Sonja Leboš - Ka feminističkoj kritici vizualnih i filmskih medija te proizvodnje urbanog kao spektakla

                                     Uvod

Sonja LebošSonja LebošVizualna kultura, kako ističe Nicholas Mirzoeff na početku svog Uvoda u vizualnu kulturu, nije ''dio svakodnevice'', ona ''jest svakodnevica'' (Mirzoeff : 20). Prema tom autoru, upravo vizualna kriza kulture, odnosno kriza vizualnosti kulture ''kreira postmodernost'' (Mirzoeff : 21). Piktorijalni, a ne tekstualni model postaje dominantni model zapadnjačke kulture.
U tom smislu, feministička epistemologija je razvila jednu od najsnažnijih kritika zapadnjačke kulture koja se realizira kroz manipulaciju pogledom, odnosa gledatelja i gledanog, te svih patrijarhalnih reperkusija koje iz takvih odnosa proizlaze. Feministička kritika je kao svoj objekt vrlo ozbiljno uzela heideggeriansku tvrdnju kako ''činjenica da svijet postaje slikom jest ono što čini esenciju modernog doba različitom'' (Heidegger u Mirzoeff : 23).
Razlog zbog kojeg ovaj rad ustobočujem u pokušaju dokazivanja kako je feministička kritika, razaznavanjem potpuno novih kvaliteta epistemologije o nama, ljudskim bićima, i našim intrinsičnim suvremenim praksama, doprinijela vizualnim i urbanim studijima, nalazim u pokušaju da utemeljim diskurzivni pravac koji bi odnos filmskog medija i materijalnosti grada pozicionirao u povezivanju upravo ta dva studijska polja, pri čemu se filmski medij aktivira kao posrednik. Pokušaj je to reificiranja reiteracijom, opredmećivanja svakodnevice ponavljanjem naizgled dobro poznatog, ali tako rijetko (do)življenog ženskog iskustva.

S tim razlogom se i ovaj rad dijeli na tri poglavlja:

     1. Neki korijeni feminističke kritike okularne odnosno vizualne kulture

     2. Feministička kritika vizualnih i filmskih medija

     3. Feministička kritika proizvodnje urbaniteta kao proizvodnje spektakla

 

1) Neki korijeni feminističke kritike okularne odnosno vizualne kulture

Helen LonginoHelen LonginoKao što navodi Helen Longino1, feministička je epistemologija istovremeno i oksimoron i nužnost. Ona denuncira ''rodnu pristranost koja prožima većinu drugih akademskih disciplina, rodnu pristranost izraženu u posebnim zahtjevima i omogućenu prvim načelima discipline'' (Longino : 403) a ''pod udarom feminističkog naučavanja kanon 'velikih djela' zapada zauvijek [je] napuknut, njegovo jedinstvo raspršeno i legitimnost osporena'' (Benhabib : 115).
Discipline spoznavanja povezane su s brojnim diskurzivnim praksama od kojih je literatura svakako jedna od najistaknutijih jer, između ostalog, ''književna djela imaju povlašten pristup tome primarnom polju ontološke punine'' (Butler : 122). Posljedično, korijene feminističke kritike okularne odnosno vizualne kulture kao patrijarhalne zapadnjačke kulture potčinjavanja gledanjem i objektiviziranja gledanog, nemoguće je restituirati bez osvrta na djelo Virginije Woolf.
U njenom radu već je očito djelovanje pomaka koje u svijesti ljudi izaziva filmski medij, što je od vitalnog značaja za temu vizualne kulture. Ne radi se samo o činjenici da ''njena istraživanja pomicanja, fragmentiranja, podjela i multipliciranja svijesti čine njen rad toliko atraktivnim književnim kritičarima post-strukturalizma'' (Barret : xxii), već i činjenici da njeno pero funkcionira poput aparata za snimanje: ''čas klizi duž svoje osovine, čas ga ona sa unutrašnjeg plana upravlja na spoljašnji; podela scenarija, slivanje slika između sekvenci, vraćanje unazad, elipsa, smenjivanje planova u raznim poljima svesti – lako bismo prepoznali, skoro svuda, filmske postupke, koje ona, uostalom, u istom trenutku otkriva kao novi tajni jezik'' (Natan : 138). Istovremeno, Woolf je svjesna tih pomaka svijesti i eventualne štete koja se nanosi imaginaciji serviranjem imaginarija poput gotovih jela, pa zato i kaže : ''Kakvu je štetu umjetnost fotografije nanijela umjetnosti književnosti, još preostaje procijeniti''(Woolf u Natan : 131).

Virginija Woolf je već praktički programatorica drugog vala feminizma, koji dokazuje da su ''javni i privatni svjetovi neodvojivo povezani...tiranije i servilnosti jednog su tiranije i servilnosti drugog'' (Woolf : 270) i koji ustanovljuje praksu kritike filma kao jedne od najjačih industrija kapitalističkog patrijarhata. Nakon što je britanski feminizam izgubio bitku za pacifistički pristup doslovce privođenjem žena tijekom I.svjetskog rata i njihovim prisilnim uključivanjem u ratnu mašineriju, za što im je nakon rata velikodušno dodijeljeno pravo glasa, otvoren je put ka jačanju nacizma koji je ''sagradio kulturu na domestifikaciji žena'' (Barret : xxxviii).

Nakon stravične civilizacijske cezure II.svjetskog rata, feministička kritika zacrtana je radom dviju autorica: Hannah Arendt i Simone de Beauvoir. De Beauvoir i Arendt su u potpunosti iskoristile mogućnost obrazovanja žena i nametnule se kao oblikovateljice povijesnog ženskog subjekta, jer i jedna i druga se bave pitanjem ''kako sudjelovati u ljudskom mitsein3'' (de Beauvoir : 149).
Arendt jasno pokazuje kompleksnost odnosa javne i privatne sfere, ukazuje na civilizacijsko oblikovanje društvenih odnosa prema uzoru na patrijarhalno kućanstvo, te, po mom mišljenju, daje osnovnu podlogu za jedan od najvažnijih feminističkih slogana: osobno je političko4. Na taj način otvara put ka dijalektici ''individualnog i društvenog života, između partikularnog ili osobnog i univerzalnog ili političkog'' (Pateman : 49). Paralelno sa Adornovom kritikom društva u kojem konformizam zamjenjuje savjest, Arendt uobličuje tvrdnju da ''konformizam, naime pretpostavka da se ljudi ponašaju, a ne da djeluju među sobom, leži u korijenu moderne ekonomske znanosti rođenje koje se podudara s usponom društva i koja zajedno sa svojim glavnim tehničkim oruđem, statistikom, postaje društvena znanost par exellence.'' (Arendt : 179-180). Arendt je pokušavala etablirati političko kao autonomnu sferu, međutim, bilo joj je jasno da je ta autonomnost izgubljena upravo uranjanjem političkog u društveno, što za posljedicu ima i pretvaranje političke sfere u ''administrativno tijelo za 'gospodarenje' u razmjerima nacije'' (Arendt u Pateman : 105-6). Arendt nije eksplicitno tvrdila da je javna (pa time i politička) sfera domena isključivo muškaraca, uz rijetke iznimke, ali je upravo denuncijacijom paradigme civilizacijskih odnosa razotkrila bitne premise liberalnog post-ratnog društva u kojem je stvarala i naznačila one koje tvore neoliberalne sisteme koje živimo danas.
De Beauvoir je prva koja jasno usustavlja pojam ženstvenosti kao povijesnog i društvenog konstrukta, u detalje poredbeno analizirajući djetinjstvo djevojčice i dječaka, otvarajući tako široko polje feminističkim aktivističkim i kritičkim pokretima 60ih i 70ih godina 20.stoljeća. Osim toga, upravo je de Beauvoir među prvima ''koja denuncira film kao ključnog nosioca suvremenih kulturnih mitova'' (Thornham : 10).
''Upečatljiva slika koja se ponavlja kroz povijest feminizma slika je liberalnog društva kao niza muških klubova – koji se, kako pokazuje Virginia Woolf u Three Guineas, odlikuju vlastitim kostimima i odorama – koji uključuju parlament, sudove, političke stranke, vojsku i policiju, sveučilišta, radna mjesta, sindikate, javne (privatne) škole, ekskluzivne klubove i pučke klubove za zabavu, a iz svih njih žene su isključene ili su im samo puke pomoćnice'' (Pateman : 193). De Beauvoir osvješćuje društvenu činjenicu da ''muškarce uzdižu kao nositelje univerzalne osobnosti koja transcendira tijelo'' (Butler : 24).

Luce IrigarayLuce IrigarayJedno od najvažnijih djela u etabliranju značaja ženske epistemologije je svakako djelo Speculum of Other Woman, autorice Luce Irigaray5. Irigaray dekonstruira pojmovnik kojim barataju Freud i Lacan u svojoj konstrukciji žene kao društvenog subjekta podređenog muškarcu, pri čemu jasno daje do znanja da je freudianska teorija utemeljena u svojevrsnoj ekonomiji logosa, logici povezanoj sa željom, koja je opet duboko ukorijenjena u klasičnoj filozofiji ''što on sam previđa'' (Irigaray : 28). Denunciranje ''fantazija, fobija i tabua koje muškarac ima o ženskoj seksualnosti''(Irigaray : 38) kao i ''isticanje ideala ženstvenosti''(Irigaray : 59) prema kojem bi se žena trebala oblikovati, kreiralo je analitičku motivaciju za brojne daljnje dekonstrukcije muškarca kao gledatelja, a žene kao (medijatiziranog) gledanog objekta. ''Super-ego, koji garantira i proizvodi najplemenitije humane vrijednosti, čini se kao produkt kromosoma transmitiranih isključivo kroz muškarce'' (Irigaray : 88). Irigaray ironizira tvrdnju po kojoj žena ulaže vrlo malo energije u ''autoerotiku, samoreprezentaciju, autoreprodukciju' (Irigaray : 103) te vjerovanje se čitava ženska borba svodi na to ''da prihvati muški narcisistički ideal'' (Irigaray : 106), reducirajući njenu ulogu na ''perpetuiranje obiteljskog stabla svog oca/muža'' (Irigaray : 107). Unutar subjekta i Drugog, tj. uspostavljanja muškog kao univerzalnog subjekta i žene kao Drugog, Irigaray vidi dominaciju falogocentrične ekonomije označivanja svojstvene zapadnim kulturnim predožbama.''Umjesto samoograničavajuće jezične geste koja ženama daje različitost ili razliku, falogocentrizam nudi ime kako bi zasjenilo žensko i zauzelo njegovo mjesto'' (Butler : 27).

Donna HarawayDonna HarawayDonna Haraway kontekstualizira priču o tijelu i postanku u hibridizirano i informatizirano društvo u kakvom živimo od 2.svjetskog rata. Haraway rastvara ideju politike tijela kao klasične formacije poznate još iz grčkog doba, te princip dominacije kao intrinsično uključen u te formacije. Haraway marksističkom analizom prepoznaje te kulturne politike tijela kao politike komodifikacije tijela nametnute teorijom političke ekonomije, što u svakodnevnici živimo kroz, uvjetno rečeno, konzumaciju tuđih, pa i vlastitog, tijela putem medija. Haraway etablira feminističko-socijalističku poziciju iz koje ''vlastita tijela ne vidimo kao neprijateljska'' te odbija vidjeti oslobođenje (tijela) kao ''podređeno prirodnom determinizmu'' (Haraway : 10). Nadalje, Harraway kritizira redukciju tijela na ''seksualnu fiziologiju'' (Harraway : 12). Jasno pokazujući kako su ''teorije životinjskog i ljudskog društva bazirane na seksu i reprodukciji bile vrlo moćne pri legitimaciji vjerovanja u prirodnu nužnost agresije, konkurentnosti i hijerarhije'' (Haraway : 21), Haraway denuncira nomotetičke principe po kojima funkcioniraju zapadne civilizacije.
Kao i Haraway, a i Federici, i Wallach-Scott denuncira razmnožavanje kao ključ patrijarhata te ukazuje na rod kao primarni način označavanja moći, odnosno ''primarno područje u kojem se artikulira moć'' (Wallach-Scott : 66). Tu se, krajem 20.stoljeća, između ostalog etablira važnost pojma roda i rodnih studija, čemu je uvelike doprinijela Judith Butler.

Judith ButlerJudith ButlerJudith Butler se nastavlja na de Beauvoir, istovremeno kritizirajući Sartrea iz čije opaske kako je sva žudnja muška i heteroseksualna a time i ujedno i nevolja izvlači naslov svog seminalnog djela 'Nevolje s rodom', te postavlja ključno pitanje ''Je li biti ženom 'prirodna činjenica' ili kulturalna predožba, odnosno, gradi li se prirodnost diskurzivno ograničenim performativnim činovima koji proizvode tijelo kroz kategorije roda i spola i u njima?'' (Butler : 12). Sljedeće pitanje je ono na koji odgovor zanima i Luce Irigaray, a i Hélène Cixous, a to je pitanje o falogocentričnosti jezika. I treće ključno pitanje koje postavlja Butler je ono koje kao jedan od mogućih odgovora, što navodi i Wallach Scott, daje širenje preko ustaljenih heteronormativnih okvira, a to je ''Koje vrste kulturnih praksi proizvode subverzivni diskontinuitet i nesklad između spola, roda i žudnje...?'' (Butler : 13). Jedna od osnovnih teza koje nudi kao odgovore je upravo njena čuvena teza o nestabilnosti rodnog identiteta: ''Sam se subjekt žena više ne razumije kao čvrst i nepromjenjiv'' (Butler : 17). Butler nam osvješćuje činjenicu da je ''nemoguće je izdvojiti 'rod' iz političkih ili kulturnih 'sjecišta' u kojima se stalno proizvodi i održava'' (Butler : 19), te da je rod ''također diskurzivno/kulturalno sredstvo kojim se 'spolna priroda' ili Helene CixousHelene Cixous'prirodni spol' proizvode i uspostavljaju kao 'prediskurzivni', prethodeći kulturi, kao politički neutralna površina na koju kultura djeluje'' (Butler : 22). Implicirajući svoje kritičko čitanje Ortner navodi ''rod nije kulturi ono što je spol prirodi'' (ibid). Na taj način, Butler zahvaća u samu srž pitanja identiteta, koji se nameće kao normativni ideal, umjesto onog što jest, a to je deskriptivna kategorija, najčešće iskustva. Za Butler, identitet je istovjetan s učinkom diskurzivnih praksi, te se uvelike oslanja na Michela Foucaulta i Monique Wittig, koji denunciraju opresivne strategije binarne kategorizacije spola i činjenicu da se ''spolnost uvijek konstruira u sklopu diskursa i moći'' (Butler : 43), pri čemu sve troje inzistira na performativnim konstrukcijama roda unutar materijalnih praksi kulture.

Butler je zainteresirana za mehanizme kojima se konstruira rod. Ako te mehanizme shvatimo u dosegu Foucaultovog pojma dispositif (kao što kinematografiju razlaže Mulvey), onda je jasno da se u te mehanizme ubrajaju društveno-tehnološki konstrukti kakvih je kinematografija izvanredan paradigmatičan primjer.
''Rod ne označava supstantivan bitak'' već ''odnosnu točku konvergencije između kulturalno i povijesno specifičnih skupova odnosa'' (Butler : 25). Kao što se mehanizmima klasične kinematografije uporno restituiralo, baš kao i klasičnim vizualnim reprezentacijama tijela (od ulja na platnu do fotografije) biće žene se povezuje s tjelesnošću, umnost se vezuje za muškarca. U tom kontekstu proizvodnje kulturalnih matrica, dispositifa, važno je uočiti govor o kulturno konstruiranom tijelu, o čijem oslobađanju Butler govori kao putu ka otvorenom putu 'kulturalnih mogućnosti' (Butler : 99).

 

2) Feministička kritika vizualnih i filmskih medija

Ljiljana KolešnikLjiljana KolešnikKao što navodi Ljiljana Kolešnik9, ''feministička umjetnost morala je sama stvoriti svoju receptivnu infastrukturu'' (Kolešnik : i) podrivanjem ''uobičajenih puteva institucionalne recepcije'' (Kolešnik : ii).Ta podrivanja koristila su epistemološke matrice marksizma (proučavajući ekonomske i socijalne, odnosno materijalne uvjete proizvodnje svakodnevice i kulture), lingvističko-semiotičkih istraživanja (za analizu raznolikih sustava označivanja) te psihoanalize (za potrebe razumijevanja ideoloških konstrukata seksualnosti). ''Budući da se umjesto vizualnim sadržajem umjetnička djela feministkinja više bave sociološkom analizom uzroka njegova nastanka ili psihoanalitičkim tumačenjem njegovih skrivenih, rodno određenih značenja....optužuje ih se za potpuni iskorak iz područja povijesti umjetnosti u područje kulturne antropologije'' (Kolešnik : viii). Ovo je zanimljiva izjava u kontekstu činjenice da se sama disciplina kulturne antropologije relativno kasno počela baviti analizom masovnih medija, kao i u kontekstu činjenice da su britanski kulturni studiji dali određeni snažan momentum dekonstrukcije uloge masovnih medija u suvremenim kulturnim hegemonijama.

Sudeći prema ukupnoj prostudiranoj literaturi, nekoliko djela možemo smatrati ključnim za drugi val feminističkog pokreta sredinom 1960ih. To su: Feminine Mistique Betty Friedan, Sexual politics Kate Millett, The Dialectic of Sex Shulamith Firestone, The Female Eunuch Germaine Greer i antologija Sisterhood is Powerful Robin Morgan. Ona otvaraju put i ka ključnom tekstu Laure Mulvey koji na neki način ustvaruje nove paradigme kulturnih odnosa i u kritici filma i u kritici drugih vizualnih medija, te istovremeno rade na stvaranju centralne osi onog što Mulvey zove 'politikama vizije' (Mulvey : 77).

Laura Mulvey i Peter WollenLaura Mulvey i Peter WollenRiječ je o eseju Vizualni užitak i narativni film Laure Mulvey koji je objavljen 1975.godine. Već u samom uvodu ovaj tekst proklamira se kao politički program: riječ je, naime, o političkom korištenju psihoanalize. Mulvey je u vrlo kratkom eseju dokazala da se psihoanaliza može koristiti ''kao političko oružje, koje će pokazati kako je podsvjesno patrijarhalnog društva utjecalo na strukturiranje filmskog izraza'' (Mulvey : 66). Mulvey denuncira holywoodsku filmsku mašineriju kao manipulatora vizualnim užitkom pri čemu je ''neosporavan i neometan filmski mainstream [...] upisao erotičnost u jezik dominantnog patrijarhalnog poretka'' (Mulvey : 67). Kroz pozivanje na užitak u skopofiliji, koji Freud izdvaja kao bitni element spolnosti koji uključuje objektivizaciju drugih ljudi, te na lakanovsku teoriju ogledala, Mulvey definira dva konstitutivna elementa filmskog užitka: ''Prvi, skopofilski, proizlazi iz užitka vizualnog korištenja druge osobe kao predmeta seksualne stimulacije. Drugi, razvijan kroz narcizam, konstituciju ega, dolazi od identifikacije s viđenom predodžbom...filmskim jezikom govoreći, jedno podrazumijeva razdvajanje erotskog identiteta subjekta od objekta na ekranu (aktivna skopofilija), dok drugo upravo traži identifikaciju ega s tim istim objektom putem gledateljeve opčinjenosti i prepoznavanja sebi sličnoga'' (Mulvey : 69). Filmska mainstream mašinerija strukturira ženu kao predodžbu, a muškarca kao gledatelja, što je karakteristično za čitavu (pret)povijest, djelomično skiciranu u prethodnom poglavlju, gdje se žensko u zapadnoj kulturi poistovjećuje s tjelesnim, a muško s umnim. I time se film dokazuje kao par excellance paradigmatična forma binarizacije spola u zapadnoj kulturi. Žena se ikonizira, a muškarčevo oko postaje produženo: kamerom. ''Muški lik ne može podnijeti teret spolne objektivacije...Muškarac upravlja filmskom fantazijom kao nositelj gledateljeve perspektive'' (Mulvey : 71). Mulvey ide korak dalje od dekonstrukcije i predlaže drugačiji ključ stvaranja filma, pri čemu bi ''prvi udarac monolitnoj nakupini tradicionalnih filmskih pravila [...] bio [...] oslobađanje pogleda kamere u njezinoj vremenskoj i prostornoj materijalnosti, te dopuštanje gledatelju da prema njezinu objektu uspostavi neophodni, dijalektički odmak'' (Mulvey : 77). Sa drugim valom feminizma otkriva se i potencijal filma kao medija koji može sadržavati multiple glasove i elemente koji podrivaju dominantan patrijarhalni poredak. Međutim, to je tema koja nadilazi gabarite ovog rada.

Očito, ''...nedostatak, koji u patrijarhalnom redu konstruira ženu kao kastriranu, temelji se na privilegiranju viđenja nad drugim osjetilima'' (Linker : 119). Tradicija akta, koja tijekom rokokoa i baroka postaje gotovo u pravilu tradicija ženskog akta, perpetuira se i u filmskom mediju. Film, te mediji koji iz njega proizlaze nadodala bih, tako se formiraju kao ''esencijalan teren'' (Mulvey : 77) na kojem se vode feminističke debate o kulturi, reprezentaciji i identitetu pri čemu se odnosi između imaginarija ulice koji komodificira žensko tijelo njegovom pornografizacijom12 i struktura društvene, materijalne i prostorne moći utjelovljene u patrijarhalnom, dekonstruiraju kroz pomne analize odnosa gledanog (najčešće kao spektakla) i gledatelja. Upravo na piktorijalnom nivou, u slici koja više nije de-skriptivna već pre-skriptivna (namećući ideale 'ženstvenosti'), ponajviše se ogleda ''iskustvo nasilnog seksizma i kapitalizma'' (Thornham : 11), a hollywoodski narativi trebali bi se analizirati kao ''kompenzacijske strukture koje su dizajnirane da bi branile mušku psihu od prijetnji slike žene13'' (Doane : 70).

 

3) Feministička kritika proizvodnje urbaniteta kao proizvodnje spektakla

Nadežda ČačinovićNadežda ČačinovićLako se složiti sa Nadeždom Čačinović14 da se korijeni genealogije feminističke epistemologije, ali i aktivizma, dodala bih, nalaze u djelu Christine de Pizan, koja u svom traktatu uspostavlja i neka moralna načela femininog djelovanja15 kada je u pitanju upravljanje Gradom. Upravljanje gradom gotovo je izjednačeno sa upravljanjem svijetom, te je u dnevnopolitičkim praksama dovoljno uočiti koliko malo žena gradonačelnica je imalo dužnost i odgovornost da upravljaju gradovima.
Teško je ispuniti veliku prazninu u znanju o gradu između pojavnosti renesansnog grada, o kojem kontemplira de Pizan, usidrenog u perspektivalnim prikazima, i početaka modernističkog grada ustrojenog higijenskim mjerama (kanalizacija, vodovod) i civilizacijskim blagodatima (plinifikacija, elektrifikacija, javni promet). Taj modernistički grad, kao što nam to opisuje Benjamin nadovezujući se na Baudelairea, grad je prožet novim momentumom kojeg prati i prostorna organizacija: potrošnja. Griselda Pollock na sličan način vidi Pariz 2. carstva: ''Ključni činitelji...mitskog prostora modernizma su zabava, potrošnja, spektakl i novac'' (Pollock : 159). Analizirajući slikarstvo rane moderne, Pollock uočava kako se žene u gradu reprezentiraju, s jedne strane u javnim prostorima: kao one koje služe (pipničarke), one koje svojim tijelom zabavljaju muškarce (plesačice) te one koje svoje tijelo prodaju za novac (kurtizane), ili, s druge strane u privatnim prostorima: kao korisnice blagovaonica, salona, spavaonica, balkona, terasa i vrtova. ''Prostori ženskosti ne djeluju samo na razini prikazanog – građanskog salona ili sobe za šivanje. Prostori ženskosti su oni u kojima se ženskost živjela kao pozicija u diskursu i društvenoj praksi. Oni s proizvod doživljenog osjećaja za društveni položaj, smještenost, pokretljivost i vidljivost unutar društvenih odnosa viđenja i bivanja viđenim. Oblikovani u okvirima spolne politike gledanja, određuju granice posebne društvene organizacije pogleda koje same povratno djeluju osiguravajući društveno uređenje spolnih razlika. Ženskost je istovremeno i uvjet i posljedica.'' (Pollock : 172). Pollock pokazuje kako se u građanskim slojevima moderni grad polarizira, nastaju brojne institucije u kojima se zapošljavaju muškarci dok su žene i kćeri u prostorima privatnog života. Paralelno s time rađa se i mit o ukletom ili genijalnom umjetniku, odnosno stvara se svijet u koji žene vrlo teško prodiru. ''Izvori povijesti umjetnosti koji se nalaze u proučavanju i slavljenju umjetničkih sposobnosti i djela izuzetnih pojedinaca; mogu se pronaći u ranorenesansnoj želji za uzdizanjem talijanskih gradova i njihovih dostignuća talentima svojih građana koji se nadahnjuju specifičnostima određenog urbanog konteksta'' (Chadwick : 200). Istovremeno, tvornice zapošljavaju sve veći broj žena, pa i djece, stvarajući tako i nove forme klasnih i izrabljivačkih odnosa.

Vrijeme nastanka modernističkog grada koincidira s pojavom kinematografa. ''Grupa ljudi koja sjedi u jedinstvenom auditoriju i gleda film...predstavlja društvenu publiku'' (Kuhn : 150). Pojavom kinematografa koji u gradskoj materijalnosti re-konstruiraju prostore urbanosti kao prostore spektakla, istovremeno nastaju i nove diskurzivne prakse, a kinematografi postaju društvene i ekonomske institucije, baš kao što su to i druge institucije toga doba koje kreiraju nove tipologije javng prostora i javne sfere: knjižnice i parkovi. Ono što razdvaja kinematografe od tih drugih tipologija je upravo njihovo svjetlucanje u mraku, a što vodi ka gradu spektakla kojeg kinematografa predstavljaju žarnu nit, gotovo njegovu svjetlosnu os.

Nesumnjivo, ''kinematografi su kreirali nove modele društvenosti koji su stavili u pitanje dotadašnje odnose u prostoru, rodne odnose kao i odnose drušvenih hijerarhija'' (Larkin : 319 – 320).
Moderni grad je grad u kojem počinje i komodifikacija ženskog tijela ogromnih razmjera: putem plakata, svjetlosnih displeja, kinematografa itd. Žensko tijelo je 'konfiscirano' (Cixous : 880).
Upravo ta tema urbaniteta modernosti kao promjene paradigme klasnih, rodnih i prostornih odnosa treba biti pobliže preispitana, u smislu 'nivoa na kojima prostor, mjesto i rod dolaze u međusobnu vezu, odnosno situacija u kojima kroz te veze nastaju kulturalno specifične ideje' (Massey : 11).

________________________________________________________________________________

1 Profesorica filozofije na Sveučilištu Stanford. Bavi se filozofijom znanosti, socijalnom epistemologijom, feministička filozofija. Ključno djelo: Science as Social Knowledge (Princeton University Press, 2001).

2 Sintagma 'vizualna kultura', iako uobičajena, gotova da je pleonastička. Kultura podrazumijeva vizualno kao i taktilno u svojoj materijalnosti. Binarna podjela na izrečeno i neizrečeno perpetuira uspostavljanje moći u dominaciji vizualnog nad taktilnim.

3 Mitsein možemo prevesti kao su-bitak, su-postojanje.

4 U vrijeme kada je slogan 'privatno je političko' imao svoj puni intenzitet odjeka u javnoj sferi, Linda Nochlin objavljuje svoj čuveni esej 'Zašto nema velikih žena umjetnica?', u kojem 'demonstrira koliko su umjetnost i njena interpretacija važni za kulturne politike' (Phelan : 35).

5 Francuska feministkinja rođena u Belgiji, lingvistica, psiholingvistica, sociologinja i teoretičarka kulture. Najvažnija djela: Speculum de l'autre femme. Paris: Minuit, 1974, ''Ce Sexe qui n'est pas un" Cahiers du grif 5 (1975)

6 Profesor emeritus na Katedri za povijest svijesti Sveučilišta Santa Cruz,. Haraway je jedna od vodećih znanstvenica u polju znanosti i tehnologije. Njena teorija opisuje se kao post-rodna, postmarksistička. Ključna djela: A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century (1985) and Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective (1988).

7 Jedna od najvažnijih svjetskih teoretičarki roda i seksualnosti, feminizma i politike, queer etike. Predaje na više vodećih svjetskih katedri (Hannah Arendt Chair na EGS, profesorica retorike na Berkeleyu, itd.), a glavna djela su joj: Gender Trouble (Nevolje s rodom, ŽINFO, Zagreb, 2000.), Bodies That Matter ("Tela koja nesto znače: O diskurzivnim granicama pola", Samizdat, B92, Beograd, 2001).

Spisateljica, filozofkinja, kritičarka i retoričarka. Zajedno sa Tzvetanom Todorovim and Genetteom osnovala Poétique, časopis za eksperimente u čitanju i tekstualnosti.1974.god. Osnovala Centre de Recherches en Etudes Féminines, kojim još uvijek predsjedava. Centar je još uvijek jedini takve vrste u Evropi. U 1990ima počinje suradnju s Ariane Mnouchkine, direktoricom eksperimentalnog Théâtre du Soleil. Ključna djela: Angst (1977), Livre de Promethea (1983).

9 Istraživačica na Institutu za povijest umjetnosti u Zagrebu. Teme istraživanja: moderna umjetnost druge polovine 20. stoljeća (skulptura, slikarstvo, likovna kritika); odnos umjetnosti i ideologije u srednjoj i istočnoj Europi 50. i 60. godina; suvremena teorija likovnih umjetnosti. Od 1997. godine predaje na Centru za ženske studije u Zagrebu (kolegij "Feministički pristup povijesti umjetnosti"). Urednica likovnog bloka časopisa "Treća" (izdanje Centra za ženske studije, Zagreb). Ključna djela: Antologija hrvatske likovne kritike 50ih godina // Croatian Art Criticism of the 1950's. An Antology (dvojezično izdanje / bilingual publication), Društvo povjesničara umjetnosti, Zagreb, 1999.; Feministička likovna kritika i teorija likovnih umjetnosti. Izbor tekstova // Feminist Art Criticism and Feminist Theory of Art, izdavač: Centar za ženske studije, Zagreb, 2000.

10 Ova djela Ruby Rich zove i 'pozadinom bitnih zbivanja' (Ruby Rich : 42) koja označavaju kronologiju kako feminističke filmske kritike tako i produkcije, te navodi kronologiju kao sljedeću:
1971 nastanak feminističkih dokumentaraca Growing Up Female, Three Lives, The Woman's Film, and Janie's Janie;
1972 događanja: prvo izdanje New York International Festival of Women's Films i The Women's Event na edinburškom filmskom festivalu; publikacije: prvo izdanje magazina Women & Film; posebni temat posvećen ženskom filmu u
Take One, Film Library Quarterly i The Velvet Light Trap; ženska filmografija u časopisu Film Comment;
1973 događanja: Toronto Women and Film Festival i sezona ženske kinematografije u National Film Theatre u Londonu; publikacije: Popcorn Venus Marjorie Rosen, prva knjiga o slici i ženi na filmu, te Notes on
Women's Cinema, monografija Britanskog filmskog instituta koju je uredila Claire Johnston, a predstavlja prvu kolekciju feminističke teorije.
1974 događanja: Chicago Films od strane Women festivala; publikacije: prvo izdanje magazina Jump Cut; dvije knjige o slici i ženi na filmu: From Reverence to Rape Molly Haskell i Women and Their Sexuality in the New Film Joan Mellen;
1975 magazin Women & Film prestaje izlaziti nakon podjele unutar uredničkog tima;
1976 drugo izdanje New York International Festival of Women's Films (puno manje, nekolektivno i manje uspješno od prvog izdanja) i Woman scene section of women's films unutar Toronto's Festival of Festivals, koje predstavlja manje politički angažirano ponavljanje 1972. godine.
1977 prvo izdanje žurnala Camera Obscura (žurnal filmske teorije osnovan od disidentske frakcije magazina Women & Film); publikacija Women and the Cinema Karyn Kay and Gerald Pearya, što predstavlja prvu antologiju feminističkog filmskog kriticizma.
1978 Rich označava kao početak perioda normalizacije, što ostaje nejasno što se pod tim podrazumijeva.
Međutim, važno je naglasiti da se u hrvatskoj, odnosno u jugoslavenskoj kinematografiji tog vremena ne pojavljuje nikakav otpor dominantno patrijarhalnoj reprezentaciji žena na filmu, uz rijetke dokumentarističke odmake.

11 Poznata po svom seminalnom eseju 'Visual Pleasure in Narrative Cinema', manje je poznat njen rad na nizu filmova sa Peterom Wollenom. Njihovo pisanje koristi semiotičke i psihoanalitičke okvire kako bi se istražila pitanja reprezentacije u kinematografiji i kulturi, a naročito politička i estetička pitanja koja postavlja feminizam.

12 'Ono što filmski plakati predstavljaju, kako bi privukli prolaznike nije slika žene, već slika njene narativne pozicije' (de Laurentis : 88).

13 'Ovdje zanemarujem potencijal koji Doane vidi u re-konstituiranju i re-centriranju ženskog protagonista, odnosno potencijale koje film ima da potakne razlikovanje ''patrijarhalnog simbola 'žene' od diskurzivnih praksi koje govor iz i prema iskustvu povijesnog sociokulturnog iskustva 'žena' '' (Gledhill : 176) ili potencijale agencije koju ima opozicijski pogled vraćen u lice strukturalne dominacije, o čemu govori hooks.

14 Od 1976. zaposlena na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, najprije kao asistent pa kao docent (1985), izvanredni profesor (1989) te redovni profesor (1998). Objavila slijedeće knjige: Subjekt kritičke teorije, Zagreb 1980; Pisanje i mišljenje, Zagreb 1981; Estetika njemačke romantike Zagreb 1887; Estetika Zagreb 1988; Ogled o pismenosti, Zagreb 1994; U ženskom ključu, Zagreb 2001; Doba slika u teoriji mediologije, Zagreb 2001, Parvulla aesthetica, Zagreb 2004, Vodič kroz svjetsku književnost za inteligentnu ženu, Zagreb 2007, Zašto čitati filozofe, Zagreb 2009; uredila zbornik Žene i filozofija (Zagreb 2006).

15 U traktatu Grad žena, tri gospe (suđenice) nude pomoć u izgradnji grada: Razum, Ispravnost, Pravda.

________________________________________________________________________________

Bibliografija:

Adorno, T. (2001.) The Culture Industry: Selected Essays in Mass Culture. London, NY: Routledge Classics

Arendt, H. (2006.) 'Vita Activa. Javno i privatno područje', str.163 -193. U: Čačinović, N. (ur.). Žene i filozofija. Zagreb: Centar za ženske studije

Barret, M. (1993.) Introduction, str.i-xxxix. U: Woolf, V. A room of its own; Three Guineas.London: Penguin Books

Beauvoir, de S. (2006.) 'Drugi spol', str. 135 – 162. U: Čačinović, N. (ur.). Žene i filozofija. Zagreb: Centar za ženske studije

Benjamin, V. (1986.) Estetički ogledi. Zagreb: ŠK

Benhabib, S. (2006.) 'O Hegelu, ženama i ironiji', str. 115 – 132. U: Čačinović, N. (ur.). Žene i filozofija. Zagreb: Centar za ženske studije

Butler, J. (2000.) Nevolje s rodom. Feminizam i subverzija identiteta. Ženska infoteka: Zagreb.

Chadwick, W. (1999.) 'Umjetnice i politika prikazivanja', str.197 -214. U: Kolešnik, Lj. (ur.) Feministička likovna kritika i teorija likovnih umjetnosti. Zagreb: Centar za ženske studije

Cixous, H. (1976.) The Laugh of Medusa, Signs, Vol.1. Nr.4. 1976. str 875 - 893

Čačinović, N. (2006.) 'Žene u filozofiji', str. 1 – 15. U: Čačinović, N. (ur.). Žene i filozofija. Zagreb: Centar za ženske studije

Doane, M.A. (1999.) 'Caught and Rebecca: The Inscription of Femininity as Absence', str. 70 – 83. U: Thornham, S. (ur.) A Reader. Edinburgh: Edinburgh University Press

Gledhill, Ch. (1999.) 'Pleasurable Negotiations', str. 166 – 180. U: Thornham, S. (ur.) A Reader. Edinburgh: Edinburgh University Press

Haraway, D. (1991.) Simians, Cyborgs and Women: The reinvention of nature. London: Routledge

Hooks, B. (1999.) 'The Oppositional Gaze: Black Female Spectators', str. 307 – 321. U: Thornham, S. (ur.) A Reader. Edinburgh: Edinburgh University Press

Irigaray, L. (1974.) Speculum of Other Woman, NY: Cornel University Press

Kuhn, A. (1999.) 'Women's Genres: Melodrama, Soap Opera and Theory', str. 146 – 157. U: Thornham, S. (ur.) A Reader. Edinburgh: Edinburgh University Press

Kolešnik, Lj. (1999.) 'Feministička intervencija u suvremenu likovnu kulturu' U: Kolešnik, Lj. (ur.) Feministička likovna kritika i teorija likovnih umjetnosti, str. i-x. Zagreb: Centar za ženske studije

Larkin, B. (2002.) 'The Materiality of Cinema Theaters in Northern Nigeria', str. 319 – 337. U: Abu-Lughod, L., Ginsburg, D.F., Larkin, B. Media Worlds. Anthropology on New Terrain. LA: University of California Press

Laurentis, de T. (1999.) 'Oedipus Interruptus', str. 83 – 97. U: Thornham, S. (ur.) A Reader. Edinburgh: Edinburgh University Press

Linker, K. (1999.) Prikazivanje spolnosti, str. 115 – 139. U: Kolešnik, Lj. (ur.) Feministička likovna kritika i teorija likovnih umjetnosti. Zagreb: Centar za ženske studije

Longino, H. (2004.) Feministička epistemologija. U: Greco, John i Sosa, Ernest (ur.) Epistemologija.Vodič u teorije znanja. Zagreb: Jesenski i Turk

Massey, D. (1994.) Space, Place, Gender. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Mirzoeff, N. (1999.) An Introduction to Visual Culture. New York: Routledge.

Natan, M. (1964.) Virdžinija Vulf njom samom. Beograd: Savremena škola.

Nochlin, L. (1999) 'Zašto nema velikih umjetnica?', str. 1-26. U: Kolešnik, Lj. (ur.) Feministička likovna kritika i teorija likovnih umjetnosti. Zagreb: Centar za ženske studije

Mulvey, L. (1999.) 'Vizualni užitak i narativni film', str. 65 – 82. U: Kolešnik, Lj. (ur.) Feministička likovna kritika i teorija likovnih umjetnosti. Zagreb: Centar za ženske studije

Pateman, C. (2000.) Ženski nered: demokracija, feminizam i politička teorija. Zagreb: Ženska infoteka

Phelan, P. (2001) 'Introduction', str. U: Reckitt, H. I Phealn, P. (ur.) Art and Feminism. London&NY: Phaidon Press Limited

Pisan, de Ch. (2006.) 'Grad žena', str. 21 – 30. U: Čačinović, N. (ur.). Žene i filozofija. Zagreb: Centar za ženske studije

Pollock, G. (1999.) Modernost i prostori ženskosti, str. 157 – 197. U: Kolešnik, Lj. (ur.) Feministička likovna kritika i teorija likovnih umjetnosti. Zagreb: Centar za ženske studije

Ruby Rich, B.(1999.) 'The Crisis of Naming in Feminist Film Criticism', 41-48. U: Thornham, S. (ur.) A Reader. Edinburgh: Edinburgh University Press

Thornham, (1999.) 'Introduction', str.1-14- U: Thornham, S. (ur.) A Reader. Edinburgh: Edinburgh University Press

Wallach- Scott, J. (1999.) Rod i politika povijesti. Zagreb: Ženska infoteka

Woolf, V. (1993.) A room of one's own; Three Guineas. London: Penguin Books