok J.-P. Sartra (1961) Veno Taufer. »Umazane roke so bile zaradi časa, v katerem so nastale, tako dobre, ker so igralci in režija čutili to živo aktualnost. Bila je zelo blizu Odru 57, pa vendar uprizorjena povsem drugače. Čeprav so sodelovali skoraj isti igralci.« Po kritiku Marjanu Brezovarju je šlo za »eno izmed redkih inscenacij, ki ni bila samovoljna in ki si ni dovoljevala svobodne fantazijske igre mimo stilne narave teksta«, kot podrejeno dejanju, »diskretno, skoraj neopazno«. Potemtakem je gledališki pristop Ahačičeve učinkoval tudi v praksi.

Integriteti dramskega besedila je priznavan primat, od katerega ne gre odstopiti. Tekst zavezuje režiserja kot celota, ki je ni mogoče preprosto spreminjati. Ahačičeva ne čuti afinitete do šoka, v vsem sledi liniji potreb in zakonitosti teksta. Zahtevi po t. i. imanentnem branju dramskega besedila so odveč tudi idejne in politične aktualizacije, ki odvračajo pozornost od osrednje misli besedila. Bolj kot za prostor gre za razmislek glede na zapisano besedilo. Ugovarja teoretikom, ki opravičujejo vsakokratno subjektivno variirano konkretizacijo podrobnosti – v čemer je mogoče prepoznati zlasti Andreja Inkreta, ki v luči fenomenoloških spoznanj Roberta Ingardna eksplicira dramsko besedilo kot popolnoma odprto vsakršnemu tolmačenju in s to razlago determinira slovensko gledališko prakso druge polovice 20. stoletja. Draga Ahačič obide omenjeno interpretativno smer, svojo potezo pa tudi argumentira.

 

e) KOMORNI IN EKSPERIMENTALNI ODER (1963-1964)
MALA DRAMA V KRIŽANKAH (1964-1967)

Eksperiment v instituciji

Slovenska 'kritična generacija' intelektualcev (generacije s to oznako, ki so želele redefinirati povojne družbene spremembe, so se pojavljale v skoraj vseh evropskih državah) je uporabila slovensko neodvisnost v okviru Jugoslavije tudi za svoje vključevanje v svetovna kulturna dogajanja. Ob institucionalni gledališki tvorbi, ki je podvržena nenehnim krizam, je neinstitucionalni teater namreč vselej iniciator premikov, pritrjuje Taras Kermauner. S permisivnim odnosom do eksperimenta s strani gledališke institucije ponuja slovenski primer precejšen unikum, kjer institucionalno logistiko podpira eksperimentalna. Eksperiment je prepoznan za nepogrešljivi del stabilne gledališke strukture. Povezava se zdi dialektične narave, gledališke institucije ni brez eksperimenta in brez prepletenosti njunih profilov, institucije ustanavljajo v ta namen 'male odre'.

Občuten premik za ljubljansko Dramo SNG se zgodi z izgradnjo dodatnih prostorov, ki kot del načrta adaptacije celotne stavbe sega že v leto 1958. Maja 1964 arhitekt Dušan Medved izriše načrte za Malo dramo v prizidku k matični stavbi Drame SNG. "Od projektov do stavbe pa je bila dolga pot. Avtor načrtov s sodelavci ni bil povsem kos postavljeni nalogi, zlasti likovni zaokroženosti celote. Premislili so si financerji in z delom so nadaljevali šele leta 1964," piše o tem Gojko Zupan. Leta 1966 dozidana prizidka na bočnih straneh osrednjega odra sta bila dolgo brez formalnih dovoljenj za uporabo. Stavba Drame SNG dobi nove površine, po drugi strani pa izgubi del historične zasnove in stik s sosednjo Nemško hišo, s katero sta sprva sestavljali prostorsko celoto. To naveže Malo Dramo na ulični sistem: poslopje na zahodni strani sega vse do Igriške ulice. Uprizarjanje v Mali Drami, ki je odprta oktobra 1967 v prizidku s 120 sedeži (otvoritvena predstava je Vrnitev Harolda Pinterja), je vezano na prosti obisk zunaj abonmajskih shem. Mala drama, na prvi pogled skromen prostor brez ustrezne višine in globine odra, s tehnično opremljenostjo ne želi presegati dometa 'revnega gledališča' (dostop občinstva v dvorano omogoča še danes nekdanje tovorno dvigalo).

»Motor zidave« je Bojan Štih, ki je leta 1962 nastavljen za umetniškega vodjo Drame. Modernizacijo centralne gledališke hiše zastavi s pripustitvijo modernega repertoarja in avtorske režije v sodobnem smislu. To z nizom vzglednih primerov modernega uprizarjanja domače in svetovne klasike (od Kralja Leara, 1964, do Oresteje, 1968) uveljavi Mile Korun, osrednje režisersko ime v obdobju Štihovega ravnateljevanja (1962-1969). Korun vstopi v gledališče iz arhitekture in dobiva glavne impulze za razmišljanje o prostoru iz slikarstva, sicer pa prvi zazna in artikulira temelj gledališkega modernizma, namreč razliko med tekstom in uprizoritvijo. Po letu 1956, ko prvič režira v Drami, bistveno zaznamuje slovensko gledališče 20. stoletja (nikoli pa ni delal na eksperimentalnih odrih, čeprav je med ustanovitelji Odra 57).

Še pred izgradnjo prizidka pa Drama SNG vzpostavi 'stranski oder' v Viteški dvorani. Januarja 1963, v prvi sezoni Štihovega samostojnega izbora sporeda, je odprt Komorni in eksperimentalni oder (s predstavo Ameriški sen Edwarda Albeeja; režira Petan, z Albeejem je leto prej v Eksperimentalnem gledališču utrl pot novi ameriški dramatiki). Komorni in eksperimentalni oder naj bi nadaljeval tradicijo gledaliških iskanj Odra 57 in skrbel za korak z Evropo in svetom. Petanu je predano umetniško vodenje, večino predstav režira sam. Petan ni bil zadovoljen z odrom v Viteški dvorani in je razmišljal o pridobitvi drugih prostorov v stari Ljubljani. Dobro leto pozneje, aprila 1964, je oder preimenovan v Malo Dramo v Križankah. Prizorišče z izkušnjo iskateljstva se zdi kot nalašč za uprizarjanje modernega repertoarja s komorno zasedbo, ki naj kot »naravno programsko in umetniško dopolnilo in izpolnilo« 'veliki' Drami seznanja z avtorji in deli, ki odpirajo nove vidike dramaturgije (kot formulira Bojan Štih v programskem besedilu). Inovativni učinek estetske usmeritve in uprizoritvenega sloga Odra 57, ki generira sveže impulze, se kot »model za cirkulacijo« zdi pripraven za prenos v institucijo. Zagon Male drame je splet zelo specifičnega naravnega razvoja, s katerim želi Drama zasesti tudi polje gledališkega eksperimenta. Perspektivni rezultat tega je zložno integriranje sestavin, ki gledališkemu ustvarjanju zagotavljajo vitalnost, v Dramo. Ta vrsta navezave na eksperimentalni model skupin iz Viteške dvorane Križank eksperimentu v slovenskem gledališču na daljši rok odvzame naboj sistemske napake.

 

II. Drugi val gledališkega eksperimenta

ŠTUDENTSKO AKTUALNO GLEDALIŠČE (1965-1966)

Po Topli gredi v Kazino

Eksperimentalno delovanje izven gledališke institucije zastane po incidentu ob Topli gredi za slabih osem mesecev – že januarja 1965 se v prostorih kulturno-umetniškega društva Akademik, ki je v okviru Univerze združeval študentske umetniške skupine, zgodi občni zbor Študentskega aktualnega gledališča (ŠAG). Skupina je ustanovljena na pobudo gledališkega kritika Tribune in študenta režije Dušana Jovanovića (in študenta dramaturgije Andreja Inkreta), kot prva gledališka skupina med visokošolsko mladino v Sloveniji. Delovala je v tako rekoč sestrski zgradbi Viteške dvorane, v Kazini, dvonadstropni stavbi na Kongresnem trgu, na še bolj centralni mestni poziciji na severni strani parka Zvezda. Stavba, zgrajena v letih 1834-1837 za družbo ljubljanskega meščanstva in nekdanji elitni družabni prostor, je ena najkvalitetnejših arhitekturnih stvaritev klasicizma prve polovice 19. stoletja v Ljubljani. Med drugo svetovno vojno je bil v njej glavni štab italijanske in nato nemške vojske. Društvo Kazina prepusti stavbo leta 1945 z darilno pogodbo Komunistični partiji Slovenije. Sredi šestdesetih let so prostori v stavbi žarišče različnih študentskih dejavnosti, od partijskega komiteja Univerze do redakcije 'študentskega lista' Tribune. Govorimo lahko o neobičajno tesni prostorski zbližanosti izrazito raznorodnih sostanovalcev. Danes upravlja Kazino Inštitut za novejšo zgodovino, stavba je v notranjosti pregrajena.

Februarja 1965 ŠAG kot prvo predstavo v Kazini postavi satirični kabaret Tovariš, to se tebe ne tiče. Naslednja predstava Plug in zvezde Seana O'Caseya (19. 11. 1965) prejme nekaj ogorčenih javnih odzivov, zato je njen vek na odru Mestnega gledališča kratek. Zaradi izvedbene zahtevnosti predstave ni bilo mogoče ponavljati kje drugje, še zlasti pa ne v mali dvorani Kazine, kjer se skupina dokončno ustali. Kot se spominja Jovanović, je dvorana v prvem nadstropju stavbe sama po sebi predstavljala precej zasilno reč, oglat in sorazmerno majhen prostor, ki je omogočal napolnjenje s petdeset, šestdeset stoli, imela je dva vhoda, skozi drugega se je prišlo v pisarne. Dejavnost ŠAG zajema intenzivno leto uprizarjanja (od januarja 1965 do razhoda jeseni 1966), vključno z gostovanjem na festivalu svetovnega gledališča v Nancyju leta 1966. Skupina (vključno s pantomimo, ki jo Zvone Šedlbauer postavi v Nancyju) uprizori 6 predstav (štiri režira Jovanović, zadnjo Ingo Paš). Repertoarna hotenja in rast skupine zavre pomanjkanje stalnih vadbenih prostorov, lastnega odra, osnovnih rekvizitov in lučnega parka. Postavljanju predstav so se prisiljeni odpovedati.

ŠAG pomeni prvi model 'off' gledališke skupine druge generacije, ki vznikne in usahne sama, v goli odvisnosti od moči ideje, ki jo povezuje. Po navedbi Petra Božiča je ŠAG v nasprotju z generacijo Odra 57 in Perspektiv, ki je poskušala spreminjati obstoječe v polju mišljenja, literature in gledališča, formuliral svoj estetski cilj z načelom zgolj evidentiranja stvarnosti. Namen je bil ustvariti kulturni prepih v prostoru, ki ne vrvi od ustvarjalne energije in mladih ne nagovori. Danes lahko povzamemo za Inkretom, da »ŠAG kakih globljih inspirativnih sledi v naši gledališki zgodovini ni zapustil, ostal pa je v vsakem pogledu zanimiv, četudi kratkotrajen 'signum temporis' - mladostno vitalni začetek neke generacije, katere glavna značilnost je bila verjetno v tem, da se ni veliko menila za ideološko-politične pritiske v tistih tako imenovanih 'svinčenih letih', ampak postopala od vsega začetka (...) kolikor mogoče sproščeno, vsekakor pa docela nepreračunljivo«.

Geografsko izhodišče pohoda Dušana Jovanovića skozi obstoječe prostorske in organizacijske kapacitete je prav Kazina. Jovanović, ki bi želel razdreti svet pogosto dezorganiziranega in nekoordiniranega komunizma in ga na novo sestaviti, je prinašal svežino in drugačnost, moč slutnje (slutnja kot stik s prihodnostjo), ki menjuje interpretativne metode in se prepušča po bistvu eksperimentalni intuiciji. Naslednja Jovanovićeva formacija je Gledališče Pupilije Ferkeverk.

 

f) GLEDALIŠČE PUPILIJE FERKEVERK (april 1969-maj 1970)

Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki. In kure.

Mislim namreč, da gledališče vsakokrat »prikazuje« tisto,
kar dejanskemu času najbolj manjka, glede česar je najbolj pomanjkljiv.
Rudi Šeligo, Za magijsko gledališče

Čas se proti koncu šestdesetih zdi gnetljiv in družbeni horizont realno spremenljiv, odziven na alternative danemu. Vse manj se govori o dramskih avtorjih, vse bolj pa o odrskih pristopih ali o režiji, katere subjektivirano obliko nadomestita prispevek in energija gledaliških kolektivov – to izrazito obvelja za Gledališče Pupilije Ferkeverk (GPF), ki se kot struktura »rodi iz poezije«, iz dejavnosti skupine pesnikov s prvotnim imenom 441 (gre za številko podstrešne sobice, kjer so se dobivali). Ko desetletje starejši Jovanović, pred katerim institucije takrat bežijo kot pred uvajalcem »prave diktature avantgardizma«, naveže stik s to skupino gimnazijcev, je leta 1969 ustanovljeno GPF. Ta pojav brez domicilnega domovanja ne izbira prizorišč svojih javnih nastopov po vnaprej premišljenem vzorcu. Začetna točka nastopov GPF je Mala drama SNG Ljubljana, sledita Viteška dvorana Križank in menza Študentskega naselja v Rožni dolini.

Konec šestdesetih let je čas vrenja novih idej, rušenja tabujev, prepletanja možnosti, dotekanja zagnanosti, kako bi spremenili svet v temeljih in ga resocializirali z odmikom od upehane estetike, zgrajene na vrednotah spoštljivosti, »decentne« solidnosti in programiranega optimizma. To omogoča utopične idejne zasnove, ki živijo kot nagnjenja in težnje. Tik po premieri temeljne predstave GPF Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki, ki se zgodi v Viteški dvorani Križank, izide Jovanovićev odgovor v anketi Naše sodobnosti o stanju na AGRFT: »... bolj ali manj močno zaostajamo za vsem, kar je v Evropi novega, progresivnega. Še več, ne zaostajamo samo na nivoju novih tendenc, eksperimentov in raziskav, temveč tudi na ravni znanih, ustaljenih, tako rekoč klasičnih modelov stroke, obrti, tehnike. Nimamo eksperimentalnega gledaliča, nimamo avantgardnega gledališča, nimamo niti enega samega filma, ki bi ne glede na svoj idejno-estetski profil, karkoli pomenil v evropskem ali svetovnem merilu...«.

Interakcije med simultanimi gledališkimi formacijami so neizogibne. »To je bilo vendarle nekoliko neobičajno,« zapiše Ivo Svetina. Toda že Jan je s Filipičem zastavil Eksperimentalni studio v Drami in vzel v spored Smoletovo Antigono, zaradi česar »ljubljanska Drama le ni bila čista trdnjava tradicionalizma in konservativizma. Drama po zaslugi Bojana Štiha tako ni bila blizu gledališča ranga dunajskega Burgtheatra, če razumemo to kot nekaj tradicionalnega in okostenelega.« Akterji pesniškega gledališča so še pred stikom z Jovanovićem vedeli, da je gledališki oder prostor, kjer lahko poezija zaživi na poseben način. »Temelj je bil želja po komuniciranju, po tem, da deliš poezijo z nekoliko večjim avditorijem. Slišali smo za turneje nastopov Allena Ginsberga po ZDA in Jevtušenka v Sovjetski zvezi, ta je bil čudežni deček sovjetske poezije, pesmi je bral pred trideset tisoč poslušalci na stadionu in doživljal ovacije. Čutili smo, da je treba poezijo spraviti iz slonokoščenega stolpa in jo soočiti z javnostjo.«

Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki Foto: Tone Stojko (Osebni arhiv Toneta Stojka)Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki Foto: Tone Stojko (Osebni arhiv Toneta Stojka)Ime skupine, ki izvira iz pesmi Milana Jesiha, simbolizira ne povsem artikulirano smer in temelji na otroški besedni igri (Pupa je punca), ki je na pol poti do »doslednega« ludizma. Ime stopi v javnost na plakatih, ki napovedujejo performans Žlahtna plesen Pupilije Ferkeverk (ta se zgodi maja 1969 v Mali drami), »prvi hepening na Slovenskem«, ki je bil šestkrat razprodan in le zaradi konca gledališke sezone ne igran še večkrat. Po ŠAG se tudi GPF dogaja zunaj institucije, mimo kakršne koli »ideologizacije«. Skupina po vzoru ameriških skupin tistega časa, ki so oblikovane po svobodnih afinitetah članov, s časopisnim oglasom za avdicijo v prostorih uredništva Tribune v Kazini (na dan 17. 10. 1969) privablja nove člane za »fenomenalni, enkratni shocking gala show«. Vodstvo Drame SNG jim kljub uspelemu majskemu nastopu ne ponudi odra Male drame, ki pa je bil za nastajajočo predstavo tudi premajhen.

»Glede na tradicijo, ki jo je v zvezi s slovenskim neuradnim gledališkim delovanjem imela Viteška dvorana v Križankah, se je GPF obrnilo na upravo Ljubljanskega festivala in dvorano tudi dobilo v najem pod relativno ugodnimi pogoji,« zapiše Svetina. Vaje za predstavo Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki (prem. 29. 10. 1969), ki velja za vzorec neoavantgardnega performansa, so potekale v poznih nočnih in zgodnjih jutranjih urah, tudi v prostorih uredništva Tribune v stavbi Kazine.

Kolikor je prvi val sodobne gledališke avantgarde in eksperimenta izhajal iz dramskega besedila kot temeljnega izhodišča radikalnosti, pa tekst, ki ga uprizarja Pupilija, nakaže nov horizont gledaliških možnosti že, ko izide iz neeksistentne literarne predloge in v strukturiranju odrskega dogodka uporabi tehniko montaže. V organizaciji odrskega prostora gre za prazen prostor. Ambicija je brez velikih besed vzpostaviti drugačen teatrski koncept in vzporedni miselni diskurz, ki zajame miniaturne stvari brez pretenciozne zveze z usodo sveta, brez postavljanja radikalnih zahtev. Prizori kažejo dojenje, kopanje v kadi, občevanje s šolskim globusom, reklamne spote itn. Izstop iz tradicionalne delitve na pozitivno in negativno pokaže, da se pravo življenje dogaja na ravni kolažno spetih vsakdanjih ritualov človeka, ki je izpostavljen potrošniški mrzlici in praznini politike Novost je prikaz avtentične izkušnje, njen del pa je ob specifičnem (neasketskem) užitku prikazovanja tudi smrt: v sklepu predstave na odru umre industrijsko bela kura. »Ravno literatje smo naredili neliterarno gledališče in ravno liriki poklali za en kurnik kokoši,« se spominja Jesih.

GPF, ki ga (za razliko od eksperimentalnih skupin v petdesetih letih) sestavljajo naturščiki brez profesionalne igralske izšolanosti, izide iz manka v več smislih: iz odsotnosti prostora, lastne tehnične baze, možnosti za nastopanje v kateri koli profesionalni gledališki hiši, finančnih sredstev (vložijo prošnjo na mesto, a vse stroške krijejo sami, televizor jim posodi naključna donatorka iz Kopra), možnosti za razrešitev te situacije se ne potrdijo kot realne. Prav v tem se zdi brezkompromisna vitalnost študentskega gledališča, ki jo Jovanović pogreša na odru, ko v letih 1965 in 1966 poroča za Tribuno z mednarodnega festivala študentskih gledališč IFSK v Zagrebu. Amaterizem in diletantizem podobno razmišljujočih in čutečih posameznikov, ki načeloma niso stremeli k institucionalizaciji, razrahljata zakoreninjeni kulturni obrazec, ki izpostavlja zgolj estetsko funkcijo gledališča. Kritiški zapis Vena Tauferja razbere v uboju kokoši »smrt literarnega, samo estetsko funkcionalnega gledališča na Slovenskem«.

Artikulirana preprostost zapusti sled, ki preseneti še sebe (ne le tistih, ki njenemu početju ne najdejo imena ali ki dvorano zapustijo). Primož Kozak postavi to v širši kontekst: »To ni preprosta stvar, čeprav večkrat izgleda kot mladostna muha in ekscentričnost 'teh prekletih umetniških smrkavcev'. Kar se godi, (...) se dotika temeljev našega življenja, ne samo našega nacionalnega življenja, pač pa našega življenja kot kulture. (...) Zaman bi bilo govoriti, da je to pač moda, ki mine, ali nesmisel, od katerega je treba odvrniti mladino, ali dekadentno zahodnjaštvo, ki ga je treba zatreti. Je in bo v tej ali drugi obliki šlo naprej.« Po Edi Čufer Pupilija v slovenskih okvirih simbolizira zahtevo po pluralizaciji modelov gledališča, gesto nedolžne potrebe po širjenju pojma gledališča.

Po Milanu Jesihu je tedanji režim »nekako pulziral: zdaj je kampanjsko bolj stisnil, potem je počasi popuščal. (...) imeli smo občutek, da se odpira obzorje svobode. Ljudje so odhajali v tujino, tudi študentje po Evropi na poletno delo, ali potovanja z avtoštopom, ali se zakajat v Indijo...« Med dediči planetarnega hipijevskega gibanja ni bil v ospredju upor, politika jih ni zanimala, vsa ideologija je bila v precej naivni percepciji družbenih sprememb, v vpitju po svobodi, ki jo je bilo deloma že mogoče otipati. Svetina potrdi, da so bili člani GPF ideološko 'neobremenjeni', a tudi neopredeljeni, niso sledili idejam skrajnih levičarjev, mladih marksistov, ki so se zbirali (tudi) okrog študentske Tribune, ali v sosednjih prostorih, kjer je bil sedež univerzitetne Zveze komunistov Slovenije, po drugi strani se niso identificirali niti z radikalnimi stališči nekdanjih Perspektiv. Angažiranost je bila v poznih šestdesetih odklanjana (že skupina 441 je ne pozna), stanje duha je že bolj liberalno. »Naša generacija babybooma si je prva po drugi vojni lahko privoščila naivnost in nekakšno čistost in poštenost,« pove Ivo Svetina, eden od pesnikov.

Kot pokažejo ohranjeni sodni dokumenti, je bil odziv politike na predstavo Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki razmeroma mil: milica je vložila ovadbo pri sodniku za prekrške zaradi nespodobnih dejanj, mučenja živali in neprijavljene javne prireditve, vendar je sodnik skupino kaznoval dosledno po zakonu o javnem redu in miru le zaradi neprijavljene prireditve, vse druge obtožbe pa je zavrgel. Vzrok za poziv k sodniku za prekrške je bilo domnevno počenjanje nemoralnih reči na odru, banja na odru je bila bojda prozorna in sta igralca v njej koitirala. Kot pojasni Tomaž Kralj, pa je bila banja »povsem običajna, emajlirana. Kdor je hotel videti skoznjo, ta je moral imeti rentgenski pogled«.

Vodstvo Ljubljanskega festivala, ki upravlja z dvorano, po obsodbi ukrepa: predstavi po drugi ponovitvi odpove gostoljubje. Ker pa ne sledi prepoved delovanja, skupina za tretjo ponovitev najde novo prizorišče, menzo Študentskega naselja v Rožni dolini, in neprimerno večje občinstvo. Brez posebne reklame ali plakatov se zgodi ena najbolj množičnih javnih prireditev tistega časa v Ljubljani. Zatem se skupina, ki v Ljubljani nima svojih prostorov (niti jih ne more najeti), odpravi na gostovanja v Maribor in po Jugoslaviji, od koder se vrne s posebnim priznanjem Beograjske revije amaterskih odrov. Kot opozori Veno Taufer, je GPF (po Odru 57) edina gledališka skupina, ki je, v uporu proti potrošništvu in alieniranosti življenja, kratek čas tudi živela idejo, ki jo je želela ustvariti na odru. »Že način, kako posamezniki živijo vsakdan, je estetski kazalnik.« Ideja estetskega eksperimenta in avantgardne učinkovitosti naj bi šla tako najgloblje.

Ko se je bližalo poletje 1970, je bil ansambel utrujen od brezdomstva in odsotnosti finančnih sredstev. Skupinska identiteta je popustila, ni bilo ne prostora ne financ ne dovolj močne idejne in organizacijske spodbude, ki bi držali skupaj. Potrebno si je bilo urediti življenje. Jovanović, s svojo uprizoritveno dialektiko naravnan predvsem v uničevanje forme 'stare kulture' (»Pravzaprav je samo skozi polemiko v formi mogoče misliti in čutiti na nov način,« pravi leta 1978), se je že usmeril drugam. Bolj kot za iskanje ustreznih (repertoarnih) tekstur gre temu »viharništvu« za raziskovanje gledališkega medija. Študentsko aktualno gledališče (1965-1966) in Gledališče Pupilije Ferkeverk (1969-1970) sta poligon za izživetje »plemenskih« strasti Dušana Jovanovića, avtorja, ki se nikoli ne vrne v isti dramaturški kontekst dvakrat.

Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki izpelje dejansko preusmeritev slovenskega gledališča, pa vendar spomnimo, da je bila ta osrednja avantgardna uprizoritev GPF z javnim klanjem kure v času svojega nastanka opažena kot obroben pojav brez možnosti daljnosežnega vpliva na podobo slovenskega gledališča. Njeni člani se pet let po aferi s Toplo gredo niso ukvarjali s premlevanjem preteklih gledaliških vpisov v Viteško dvorano. Kot združbi entuziastov članom GPF poklicno gledališče ni bil vzor, po katerem bi veljalo stremeti. Pupilija se je konfrontirala z gledališčem kot ustanovo, njena vizura je bila nasprotna konvenciji (normi). Potrošništvo je vstopalo v družbo skozi velika vrata in razširjalo zahodni življenjski slog, to pa prinese Jugoslaviji tudi zaostritev ideološke represije. To za vsebino družbe v splošnem ni prednost, ne glede na to pa slovensko gledališče v sedemdesetih, ki sledijo, v predstavah Eksperimentalnega gledališča Glej in Gledališča Pekarna, pusti tradicionalizem za seboj, pripozna pridobitve Odra 57 in modernističnega repertoarja in doseže vrhunec v predstavah Slovenskega mladinskega gledališča v osemdesetih.

 

g) EKSPERIMENTALNO GLEDALIŠČE GLEJ (1970-1972)

Ekskluziven dramski repertoar, nakar predstava totalnega gledališča

Gledališče Glej je najstarejše zunajinstitucionalno gledališče s stalnim prostorom, ki ga je uspelo tudi ohraniti. Društvo Eksperimentalno gledališče Glej je ustanovljeno leta 1970, svoje prve predstave odigra v Viteški dvorani Križank. Težnja za stalnimi prostori (in po institucionaliziranju lastne dejavnosti) je prisotna že od 1971., pobuda je naslovljena na mestne organe, a odziva ni. EG Glej se leta 1972 za tri leta nastani v bivši kapeli dijaškega internata na Poljanski cesti 22a in tam nekaj časa lažje načrtuje kontinuirano pripravljanje in prikazovanje predstav.

Ideja o ustanovitvi novega gledališča se pojavi kmalu po razpadu Gledališča Pupilije Ferkeverk. Skupina pobudnikov se bliskovito razširi z novimi člani. Igralsko jedro nastane hitro in spontano, večinoma iz vrst študentov AGRFT. Lado Kralj, v tistem času asistent za dramaturgijo, predlaga ime v duhu temeljne motivacije novega gledališča, ki bi imelo izrazito »anti-institucijski« značaj in bi opozarjalo na akt recepcije. Formalno-pravno še neobstoječe gledališče 25. 6. 1970 v Viteški dvorani uprizori svojo prvo predstavo, Kaspar Petra Handkeja v režiji Iztoka Toryja.

Peter Handke: Kaspar (v ospredju Kristijan Muck) Foto: Osebni arhiv Kristijana MuckaPeter Handke: Kaspar (v ospredju Kristijan Muck) Foto: Osebni arhiv Kristijana Mucka3. julija 1970, dober teden dni po premieri Kasparja v Viteški dvorani Križank, ducat gledališčnikov (študentov in nekdanjih študentov) v režiserskem seminarju Akademije za gledališče na Nazorjevi 3 izpelje ustanovno skupščino »eksperimentalnega gledališča z začasnim (delovnim) naslovom »Glej««. Predsednik Iniciativnega odbora in izvoljeni prvi predsednik Upravnega odbora Lado Kralj navede razloge za ustanovitev društva: iz zavesti o potrebi po eksperimentalni dejavnosti v sodobnem gledališču in po preverjanju novih tendenc v gledališki stroki se je potrebno organizirati, čimprej poiskati lastno dvorano, za preverjanje in preizkušanje stremljenj, ki jim zaradi tveganosti ni mesta v institucijski organiziranosti gledališč, in ki slejkoprej najdejo pot do institucionalnih gledališč in se integrirajo vanje kot del splošne gledališke kulture – funkcija tovrstnega laboratorija z novimi tendencami v sodobni industrijski družbi ni neobhodno potrebna, ima pa velik pomen v širšem kontekstu. Teden dni kasneje je društvo EG Glej tudi uradno ustanovljeno.

GLEJEV GLEDALIŠKI EKSPERIMENT
Glej prehaja skozi različne tipe eksperimenta. Prve predstave uveljavijo izrazito literarni tip eksperimenta, inovacije so vezane na aktualna dramska izhodišča iz evropskega prostora, ki iz različnih ideoloških razlogov niso dosegla slovenskih institucionalnih odrov (Handke, Bond, Vitrac). Teater naj bi prenehal biti tvorba v službi didaktičnih interesov in naj bi se usmeril bližje toku mišljenja, ki je dobro obveščen in razvit in ne usmerjen v struje kriticizma. Glej si dovoli subverzije: Kaspar Petra Handkeja, akt provokativne polemike s tradicijo in konvencijo, z jezikom družbe, sredi »relativne strnjenosti režima« vzpostavi alternativno generacijsko stališče na poti k lastnemu razpolaganju z resničnostjo. Sledi navidez klasično pisani tekst Rešen Edwarda Bonda (rež. Zvone Šedlbauer, prem. 7. 1. 1971), ki ruši idealizirano predstavo o delavskem razredu, kaže ga kot podivjanega in bestialno izpraznjenega. Zaradi nedavne slabe izkušnje, ko je bila predstava Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki po premieri »izgnana« iz Viteške dvorane (v vmesnem času je vodstvo Festivala Ljubljana ostalo isto), Dušan Jovanović ni hotel uprizoriti igre Viktor ali otroci na oblasti Rogerja Vitraca tam, zato se je Glej ob tej priložnosti preselil na oder Mestnega gledališča ljubljanskega. Kljub temu Jovanović leta 1972 postavi Spomenik G v Viteški dvorani.

Da Glej v Viteški dvorani ni gradil le na informiranju o aktualnih gledaliških »hitih« (zaradi 'moralne kočljivosti' spornih za institucijo), ampak je po laboratorijski poti dosegel tudi telesen odrski jezik, pokaže prav Spomenik G (prem. 28. 1. 1972), ki pomeni prvi primer gledališkega konceptualizma v Sloveniji. »Gledališče postane spet zanimivo kot prostor za raziskavo še nedefiniranega. Zanimiv postane sam postopek dela, ki je važnejši kot končni izdelek,« piše Marinka Poštrak. Obsežno in angažirano besedilo Spomenik Bojana Štiha doživi v predstavi temeljito adaptacijo: le ena igralka operira z gledališkimi podobami, z dialektiko devetih stavkov, ene pesmice, nekaj krikov in dvanajstih poz. Predstava Spomenik G (G kot Grotowski, kot gledališče, kot Glej) se uvrsti na mejo besede, kot eksperiment v osvobajanju gledališča od smeri literarnega gledališča, ki ga je zastopal Oder 57.

Centralna institucija se še zlasti po odhodu Bojana Štiha iz Drame SNG leta 1969 znajde v hudi krizi: doživi bojkot režiserjev, absolventi AGRFT se ukvarjajo z eksperimentalno dejavnostjo, ker se jim vrata institucij zlepa ne odprejo in ne morejo prodreti na prizorišče. V resnici pa kriza Drame v sedemdesetih omogoči rast in razvoj drugih ljubljanskih gledališč, EG Glej, Gledališča Pekarne in Slovenskega mladinskega gledališča. Toda EG Glej ne želi ponovitve izkušnje Odra 57 z Malo dramo, zato pozove k opustitvi vzorca prikritega vsrkavanja. Enoletni obstoj izkristalizira v ustvarjalcih Gleja potrebo po stalnem organizacijskem jedru (po institucionalizaciji) in po stalnem umetniškem ansamblu. To zapiše EG Glej v dopisu Odboru za gledališke dejavnosti Kulturne skupnosti Ljubljana, omenijo tudi neobstoj stalne dvorane. Zahtevo oprejo na polprofesionalne pogoje dela, ki ne omogočajo kontinuitete dela, sklicujejo se na beograjski Atelje 212 in zagrebški Teatar &TD, ki z analognima umetniškima profiloma delujeta kot instituciji. Stališča politike pa kmalu razkrije gradivo Nekatera izhodišča kulturnega razvoja Ljubljane, ki ga 1971. izda Svet za kulturo Skupščine mesta Ljubljana: dejavnost eksperimentalnega gledališča »bi morala biti stalna in kontinuirana, ne pa tudi institucionalizirana. To gledališče bi moralo biti svobodna gledališka asociacija na višji, medgledališki platformi, ki bi igralce angažirala za vsako predstavo in za vsako vlogo posebej in sicer iz vrst svobodnih umetnikov ter iz vrst članov drugih treh tipov gledališč«.

EG Glej razume Viteško dvorano kot svoj inicialni prostor, ki ga želi čim prej preseči. V predstavah organizira prostor običajno v klasični maniri, razmerje med odrom in avditorijem ni bilo obrnjeno. Tribune za gledalce ni bilo, ti so sedeli na stolih. Princip dela je temeljil na asketizmu in nenačrtni izrabi prostora, čeprav prostora kot Viteška dvorana v nekem smislu ni mogoče nikoli izčrpati. Alternativni značaj prostora je izhajal iz specifičnega vtisa nedodelanosti, ki ga je Viteška dvorana ohranila do danes. Po prvi premieri so v Križankah odigrane še štiri predstave (na skupaj 78 ponovitvah).

Prostorska artikulacija drug(ačn)osti tudi v tem primeru skoraj ni mogla spodleteti, saj je mogoče govoriti o prepletenosti ali kar o podpori oblasti, ki sprejme gledališki eksperiment tako rekoč v glavni tok kulturnega ustvarjanja v mestu (mu najde prostor), brez razvidnega namena po zavrtju eksperimentalne dejavnosti – kljub temu, da bojazen pred ponovitvijo organizirane intelektualne opozicije iz časa Perspektiv in Odra 57 vztraja pri mestni oblasti še nekaj časa (še decembra 1981 vzbudi razburjenje predstava s formo bralne uprizoritve po filozofskih besedilih Dušana Pirjevca). Pogoji v Križankah so sicer razlog za pritožbe, vaje potekajo med 22h in 1h zjutraj (vse zanje pripravijo in pospravijo sami), ali v benevolentno odstopljenih prostorih (npr. v Galeriji Ambient na Titovi cesti 35). Poznost začetka vaj/predstav v Viteški dvorani (22.30) je bolj kot na zaključek predstav v Drami in v MGL, kjer nastopajo igralci, vezana na kino predstave, saj dvorana obratuje v začetku sedemdesetih kot kinematograf, ki Festivalu Ljubljana omogoča dodaten zaslužek.

Po neuslišani prošnji za stalni prostor in za institucionalizacijo EG Glej deluje v »razseljenem«, nomadskem slogu, čeprav se za več let ustali v Krajevni skupnosti Poljane, v sorazmerni bližini Viteške dvorane, kjer nastane tudi niz vidnih predstav EG Glej. Termin eksperimenta se v tem obdobju navezuje tudi na eksperimentiranje s prostori in z improviziranimi prizorišči, nastopijo tudi v Mali drami SNG, ki so sprejeta kot realna možnost. Po tem, ko se prva generacija Glejevcev (na čelu z Jovanovićem) poda »v institucije«, je za kratek čas zaznati celo tendenco po priključitvi Gleja Mladinskemu gledališču za Bežigradom.

Zgodnji Glej sprejme Viteško dvorano kot prostor z omejenim rokom trajanja, skladno z Jovanovićevim funkcionalističnim razumevanjem Gleja kot prehodne faze, ki je »kuriozum, ki se zgodi dvakrat bolj ali manj potentno, potem pa stvar sama od sebe ugasne in ljudje se razkropijo«; temu naj bi sledila nova skupina eksperimentatorjev. Jovanović kmalu »preraste« eksperimentalni kontekst in prične režirati v Mladinskem gledališču. »V taki (eksperimentalni) situaciji ne moreš zdržati dolgo časa, zato je nujno to pozicijo slej ko prej zapustiti in se odpraviti na marš skozi institucije, v poskusu, da bi institucije in uradniški temperament ljudi v njih spremenil,« piše ob dvajsetletnici Gleja.

Po letu 1964 se spremeni osnovni odnos, ki ne sledi kulturni poziciji perspektivovcev in se z geslom »pohoda skozi institucije« intenzivno vključuje vanje. V tem je Jovanović nenavadno blizu težnjam Tarasa Kermaunerja, ki v sedemdesetih spozna, da mora kultura namesto brezplodnega spopadanja z oblastjo sodelovati z oblastjo na način, da podpre oznanjanje pluralizma samoupravnih interesov. »Revolucionar« Kermauner se tako primakne bliže k evolucionizmu in se zave postopnosti odvijanja (tudi revolucionarnih) procesov. Ta funkcionalistični pristop, ki je drugo ime za t. i. »marš skozi institucije«, želi prenavljati institucijo od znotraj. Težnja po integraciji nasprotujočih si teženj v strpnejšo simbiozo nastopi v sedemdesetih na ravni celotne družbe (denimo tudi v odnosu do Cerkve).

Ko se Lado Kralj poleti 1971 vrne s študijskega leta pri prof. Richardu Schechnerju in The Performance Group v New Yorku, očita bivšim kompatriotom eksperimentalno mimikrijo, meščansko noto in potrebo po približanju institucionalni metodi produkcije. Zaradi razhajanj z ustvarjalnim principom EG Glej, kot se ta razvije v letu dni odsotnostjo in zaradi nazorskega vpliva newyorške avantgarde ustanovi Kralj gledališče Pekarna, dodatno »svobodno skupino gledaliških delavcev«. Glejevci mu dovolijo oditi z novimi ljudmi, v duhu razvijanja idej Grotowskega, ritualnega gledališča, socialne terapije kot cilja in učinka, o čemer pripoveduje. Skupina se ustali v nekdanji pekarni na Tržaški cesti 15 in z Ivom Svetino začne delovati kot Gledališče Pekarna. »Rekli so, da imam mogoče prav, a da ustvarjajo teater na drug način, da to obvladajo, zato ne bodo ničesar počeli drugače. Ni prišlo do spora, le do ugotovitve, da se sodelovanje ne bi več obneslo. Ob tem so nam celo odstopili del sredstev, ki jih je Kulturna skupnost namenjala Gleju in ki smo ga vložili v transformacijo prostora bivše pekarne na današnji Tržaški v gledališče.«

EG Glej se po raziskavah gledališkega medija Spomenik G in Limite v obdobju 1973-1976 preorientira v uprizarjanje slovenskih dramskih novitet (z avtorji kot Milan Jesih, Rudi Šeligo itn.), ki postane repertoarna stalnica Gleja (zgledovanje po tradiciji Odra 57 je razvidno). Po obdobju nomadskega ustvarjanja na različnih lokacijah v Ljubljani in po ponovni ustalitvi v Krajevni skupnosti Poljane leta 1980 se turbulentna kohabitacija s sonajemnikom prostora stopnjuje. Sledi obdobje, ko je Glej poligon idej, ki v okviru individualnih zasnov projektov išče prostore za izvedbo ambientalno-ritualnih gledaliških projektov (Glej pod šotorom na strehi neke javne zgradbe, Glej na splavu na Blejskem jezeru; kletna kockasta dvorana dimenzij 9x9x9 m, kjer bi gledalci, razporejeni po ozkih stopnicah, spremljali predstave s ptičje perspektive; Glej v Velenju). Naposled EG Glej dobi prostore na Gregorčičevi ulici 3 v samem centru mesta (in v neposredni bližini Drame SNG): otvoritvena premiera je Ela Herberta Achternbuscha v režiji Eduarda Milerja, 24. 4. 1983. Šele to omogoči stalnost, ki je negotovo financiranje in neustrezni prostori niso omogočali.

 

III. SKLEP

Urbanistična praksa v Ljubljani prisodi Viteški dvorani leta 1955 neke vrste eminentno marginalnost. Viteška dvorana, s centralno pozicioniranostjo v ljubljanskem mestnem prostoru, odigra v okviru ljubljanskih gledaliških prizorišč ključno, čeprav vselej nekoliko stransko in nevidno vlogo, kot nekakšna siva cona, prostor za »mejne« dogodke, ki odstopajo od oficialne podobe umetniške produkcije. Pa vendar dvorana s težo svojih vpisov v umetniško polje posredno ustvarja identiteto okolja in potrjuje, da je v nacionalni gledališki prostor mogoče posegati (in ga spreminjati) tudi od zunaj, mimo institucije umetnosti. Viteška dvorana kot zbirno mesto za odrska snovanja več eksperimentalnih skupin izven institucij, t. i. neinstitucionalizirane avantgarde, je mogoča in realno izvedljiva. Opredeli se polemično do osrednje gledališke institucije, sprva uprizarja to, kar v instituciji ne bi bilo možno, nato spodbuja nove repertoarne možnosti (naroča nove tekste) in modificira splošno umetniško paradigmo. V gledališkem sistemu prevzamejo pobudo eksperimentalne skupine, katerih robnost pa paradoksalno deluje v središču mesta. Odločilni dodatni dejavnik, ki vpliva na lociranje hiše eksperimenta v mestu, pa je še drugje.

Balbina Battelino Baranovič in Ivo Svetina, Lovran, 8. 5. 2012 Foto: Primož JesenkoBalbina Battelino Baranovič in Ivo Svetina, Lovran, 8. 5. 2012 Foto: Primož JesenkoFenomen Viteške dvorane se tako rekoč idealno uvršča v koncept heterotopije, realne utopije, ki po Michelu Foucaultu korespondira s stvarnimi svetovi. »Je bilo koristno ukiniti (ali onemogočiti) eksperimentalne odre, ki so bili prepotrebna korekcija osrednjim hišam?«, vpraša leta 1969 Taras Kermauner. Kermauner ni mogel poznati Foucaultovega besedila Des Espaces Autres iz leta 1967, ki je doživelo revialno objavo 1984. Prostorsko heterotopijo je mogoče tudi ustvariti, in to na način, kot je kulturna oblast v Ljubljani koncipirala Viteško dvorano. Na ta način družbena konstrukcija prostora omogoči, da Drama SNG Ljubljana kot prostor centralne gledališke institucije dobi svoj proti-prostor, kulturno enklavo brez omejenega trajanja in prostorsko heterotopijo, ki na enem mestu (»ne meji možnega«) združuje vse eksperimentalne gledališke skupine. Dvorana je, paradoksalno, umaknjena iz vidnega polja centralne institucije, hkrati pa je na dosegu roke in s tem na prvi ravni njene zavesti.

Habitus Viteške dvorane je potencialno nevaren in načeloma kliče po ideološkem nadzoru – toda prestop dovoljene meje, ki prikliče oblast, da intervenira, se zgodi v slabih dveh dekadah eksperimentalne dejavnosti le dvakrat. Institucija povzame in integrira posamezne taktike eksperimentalnih skupin v svoje ustvarjanje. V Viteški dvorani kot alternativnem, na neki način zrcalnem prostorskem pojavu institucija zre nase in si ogleduje vse, česar sama nima in ne daje. »Normalno« (etablirano, dominantno) se prične v tem spletu relacij hraniti pri »nenormalnem« (prostoru drugačnosti), funkcionalno obstajata skupaj, prvi potrebuje drugega in ga postavlja v do neke mere zaščiteno pozicijo. »Drugi prostor« služi kot korektiv, na osnovi katerega institucija reflektira lastno podobo. Druga prostorskost vznikne tudi zato, da prvi prostor lažje in bolj natančno vidi sebe, se dopolni, osmisli. Na ta način je Viteška dvorana prostorsko znamenje kulturnega konteksta, ki mu pripada, hkrati pa tvori pol, ki gledališki instituciji zagotavlja njeno celost.

Viteška dvorana se zmeraj znova vrne v izhodišče in počaka na nov predlog, nov poskus, na nov viteški eksperiment.


 

Zahvala:

    • Draga Ahačič
    • Balbina Battelino Baranovič
    • Andrej Inkret
    • Mija Janžekovič
    • Dušan Jovanović
    • Janko Kos
    • Vinko Möderndorfer
    • Janez Pavlovčič
    • Marinka Poštrak
    • Žarko Petan
    • Rapa Šuklje

 Nace Šumi, Ob ureditvi Križank. Naša sodobnost, 1955, letn. 3, št. 7-8, 728-733.

2 Iz pogovora z Balbino Battelino Baranovič v Lovranu 14. 11. 2008. Tipkopis.

Kulturna politika od leta 1953 ob osrednjih nacionalnih gledaliških hišah v Ljubljani, Mariboru in Trstu ustanavlja (leta 1957 pa po analognem tekočem traku zapira) regionalna poklicna gledališča (Celje, Koper, Kranj, Postojna, Ptuj). V ospredju je prizadevanje za čim širšo vključitev ljudi v kulturo, zato steče ustanavljanje gledaliških hiš tudi brez polnega materialnega, kadrovskega in organizacijskega kritja. To izoblikuje mrežo slovenskih gledališč, ki hkrati odraža policentrično tendenco razvoja slovenske kulture. Cilj je prehod iz amaterizma v profesionalno ustvarjanje, to pa je velik zalogaj za manj kot dvomilijonski narod. Pogoji za delo načeloma omogočajo višjo umetniško raven ljubljanskega gledališča, po drugi strani pa se v regionalnem kontekstu občasno pojavijo presežki, ki v centru niso mogoči – to je zasluga posameznikov, ki čutijo nujnost miselnega preboja gledališke dejavnosti iz regionalnih meja in po odprtju navzven. Zaradi pogostih neujemanj z inertno miselnostjo amaterske tradicije zastavi politika leta 1957 reorganizacijo regionalnih gledališč nazaj na amatersko raven s prosvetnim poslanstvom. Pravna podlaga za skoraj sočasno ukinitev štirih regionalnih poklicnih gledališč (vseh razen celjskega) je zapisana v (tik pred tem prirejeni) Zakon o poklicnih gledališčih in utemeljena s pomanjkanjem denarja.

Peter Krečič, Jože Plečnik. Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1992.

Šele po dokončanem tlakovanju in dozidanih arkadah se je izkazalo, da komorni prostor dvorišča z lučmi, ki ustvarjajo sredozemsko občutje, ni primeren za prireditve, zato je dvorišče danes namenjeno preddverju, t. i. Peklensko dvorišče pa je namenjeno prireditvam. (A. Hrausky, J. Koželj, D. Prelovšek: Plečnikova Ljubljana; Vodnik po arhitekturi, Ljubljana: DESSA, 1996, 47-51)

Nezadostnost pridobljenih finančnih sredstev potrjujejo številne prošnje za dotacije, ki so jih eksperimentalni odri v letih 1961-1964 naslavljali na Skupščino občine Ljubljana Center. V raziskavi je uporabljeno gradivo iz Zgodovinskega arhiva mesta Ljubljane in iz arhivskih depojev rokopisne knjižnice NUK.

Braco Rotar, Pomeni prostora (Ideologije v urbanizmu in arhitekturi), Ljubljana: Delavska enotnost, 1981.

Format 'gledališča v krogu' je ena od prvih razpostav v zgodovini odrskega uprizarjanja. Kot piše Patris Pavis v Gledališkem slovarju, so gledalci v njem razporejeni okrog igralne površine kot v cirkusu ali na športni manifestaciji. Poznala sta ga stara Grčija in stari Rim, v srednjem veku so uprizarjali na njem misterije, elizabetinsko gledališče je poznalo odprta prizorišča, nakar 17. stoletje z restrikcijo dostopa publike do prizorišča omogoči prevlado proscenijskega prizorišča. V 20. stoletju je bil model 'gledališča v krogu' v moderni obliki iniciiran v Sovjetski zvezi, v predstavah Nikolaja Ohlopkova, enega osrednjih učencev Mejerholda, ki je igralce obdal s publiko na odru. Strindbergovo Odprto pismo o Intimnem gledališču (1907) kaže, da je eden od vzgledov za komorni tip gledališča med obema vojnama prav gledališče v krogu. V štiridesetih letih sledi vzpon v ZDA, kjer se ceh scenografov ni sprijaznil z omejenostjo možnosti, ki jih odpira proscenij. Po odprtju 'gledališča v krogu' na washingtonski univerzi leta 1940 je bil prvi profesionalni oder s krožno razpostavo odprt 1947. v Dallasu. Koncept manjšega studijskega prizorišča z možnostjo razgleda 360 kotnih stopinj pred seboj, ki je bolj obvladljiv tudi v finančnem smislu, v šestdesetih množično sprejmejo eksperimentalne skupine v Evropi, in sicer kot del zavračanja meščanskega iluzionizma in preizkušanja različnih oblik popularne gledališke zabave (prvo 'gledališče v krogu' v Veliki Britaniji je odprto 1955). Sinonim zanj v ZDA so regionalna prizorišča (community theatre) v obliki arene, kjer je odrski prostor običajno nižje od občinstva. Prehod od konvencije v interpretacijo v krogu ukine ločnico med igralcem in gledalcem, zagotovi bolj intimno izkušnjo, odpravi privzdignjenost igre. Občinstvo se znajde sredi dogajanja, vpeto je vanj, včasih na robu nelagodja, udobje je lahko tudi namerno spodbijano. To omogoči gledalcu novo izkušnjo.

9 Kljub sorodnostim ne kaže, da bi na Eksperimentalno gledališče Balbine Baranovič neposredno vplivala njujorška skupina Living Theater. Tudi Baranovičeva sama tega ne potrdi. Oba fenomena odrske razpostave se časovno umeščata v zgodnja petdeseta leta, vendar je teza o neposrednih navezavah med skupinama v mejah poenostavljene domneve.

10 Patrice Pavis, Gledališče v krogu; Geslo. V: Gledališki slovar, Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 1997, 248. – [Knjižnica MGL; 124]

11 Balbina Battelino Baranovič, Gledališče v krogu pri nas. GL Mož, žena in smrt, 1955/56, št. 2.

12 Lojze Filipič, Prva preizkušnja 'gledališča v krogu' pred jugoslovanskim občinstvom. GL MG Celje Atentat, 1953/54, št. 9.

13 Jože Javoršek, Vodnik po Ljubljani. Maribor: Obzorja, 1965, 78-79.

14 V. P., Gledališče v krogu. Ljudska pravica, 21. 6. 1955.

15 Taras Kermauner, Kaj je današnje eksperimentalno gledališče? Perspektive, 1961/62, št. 17, 885-888.

16 Herbert Grün, Eksperimentalno gledališče ali gledališki eksperiment? Celjski gledališki list, 1956/57, št. 9, 151-152.

17 Osnovni pogoj za avantgardo je siromašno gledališče z močnim moralnim in etičnim nabojem; Okrogla miza o Odru 57, Mentor, letn. 16, št. 1-3 (1995): 38-55.

18 V tem delu se razprava navezuje na zapise o začetnem obdobju Mladinskega gledališča, na zapise Rape Šuklje in Barbare Skubic. (V: Ali je prihodnost že prišla?: petdeset let Slovenskega mladinskega gledališča, Ljubljana: SMG, 2007)

19 Alja Tkačev, Dnevnik, zvezek 3, 25. 11. 1963. Vir: Arhiv Slovenskega gledališkega muzeja.Taras Kermauner, Drama, gledališče in družba: sociološka analiza literarnih ideologij v slovenski dramatiki. Ljubljana: Slovenska matica, 1983, 52-53.

20 Vrsta avtorjev, ki v svojih delih združujejo otroški in eksperimentalni element (O. Wilde, L. Carroll, D. Harms in mnogi drugi) in presegajo enoznačnost žanrskih omejitev, ambiciji igralcev le pritrdi.

21 Jelica Šumič-Riha, Alain Badiou in procedura resnice; Intervju. Razgledi 1998, št. 8/1111 (15. 4. 1998), 4-8.

22 Janez Mikuž, Intervju z odrom 57. Leto VIII, št. 8-9 (20. maja 1958).

23 Pogovor z Žarkom Petanom. Tipkopis, 4. 2. 2010.

24 »Mnogo živahnejši sprejem je doživel lonesco v Beogradu in Zagrebu, kjer ima surrealizem že svojo tradicijo.« (Vladimir Kralj, O evropski gledališki avantgardi, Naša sodobnost 1958, letn. 60, št. 6, 566-570.)

25 Lado Kralj, Sodobna slovenska dramatika (1945-2000). V: Slavistična revija, letn. 53/št. 2 (april-junij 2005), 101.

26 Taras Kermauner, Drama, gledališče in družba: sociološka analiza literarnih ideologij v slovenski dramatiki. Ljubljana: Slovenska matica, 1983, 52-53.

27 Goran Schmidt v Opombah k drugi knjigi Zbranega dela Dominika Smoleta opredeli Antigono kot poetično igro z moralnim sporočilom: Antigona, ki se pri Smoletu ne pojavi na odru (v sledenju višjim etičnim zakonom, ki izreka družbeno resnico, je vseprisotna in na neki način tudi mora ostati odsotna), predstavlja to, kar naj bi bil vsakdo od nas, utelešenje čvrstih moralnih temeljev, ki zna ločevati dobro od zlega. Zaradi kritičnega odnosa do socialistične ureditve in do komunistične oblasti imajo vsi liki v Antigoni metaforično razsežnost in skrit politični pomen. Občinstvo intelektualcev je v tem prepoznalo točko identifikacije, ki jo je vsak občutil in razumel drugače. Današnje vèdenje o političnih razmerah in preokupacijah v času krstne izvedbe pa kaže, da je bilo odpiranje vprašanj narodnega izdajstva in kolaboracije v prvi vrsti v političnem interesu slovenskih emigrantov v Argentini, bilo pa je zunaj obzorja sodelavcev Odra 57. Smole sam se ni nikoli odzval na domneve v ugotavljanju pomenov in interpretacij likov v Antigoni ali pa je govoril o tem na zelo kontradiktoren način. (Dramski spisi I, Antigona, Maribor: Litera, 2009, 173-195).

 


LITERATURA:

  • 20 let Gleja (Ljubljana: Glej, 1990).
  • Draga Ahačič, Gledališče pod vprašajem: polemike in obračuni, (Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko [Knjižnica MGL; 87], 1982).
  • Eda Čufer, "Naša stvar." V: Sodobne scenske umetnosti, ur. Bojana Kunst in Petra Pogorevc (Ljubljana: Maska, 2006).
  • "Čutil sem, da v slovenskem prostoru manjka ritualni ustvarjalni princip," Pogovor z Ladom Kraljem, Dialogi št. 11–12 (2009).
  • Michel Foucault, "Of Other Spaces" (1967), Heterotopias. http://foucault.info/documents/heteroTopia/foucault.heteroTopia.en.html
  • Ali je prihodnost že prišla?: petdeset let Slovenskega mladinskega gledališča (Ljubljana: Slovensko mladinsko gledališče, 2007).
  • Andrej Inkret, "Kratek spomin na ŠAG." V: Literarni modernizem v »svinčenih« letih (Ljubljana: Študentska založba: Društvo Slovenska matica, 2008).
  • Taras Kermauner, Drama, gledališče in družba: sociološka analiza literarnih ideologij v slovenski dramatiki (Ljubljana: Slovenska matica, 1983).
  • Primož Kozak, Peter Klepec v Ameriki, (Maribor: Obzorja [85 – Znamenja], 1971).
  • Peter Krečič, Jože Plečnik (Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1999).
  • Patrice Pavis, Gledališki slovar (Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko [Knjižnica MGL; 124], 1997).
  • Marinka Poštrak, "Spomenik G," Glej 1970–1986 Newsletter, ur. Marinka Poštrak (Ljubljana: Glej, 1986).
  • Braco Rotar, Pomeni prostora (Ideologije v urbanizmu in arhitekturi) (Ljubljana: Delavska enotnost, 1981).
  • Ivo Svetina, "Gledališče Pupilije Ferkeverk in vprašanje rituala." V: Literarni modernizem v svinčenih letih, op. cit.
  • Ivo Svetina, "Prispevek za zgodovino gledališkega gibanja na Slovenskem – Pupilija Ferkeverk." V: Razmerja v sodobni slovenski dramatiki: pogovori, dopisovanja, razmišljanja, ur. France Pibernik, Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 1992. – [Knjižnica MGL; 114]
  • Veno Taufer, "Avantgardna in eksperimentalna gledališča"; Opis tiskane dokumentacije. V: Živo gledališče III: Pogledi na slovensko gledališče v letih 1945-1970, ur. Dušan Tomše. (Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko [Knjižnica MGL; 75], 1975).
  • Gojko Zupan, "Drama prostora in stavbarjev." Dokumenti 36, št. 74/75. (Ljubljana: Slovenski gledališki muzej, 2000).