Mediantrop

object349757056

Mediantrop broj 13

RANKOVE ZAGREBAČKE ŠEZDESETE

Neki problemi kriterija i kritičkog vrednovanja u jugoslavenskoj kinematografiji - II deo

Ranko MunitićRanko MunitićPogledajmo sada, da ostavimo ostalo po strani, našu kritiku u cjelini njene filmske djelatnosti. Filmski kritičar može koristiti četiri mogućnosti da bi uspostavio vezu između svojih napisa i čitalačke publike.

Prije svega, objavljuje u dnevnim listovima (najviše ih je, a prema ostaloj štampi najnaklonjeniji su filmskoj kritici1), zatim u tjednicima (svrhovita fizionomija nije im se još ni ustalila), u časopisima (u kojima je film i njegova problematika samo rijedak, slučajan gost), i konačno, u zasebnim knjigama, bilo da se radi o zborniku napisa nekolicine autora, ili o cjelovitu djelu jednog autora. Na žalost, ovaj posljednji vid kritičareva komuniciranja s publikom (koji je u suštini najpotpuniji, i koji bi zato morao biti brojniji od ostalih) vrlo se rijetko može koristiti, jer su nasi izdavači neskloni djelima (domaćim pogotovo) koja se bave problemima kinematografije i filmske umjetnosti.

Prisjetimo se sada nekolikih najpoznatijih dnevnih listova, tjednika, časopisa i knjiga o filmu, i pokušajmo razmisliti, o karakteru i kvaliteti filmskih kritika koje smo u njima našli.

Nećemo naići na (vjerojatno) očekivane fizionomije pojedinih kritičara, njihovih ličnosti, koje bi se reflektirale kroz specifični kut promatranja, rakurs što ga zauzimaju prema filmu; nećemo pronaći ništa posebnog što bi napise, potpisane jednim te istim imenom, iznutra, problematski i polemički, povezivalo u jedinstvenu cjelinu, obilježenu i ispunjenu ličnošću koja iza nje stoji (ili bi trebala stajati). I ovdje, kao i ranije, izuzimam časne iznimke, žaleći što je njihov broj daleko pre-malen da bi mogao svojim pozitivnim značenjem i prisustvom dati ton čitavoj cjelini koju promatramo.

Ali pronaći ćemo nešto drugo, nešto neobično, u izvjesnom smislu apsurdno: iz prikupljenih tekstova jasno je, i bez teškoća može se uočiti, fizionomija određenog načina pisanja, određenog načina „kritičkog" interpretiranja materije, koji je vezan za nivo, namjenu i prirodu lista, odnosno, grupe kojoj pripada. U vrlo malo riječi moglo bi se izraziti ono što je karakteristično za sve kritičke napise objavljene na stranicama dnevne štampe. Mogao bi se, isto tako lako, sastaviti i obrazac koji leži u suštini priloga štampanih u tjedniku, časopisu i u posebnoj knjizi. Ovo ne treba pogrešno shvatiti: izvjestan način pisanja biva često određivan namjenom listova i knjiga; kritičaru u dnevniku postavljena su ograničenja koja suradnja u časopisu niti traži niti ih tolerira; no ne treba zaboraviti da su ta ograničenja isključivo vanjske prirode, da se ona odnose na način na koji treba pisati, a ne na ono što problematski treba reći. Jasno je da kritičar dnevnika - mora biti jednostavniji, bliži najširoj publici od drugih. Ali on ne mora (čak ne bi ni smio) u vezi s tim biti plići, površniji i nemarniji od ostalih. Kvalitet njegova napisa, ozbiljnost vlastitog stava, načina gledanja i prilaženja materiji ne bi time morali doći u pitanje. A baš na bazi nepostojanja tih vrijednosti, moguće je sve napise istog područja svesti na jedan (ne baš briljantan) zajednički nazivnik. Jer apsurdno je (no na žalost istinito) da je unutrašnji sadržaj pojedinih napisa tako tijesno povezan s količinom kompliciranih riječi i nerazumljivih misli koje treba upotrijebiti. Stvar je neupadljivija kad se radi o kritičarima vezanim isključivo za jedan list, ali se problem zaoštrava u slučaju onih koji svoje napise objavljuju čas na stranicama nekog dnevnika, čas u tjedniku, u časopisu ili u kojoj knjizi. Sličnost i razlike nisu, dakle, određene ličnostima kritičara već, u prvom redu, oblikom, recimo — „žanrom" u kojem su napisani. Postoji, drugim riječima, „žanr" kritike u dnevnim listovima, tzv. „žanr" u tjednicima i postoje drugi „žanrovi". O čemu se radi? O vanjskoj tormi, o količini zamršenih misli i nerazumljivih riječi koje su iskorištene... A mijenjanjem „žanrova" kao da se mijenja i lik kritičara koji im podliježe.

Zanimljivo je da se, gotovo u pravilu, dnevnici u svojim ocjenama razlikuju od tjednika, ovi od časopisa. Dnevnici su najblaži, na izgled najdobronamjerniji. U suštini oni su najpovršniji i najmanje kritički angažirani. Na njihovim stranicama film biva uglavnom dobro primljen (čak i kad se radi o promašajima), prelazi se preko nekih grešaka — ističući vrline, i na kraju se stvara neka solidna ravnoteža dobrog i lošeg, film se približava uz manje rezerve i na toj liniji „ni toplog ni hladnog" autori kritika nastoje izbjeći sve prigovore koji bi mogao izazvati bilo koji određen, opredjeljiv stav. Umjesto „ili za ili protiv", njihova deviza je gotovo uvijek „i za i protiv", i tako se svaka primjedba može (poput riječi iz Delfijskog proročišta) ukloniti isticanjem odgovarajućeg dijela kritike.

Tjednici su kritičniji, oni, uglavnom, donose najbolje napise o filmu, i tu ćemo naći nešto od željenih fizionomija kritičara za kojima tragamo. Ali, tjednici uglavnom nemaju još dorađen kriterij u svojim nastojanjima: neki od njih trude se da većinu tekstova po jednostavnosti približe onima iz dnevnika, drugi se trude da nivo podignu do tona časopisa.

Časopisi objavljuju, uglavnom, duže, studioznije napise o filmu i na izgled su najpogodniji za široko razvijanje postavljene problematike. Na žalost, urednici takvih edicija uglavnom su renomirani književnici, koji ne posjeduju dovoljno teoretskog iskustva ni znanja o specifičnim filmskim problemima, pa se njihov odnos prema napisima koje filmski kritičari nude svodi na ocjenjivanje „ozbiljne" forme u kojoj se o stanovitu problemu razglaba, a ne na suvislost ili nesuvislost (s filmskog stanovišta) svega onoga o čemu je riječ. Tako u ovom „žanru" vrlo kompliciraju o filmu, i teško se tu snaći, jer ispod vanjske isprepletenosti i konfuzije misli ne postoji nikakva unutrašnja nit koja bi pažljivog i marljivog čitaoca mogla dovesti do posebno vrijednog dometa za koji se čitavo vrijeme čini da sigurno leži u dubini tajnovitog teksta. Osnovni prigovor postavljen na račun kritičara možemo svesti na pomanjkanje njihovih ličnih, jasnih i razgraničenih kriterija, koji bi im omogućili da se sigurno i bez tautologija kreću u složenim današnjim sferama filma i u rasponu koji određuju njegova najekstremnija dostignuća. Ranije izneseni elementi najbolji su dokaz. Stvaranje bezličnih, vanjskih, objektivnih „kritičkih normi", zapravo — forme u koju treba zaviti u biti uvijek isti, površno postavljeni problem, glavne su karakteristike ove situacije. Kad kritičar nema posebnog stava, niti ičega posebnog da kaže, on spontano i logično prihvaća opće stanovište koje naslućuje, onaj standardni način na koji se o problemu piše; i evo nas začas pred onim što smo nazvali „žanrovima" kritika, evo nas pred tvorevinama koje ne proizlaze iz ličnih, stvaralačkih napora angažiranih kritičara, već iz svega što kao prosječno, „ni toplo ni hladno", leži po strani, akumulirano od ostataka i odbačenih djelića iskustva. A baš to standardno, prosječno prilaženje problemima, predstavlja najgoru bolest koja može zahvatiti neku kritičku djelatnost. Ona se brzo uspava, brzo zaboravi na napore koje treba uložiti, i tako se postepeno pretvori u prenositelja golicavih misli i određenog sadržaja, umjesto da bude ozbiljni interpretator svega, i da biva u stanju da ih uklopi u dotad stvorene cjeline i sisteme vrednovanja.

Ovdje leže najopasniji uzroci inertnosti jedne grane kritike prema konfrontiranim problemima. Oni imaju snažnog utječaja na filmsku kritičku stvarnost, pa se lako može predvidjeti njihov opasni destruktivni vid aktivnosti za budućnost; postaju nam ovako jasnije i logičnije brojne zablude i greške u nekim našim odnosima i odgledanim filmovima i u cijeloj našoj kinematografiji.

Pogledajmo sudbinu velike većine naših kritičkih napisa. Oni umiru neobično brzo, nestaju i bivaju zaboravljeni zajedno sa stranicama papira na kojima su štampani. I nitko ih se nikad više ne sjeti, nitko ne upamti neku misao koju vrijedi jednom kasnije citirati, nitko ne upamti čak ni opći problem kojim se neki članak bavio.

I ne treba se zavaravati: njihova prolaznost nije posljedica nemarnosti ni nepažnje prema kritici; to je naprosto cijena plaćena trudu i dubini kojom su prilozi pisani.

Odatle nevjerojatno pomanjkanje trajnih tekstova o našoj poslijeratnoj filmskoj evoluciji, odatle nedostatak bilo kakve ozbiljnije filmske povijesti naših napora. Nije li nevjerojatno da nikome do danas nije uspjelo (a ne možemo baš ni reći da su mnogi pokušavali) napisati jednu iole ozbiljniju kritičku historiju našeg filma? Pa da se ulaže barem kakav ozbiljniji napor!

No, u gornjem pitanju možemo govoriti barem o nekim pokušajima, a — s druge strane — moramo priznati da do danas nemamo ni jedne monografije o bilo kojem od naših filmskih umjetnika, ni o kojim nastojanjima u našem filmu.

Ne treba podsjećati koliko je prašine uzvitlao tzv. „novi val jugoslavenske filmske komedije", ni koliko je novih iskustava taj nesretni pothvat donio. Buka o pojedinim autorima i o prihvaćanju ili neprihvaćanju njihovih djela (najekstremniji primjeri su Boštjan Hladnik i Veljko Bulajić) urodila je mnogim neozbiljnim, nekritičkim i nepotrebnim komentarima u štampi, ali nije označila ni jedno cjelovito djelo koje bi na ozbiljan način razmatralo postavljeni problem i koje bi u datom trenutku moglo poslužiti kao oslonac (barem faktografski) za interpretiranje te materije.

Konačna tragična posljedica ovoga stanja jest ovisnost vrijednosti i glasa svakog umjetnika o novom filmu što će ga snimiti. Neka se Štiglicu ili Pretnaru desi da snime nekoliko neuspjelih filmova, vrlo brzo će uslijediti svođenje kompletnog njihova smisla i značaja na ta djela (danas je tako s Pogačićem). Nema, drugim riječima, nikakvog sredstva da se zacrtaju i na trajne temelje postave barem neke vrijednosti, nego su one tretirane istom brigom (zapravo nebrigom) kao sve ostalo. Zato nije neobično da se već danas naša filmska tradicija svodi na „ono što se od starijih kolega može čuti", lišena bilo čega sigurnog što bi se moglo pročitati ili ozbiljnije analizirati. A mi mirno dopuštamo da takvo stanje traje.

Neće li biti sramota ako za nekoliko godina jedini dokument o vrijednosti npr. „Vlaka bez voznog reda" bude nekoliko kritika i anketa „Vjesnika u srijedu" koja je taj film, na temelju glasova čitalaca, proglasila najuspjelijim ostvarenjem jugoslavenskog filma do danas?
A današnja situacija? Nimalo bolja. Još uvijek se nalazimo bez ikakvog sistema vrijednosti koji bi unio malo reda u sve što se kod nas snima. Nije dovoljno naprosto ocijeniti jedno djelo kao neuspjelo, nije dovoljno to ni konkretno dokazati.

Dužnost kritičara bila bi da iz više takvih pojava izvuče neke unutrašnje identitete, da se okoristi stečenim i sakupljenim iskustvom i odredi unutrašnje uzroke koji uvjetuju toliki postotak loših djela našeg filma. S druge strane, trebalo bi izvući pouke i osjetiti premise onih rijetkih, ali ipak prisutnih djela koja su nas zadovoljila, trebalo bi na njihovu primjeru nagovijestiti neke perspektive i daljnje mogućnosti naše kinematografije.

Ništa od toga. Umjesto onoga što bi bilo barem u izvjesnoj mjeri korisno, naša kritika nedostatak kriterija i pomanjkanje sigurnih pokazatelja, kojima bi u svakom trenutku na objektivno obranjivom sistemu vrijednosti mogla opravdati svoja subjektivna opredjeljenja — nadomješta ili glasnim tonom kojim se diže protiv nečega, ili još glasnijim — afirmirajući nešto. Čak kad su takve manifestacije i opravdane, one gotovo uvijek ostaju ograničene trenutnim, impresionističkim tonom kritike, koja ne zahvaća u šire značenje općeg toka razvitka, ili u nj ne zahvaća s dovoljno ozbiljnosti i preciznosti.

Sve to uvjetuje i ranije istaknutu nepovezanost i nezainteresiranost koja vlada na dubljim relacijama između naše filmske kritike i prakse. I jedna i druga sfera djelatnosti nalaze se na pozicijama ograničenosti i zatvorenosti u uske, vlastite sitne probleme, čije se urgentno rješavanje neprestano pojavljuje kao neposredni zadatak, a stalno odlagano i rastezano onemogućava zahvaćanje u širu, obostranu problematiku na ozbiljnijoj osnovi.

Traženja i jednih i drugih lišena su zajedničke osnove, jer nema nikakvih značajnijih elemenata na kojima bi se one mogle sagraditi. Kao što se naša filmska praksa, uglavnom, manifestira preko niza pojedinačnih, relativno samostalnih ličnosti (ili poluličnosti), koje nesistematski i neodgovorno lutaju krivudavim hodnicima našeg labirinta kinematografije — trošeći milijune za nepotrebne i beskorisne filmove — tako i kritiku tvori niz pojedinaca, koji svaki na svoj način nastoje zaobići najodgovornije zadatke; a te zadatke pojedini napori (koji nesumnjivo postoje, barem u izvjesnoj mjeri) ne mogu riješiti; tako se sve opet vraća na interne pozicije uspavane većine.

Zanimljivo je, na kraju, ispitati još jedan indikativni podatak kao ozbiljnu potvrdu gore iznesenih nedostataka. Radi se o odnosima različitih generacija kritičara, tzv. starih i mladih.

Ranije taj problem nije postojao s obzirom na relativnu mladost naše kritike (kao i čitave kinematografije, uostalom); nije bilo takve podjele, jer su svi bili jednostavno „mladi" u trenucima kad su na mizernoj tradiciji počeli graditi vlastita htijenja. Tek danas, toliko godina nakon prvih napora, možemo govoriti o jednoj generaciji kritičara koja je dosegla (po vremenu svoje djelatnosti) zrelu dob, i o drugoj generaciji mladih koja izrasta u nekoliko posljednjih godina.

Pojam jedne generacije (bilo u umjetničkoj praksi bilo u kritici) u svojoj se suštini poistovećuje s onim vrijednostima, rezultatima i teoretskim (odnosno iskustvenim) principima do kojih je u svom radu došla. Na određenom stupnju razvitka pojedinih ličnosti unutar takve generacije — kad se pojedina mladenačka traženja počinju međusobno povezivati, kad se na zbiru i mozaiku pojedinih iskustava stvori šira cjelina, struktura koja na svoj način predstavlja određeni sistem mišljenja, određeni metod umjetničkog vrednovanja, u stvari izraz određenog načina umjetničkog mišljenja i osjećaja — dolazi logično do pune afirmacije onog što možemo nazvati pogledom na umjetnost i njene vrijednosti određenog vremenskog trenutka, tačnije — upravo generacije o kojoj je riječ. I logično da ta generacija gleda u tom sačinjenom kozmosu svojih pogleda vrijednost koju je spremna braniti u ime istog zanosa zbog kojih u nju i vjeruje. Razumljivo je zato da se svi mladi entuzijasti oduševljeni za isti vid djelatnosti (dakle, tzv. mlada generacija) obore u prvom redu na te poglede, na te postavke koji smboliziraju (i u suštini zaista predstavljaju) bit onoga što se naziva starom generacijom. I tako se razvija borba mišljenja, u stvari dijalektička borba o životu, o svijetu, koja je izraz vremena i napretka.

Siguran sam da u našoj situaciji gornja razmatranja u ovom kontekstu imaju prilično naivni, da ne kažem romantičarski karakter. Kako, naime, naša tzv. starija generacija nema svog sistema ni pogleda na svijet, to mladi i nemaju što napadati: nije neobično da se kod nas vrlo malo polemizira, ali je neobičnije uočiti stvarne uzroke mrtvila.

Kritičnost situacije nameće se sama. Dok mladi lišavaju sebe svake krivice, stariji se okreću i ne pomišljaju ni na kakvu ozbiljniju suradnju, dok se, konačno, i jedni i drugi, nesmetani prilično hladnim međusobnim odnosima, dosta neprofesionalno i neodgovorno natežu sami — unutar svoje generacije — dotle naša filmska stvarnost i praksa životare, lišene sumiranih iskustava i sistematiziranih rezultata koji bi im pomogli u daljnjim traženjima.

Prepuštena samoj sebi i stihiji koja njome upravlja, ta praksa još ne uspijeva da sama riješi probleme koji leže na njoj. Nisam siguran da je baš ona odgovorna za rješavanje svih problema, ali čini mi se da će biti prilično neugodno po sve naše kritičare i teoretičare kad joj to jednom pođe za rukom.

Možda će tada neke suvišnosti stvarno postati suvišne.

Ranko Munitić, „Kritika", br 3, 1960.

____________________
1) Upozoravam ovdje na mnogoznačnost izraza "filmska kritika". Koristim ga u pomanjkanju izraza koji bi bio pogodniji i precizniji. Pod "filmskom kritikom" obično mislimo na kratki (ili kraći) napis koji se odnosi na jedan film, isključivo na njegove individualne kvalitete, dakle, napis koji predstavlja prototip oblika u kojem se "filmska kritika" pojavljuje u dnevnim, odnosno, informativnim listovima. Smatram da je opseg određen na taj način preuzak, nedovoljan da predstavi pravi smisao onog što "filmska kritika" treba da bude. Trebalo bi ga zato shvatiti i prihvatiti u mnogo širem i bogatijem smislu. U širim napisima te vrste pojavljuje se tendencija uopćavanja smisla, pa se kroz tkivo jednog djela nastoji sagledati i umjetnička ličnost stvaraoca koji stoji iza njega, čak — šta više — i oznake pokreta kojem even-tualno pripada, ili kinematografije u kojoj su njegova djela stvorena. Takvi napisi (a i svi drugi, o pojedinim ličnostima, pravcima ili epohama filmske djelatnosti) predstavljaju mnogo kvalitetniji vid "filmske kritike", i zato ne vidim opravdani razlog da se prema dužini napisa ili širini materije kojom se napisi bave govori o "filmskom eseju", "filmskoj studiji" ili "filmskoj analizi" za razliku od "filmske kritike". Nepreciznost izraza proizlazi iz njihove proizvoljne upotrebe na koju smo navikli. Mislim da svi teoretski napisi koji se bave filmom još uvijek moraju, inzistirati na kritičkom (a ne historijskom) prilaženju materiji, i da je polemička vrijednost konstruktivne kritičnosti njihova glavna vrlina. Kao mlada umjetnost, film još uvijek strasno polemizira sa svojom suštinom, i baš ta polemika jest ono najvrednije u ovom mediju. "Filmskom kritikom" može se, dakle, nazvati svaki dobar prilog te vrste, bez obzira na opseg ili kontekst u kojem je objavljen.

 

 

PRETHODNI BROJ: MEDIANTROP BROJ 12