Hrvoje Turković - Renesansa hrvatske animacije – animacija u novom tisućljeću (2011)*

'Zagrebačka škola crtanog filma' i njezin raspad

Hrvoje Turković, Foto: Snježana TribusonHrvoje Turković, Foto: Snježana TribusonTeško da ima tko među pratiteljima tzv. umjetničke animacije u svijetu koji nije čuo o 'zagrebačkoj školi crtanog filma'1. U situaciji u kojoj je modernizam u animaciju prodirao uglavnom putem individualnih stvaralaca rasutih po svijetu, u Zagrebu se nakon sredine 1950-ih godina – u sklopu Studija crtanog filma Zagreb filma – javio snažan i stilski izrazito artikuliran grupni umjetnički pokret prepoznatljivo modernističkog stila2. Autori 'prve generacije' poput 'udarnih autora' Dušana Vukotića, Vatroslava Mimice, Nikole Kostelca, a uz njih i drugih, a potom 'druge generacije' vrhunskih autora poput Zlatka Boureka, Borivoja Dovnikovića, Nedeljka Dragića, Zdenka Gašparovića, Zlatka Grgića, Borisa Kolara, Aleksandra Marksa i Vladimira Jutriše, Pavla Štaltera i dr. postali su dijelom svjetske umjetničke animacijske elite, obilno nagrađivani po filmskim festivalima (kruna je bila nagrada Oscar za film Surogat Dušana Vukotića, 1962), neizostavno spominjani u svjetskim povijestima animiranog filma.

No u 1980-im godinama, a osobito prema njihovu kraju, cijela se produkcijska situacija počela postupno raspadati. Produkcijski aparat Zagreb filma, središta animacije u Hrvatskoj, postao je administrativno glomazan s lošim poslovnimpotezima koji su doveli do gomilanja dugova, a u preraspodjelama novca i u poklanjanju pažnje često neobziran prema svojim autorima3. Glavni su autori u velikoj mjeri počeli nalaziti druge sredine za rad, ili su radili izolirano, poneki kod kuće, sve češće bez poticajnoga grupnog konteksta. Iako su i nadalje u tu sredinu pritjecali mlađi animatori koji su se mogli formirati u još uvijek djelatnom kontekstu 'škole' (od konca 1960-ih na sedamdesetu, primjerice, Milan Blažeković, Zlatko Pavlinić, Neven Petričić i dr., pa onda koncem sedamdesetih u osamdesete Joško Marušić, Krešimir Zimonić, Milan Trenc i dr.), postupno se počeo osjećati nedostatak poleta, stanovita razrijeđenost dojmljivih djela, gubitak razvojnih perspektiva.

Uz Zagreb film, od sredine 1980-ih, animacija se još sustavno njegovala u Croatia filmu, uglavnom vezano uz crtane filmove Milana Blažekovića (koji je tamo prešao iz Zagreb filma i pokrenuo novatorsku proizvodnju cjelovečernjih crtanih filmova: Čudesna šuma, 1986; Čarobnjakov šešir, 1990, nastavljena i u 1990-e). Još otprije postojala je sustavna animacijska proizvodnja u Filmoteci 16, pretežno u obrazovnim filmovima, osobito u kratkim element-filmovima (i na nju su se 'prebacili' poneki klasični autori crtanog filma Zagreb filma). Tu i tamo još bi neko filmsko poduzeće proizvelo pokoji animirani film ili animiranu reklamu, ponajviše vezano uz stvaralaštvo jednog ili dvoje autora (npr. Studio Luna film).

Početkom 1990-ih Zagreb film je gotovo posve prestao radom, proizvodeći tek poneki film na godinu, prostorije su opustjele, tek povremeno iznajmljivane u druge svrhe. I dalje se održavala animacijska proizvodnja u Croatia filmu (zahvaljujući nadasve Blažekovićevu nastavku proizvodnje cjelovečernjega crtanog filma i ponekog kratkog), proizvodilo se nešto s početka tog desetljeća i u Filmoteci 16 i Studiju Luna film; no to je bila bljedunjava ili obrazovno specijalizirana proizvodnja, održavana ponajviše zadržanim sustavom državne filmske subvencije i ponekom narudžbom animirane reklame. Jedina uvijek svježa proizvodnja animiranih filmova, vrijedna posebnoga kulturnog spomena u to vrijeme, bila je – dječja, u dječjim kinoklubovima i po animacijskim radionicama (npr. u ŠAF-u Čakovec, Varaždinskoj Vanimi).4

Po svim mjerilima, kraj 1980-ih definitivan je kraj razdoblja stilskoga pokreta nazvana 'zagrebačkom školom crtanog filma'. Nadalje možemo govoriti o 'hrvatskoj animaciji', ali bez podrazumijevanja neke koherentne stvaralačke sredine, odnosno smosvjesna i kritičarski prepoznata stilskog pokreta.

 

Obnova animacije u Hrvatskoj

No postupno se tijekom 1990-ih, a osobito tijekom 2000-e, pa u 2010-e, situacija počela ne samo zamjetno popravljati nego i ključno transformirati. Na prijelazu s prvog na drugo desetljeće dvijetisućitih već se mogao dobiti dojam prave renesanse, temeljite obnove animacije u Hrvatskoj. Kvantitativne, ali istodobno i kvalitativne.

Primjerice, dok je proizvodnja animiranih filmova od 1993. do 2002. iznosila, prosječno, devet filmova godišnje, uključujući tu i vrlo kratke animirane reklame5, nakon 2003. proizvodnja zamjetno raste (između 2003. i 2007. iznosi prosječno 15 filmova godišnje – varijacija između 12 i 19)6. No na prvi novoosnovani Festival hrvatskog animiranog filma (2010. i 2011.) u konkurenciju je ušlo po 47 filmova (uračunavajući i reklame i dječje animacije), a ukupno ih je prijavljeno 807. Sve to svjedoči doista o snažnu oživljavanju i širenju animacijske proizvodnje u novijem vremenu.

No prisutnost animiranog filma u ovom novijem razdoblju (od sredine devedesetih do danas) nije porasla samo količinski nego i kakvoćom, vrijednošću te tehnološkom i stilsko-autorskom raznolikošću.

Počeli su se, naime, javljati i sve brojniji novi, izrazito artikulirani, osebujni autori, vrlo vrijedna, likovno-animacijskog i nazorno prepoznatljiva i doživljajno dojmljiva svijeta, poput recimo: Darka Bakliže, Zdenka Bašića, Simona B. Naratha, Nicole Hewitt, Ane Hušman, Ivane Jurić, Davora Međurečana, Marka Meštrovića, Stjepana Mihaljevića, Veljka Popovića, Daniela Šuljića, Marka Tadića, Gorana Trbuljaka...

Insert iz 'Svaki dan je za sebe, svi zajedno nikad' (2002), r.Goran TrbuljakInsert iz 'Svaki dan je za sebe, svi zajedno nikad' (2002), r.Goran TrbuljakMeđu njihovim radovima neka su od istaknuto vrijednih djela, koja idu uz bok najboljih filmova 'zagrebačke škole' (ako već ne po povijesno-kontekstualnoj novini, što je bila značajka filmova 'zagrebačke škole', a ono po doživljajnoj senzibilnosti i dojmljivosti), i po njima je hrvatski animirani film ponovno počeo biti prisutan na svjetskoj, umjetničko-animacijskoj, festivalskoj sceni, bilo sudjelovanjem u konkurencijama uglednih festivala (Zagreba, Annecyja, Ottawe i dr.), ali i nagradama koje su priskrbili po raznolikim inozemnim festivalima.

Potaknuti oživljenom stvaralačkom atmosferom uključili su se novim radovima i predstavnici iz udarnog razdoblja zagrebačke škole, kao što su Borivoj Dovniković, Nedeljko Dragić, Pavao Štalter, Vladimir Tadej, aktivni su i nadalje ostali Milan Blažeković i Zlatko Pavlinić, pa Joško Marušić, Neven Petričić, Milan Trenc i Krešimir Zimonić, a onda i oni koje se još računalo kao svojevrstan 'nastavak' zagrebačke škole: Magda Dulčić, Darko Kreč i dr.

Priljev novih autora, osim onih prethodno istaknutih, postao je postojan, ponajviše mladih, koji pristižu iz različitih sredina (sveučilišnih, animacijskih i dizajnerskih studija, s domaćih i inozemnih likovnih studija, kinovideoklubova i dr.), ali ponekad i zrelih stvaralaca iz drugih stvaralačkih sredina (kao npr. ugledan likovnjak Ante Kuduz s Lol con, 2007, sjajan slikar i ilustrator Svetlan Junaković, u suradnji s redateljem Veljkom Popovićem, s filmom Moj put, 2010; etablirani igranofilmski redatelj Zrinko Ogresta u suradnji s Nevenom Petričićem s Liftom, 2006, i, najvažnije, Goran Trbuljak, važan konceptualni umjetnik i filmski snimatelj, kao središnja sastavnica 'renesanse'). Brojni novojavljeni animatori i njihovi filmovi, naravno, nejednakih su i ne uvijek zapamtljivih dosega, ali svi pridonose osjećaju živosti i plodnosti suvremene animacijske situacije u Hrvatskoj.

Sve okolnosti za javljanje te animacijske 'renesanse' baš i nisu posve očigledne, ali se neke, nagađanjem, mogu istaknuti.

 

Promjene u proizvodnim okolnostima

U prvome redu, ono što je očuvano otprije i što je ipak održalo animaciju i u sušnim godinama na prijelazu iz 1980-ih pa tijekom prve polovice 1990-ih bili su godišnji državni poticaji za animirani film u sklopu poticaja za ukupnu kinematografsku proizvodnju (igrani film, kratkometražni igrani i dokumentarni film te animirani film). Naime, sustav poticanja kulturnih djelatnosti, a među njima posebno i filmskih, koji je prije osamostaljenja Hrvatske bio u djelokrugu RSIZ-a8, zadržan je, ali sada u sklopu Ministarstva kulture RH, pa je proizvodnja animiranih filmova, kao i ostalih filmskih rodova, i nadalje bila poticana.

Doduše, u prvim godinama samostalnosti Republike Hrvatske, godinama opterećenim ratom i posljedicama rata te krupnim tranzicijsko-privatizacijskim problemima (praćenih slomom mnogih poduzeća i ustanova), što je sve povlačilo za sobom priličnu novčanu oskudicu, novčani poticaji projektima bili su jako smanjeni. Ali – postojali su i omogućavali održavanje barem neke redovite nekomercijalne (tj. ne-reklamne, nenaručene) proizvodnje animiranih filmova.

Prema kraju 1990-ih, prestankom ratnih napetosti i postupnom gospodarskom i političkom normalizacijom, poboljšanjem standarda stanovništva, liberalizacijom javnoga prostora potaknutom promjenom vlasti 2000, proračunski dio za kulturu, pa time i subvencijski novac, postupno se povećavao, pa su se povećavali i izgledi za rad većeg broja autora: u prvom desetljeću novoga milenija moglo se financirati sve više animiranih filmova (kao i ostalih vrsta filmova); ambiciozni mladi stvaratelji imali su sve više izgleda da dobiju te poticaje9.

Integracijom Zagreb filma i Filmoteke 16, sredinom 1990-ih10, novom, od Filmoteke preuzetom, upravom, te nastojanjem Grada Zagreba (u čijoj su nadležnosti, i posjedu, bila oba poduzeća) sanirani su dugovi Zagreb filma i poboljšana računalna opremljenost, pa je Zagreb film u drugoj polovici devedesetih i u novom tisućljeću nastavio razmjerno stabiliziranom proizvodnjom animiranih filmova, pretežito na temelju individualnih suradnji s autorima i u suproizvodnji s drugim poduzećima, temeljenoj uglavnom na natječajno odobrenim projekatima na Ministarstvu kulture11.

No nešto se važno izmijenilo. Za subvencijski novac (ali i za komercijalne narudžbe animiranih reklama) sada se počelo natjecati više novih animacijsko-filmskih poduzeća i udruga, uz Zagreb film12, a učestalo se javljaju filmovi u produkciji samih autora13, odnosno u produkciji poduzeća ili udruge prigodno registrirane upravo za izradu određenog filma. Tomu su se priključili i kinovideoklubovi14, a potom i Akademija likovnih umjetnosti u Zagrebu i Umjetnička akademija u Splitu.

U temelju je tog umnožavanja producentskih aktera animirane proizvodnje iznimno važna tehnološka promjena – uvođenje računala i računalnih programa za animaciju u proizvodni proces. Računala su, tijekom 1990-ih, a pogotovu početkom dvijetisućitih, postala neizostavna u poduzećima, udrugama i naširoko zastupljena u domovima ljudi; animacijski programi, od jednostavnijih do moćnih, postali su dostupni već i na osobnim računalima (a recentno i u digitalnim kamerama i pametnim mobitelima i tabletima), a sve je to postalo (što piratski, što legalno) i osobno, privatno, pristupačno, a kamoli ne u sklopu nekog poduzeća ili subvencionirane udruge.

Uključivanje računala proširilo je i olakšalo i vođenu poduku u animaciji. Naime, u sklopu nekih kinoklubova (npr. Škole animiranog filma u Čakovcu i Vanime) već i tijekom 1980-ih bilo je organizirano redovito animacijsko osposobljavanje djece redovitim tečajevima i stalnim klupskim radom, a uz učestala radionička gostovanja Ede Lukmana to se obrazovanje širilo i po drugim klubovima, među drugim voditeljima klubova. U novom mileniju osobito su učestale organizacije animacijskih radionica po školama, klubovima, prigodno uz festivale i različite manifestacije, pa je animacija postala obrazovno široko rasprostranjena, a i podložna samouvježbavanju prema dostupnim uputama uz različite računalno-animacijske programe. Zagreb film usto je tradicionalno vodio tečajeve za animatore (npr. jedan takav završio je Davor Međurečan) te «malu školu animacije» namijenjenu djeci, pa su se oni, uz prekide, održavali i u 1990-ima i u 2000-ima.

Daniel ŠuljićDaniel ŠuljićNo, osobito važno, animacijsko je obrazovanje potkraj 1990-ih postalo i sastavni dio ciljanoga sveučilišnog obrazovanja. Po osnivanju Umjetničke akademije u Splitu 1997. na Odsjeku za dizajn vizualnih komunikacija uveden je i kolegij videoumjetnosti, u sklopu kojega su se radili i animirani filmovi, taj je kolegij 2005. prerastao u dodiplomski studij filma i videa, a najzad i u diplomski studij filma, medijske umjetnosti i animacije sa sustavnim njegovanjem animacije. Gotovo istodobno, ali odmah i temeljito, na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu 1998. pokrenut je puni (tada četverogodišnji) studij animacije, koji će se potom povezati s medijskim studijem u sklopu Odsjeka za animirani film i nove medije (akr. OZAFIN). Osnivanjem specijaliziranog animacijskog studija, Akademija likovnih umjetnosti postala je, s vremenom, jedan od najvećih proizvođača animiranih filmova (dakako, što tek vježbi, što cjelovitih ostvarenja), s važnom nastavničkom, mentorskom kontrolom nad kvalitetom. Tomu treba dodati i školovanje ili gostovanje ponekih hrvatskih studenata na inozemnim sveučilištima i školama, na kojima svladavaju i animaciju (npr. Daniel Šuljić)15.

No prilično je važna i činjenica da je računalna animacija pojačala i prisutnost animatora u izradi reklamnih filmova (toj sredini koja je postojano posezala za animacijom čak i u privredno sušnim razdobljima), potom dizajnerskih naslovnica na televizijama i u filmovima, odnosno animacijskih obrada u sklopu igranih filmova (npr. studio Vizije) i glazbenih spotova, jer je računalna obrada (2D i 3D) davala iznimno poželjne posebne efekte u igranim filmovima i u naslovnicama. Izrada animiranih reklama i televizijskih naslovnica davala je jednu od rijetkih mogućnosti i komercijalnog opstanka u animacijskom zanimanju pojedinim animatorima i proizvodnim studijima.

No postojanje načelnih proizvodnih (i poslovnih) pogodnosti ne jamči i njihovu primjenu, osobito ne u nekomercijalnom dijelu animacije. Pogodnosti ne objašnjavaju stvaralačku motivaciju pojedinaca i ekipa da se prihvate zahtjevnog posla umjetničke animacije, koja nema gotovo nikakva komercijalnog efekta (niti se njemu tipično nada), ima ograničenu distribuciju po festivalima i rijetkim specijalnim programima. A ne objašnjava ni animacijske dosege i vrijednosti.

Dakako, nabrojane proizvodne pogodnosti nisu nikako nevažne, ali ne mogu biti objašnjenje nagle obnove animacije u Hrvatskoj u novije vrijeme – pojave da je proizvodnja potkraj prvog desetljeća novog milenija porasla osmerostruko, pri čemu je broj onih koji se ogledavaju u animaciji porastao možda i više, da se umnožio broj dojmljivih autora, izvrsnih filmova i otvorili putovi velike stvaralačke raznovrsnosti.

Mora da se proizvodnim pogodnostima pridružila i dodatna stvaralačka motivacija.

 

Poticajni stvaralački konteksti – domaći i svjetski

Po nekoj rasudnoj inerciji, čovjek bi pomislio da je, najvjerojatnije, tradicija zagrebačke škole crtanog filma, njezina 'legenda' – koja je podržavana u filmskim krugovima, a u ponekoj prigodi i širekulturno – ona koja je održavala predodžbu o umjetničkoj važnosti animiranog filma i u vremenu stvaralačke oskudice. Prema takvu mnijenju, svijest o povijesnoj važnosti animacije u hrvatskoj kulturi mogla bi biti ključnim 'okidačem' proizvodne i stvaralačke renesanse u onom trenutku kad se otvore pogodniji proizvodni uvjeti16.

Takvo mišljenje ima nekoga temelja, ali ne prejakog.

Ima ga utoliko što su u stvarnoj proizvodnji i poduci i tijekom 1980-ih i u 1990-e još bili prisutni i aktivni autori koji su bili sastavni dio 'zagrebačke škole', odnosno koji su animacijsko iskustvo stjecali u još, koliko-toliko, aktivnoj proizvodnoj sredini Zagreb filma i Croatia filma 1980-ih. Recimo, i tijekom 1990-ih i u 2000-te i nadalje su bili u optjecaju, bilo stvaralačkom bilo podučavalačkom, 'klasični' autori poput Borivoja Dovnikovića, Pavla Štaltera i Milana Blažekovića; potom nešto mlađi, ali iskusni i u 'školi' formirani autori i animatori poput Milana Blažekovića, Darka Kreča, Joška Marušića, Zlatka Pavlinića, Nevena Petričića, Milana Trenca, Krešimira Zimonića i dr. Poneki od tih autora osiguravali su 'šegrtovanje' novopridošlim animatorima u vlastitim animacijskim projektima, vodili radionice animacije. A što je najvažnije, dio je njih postao polaznim nastavnim kadrom na studiju animacije na Akademiji likovne umjetnosti (npr. Joško Marušić, Pavao Štalter, Neven Petričić, Darko Kreč, Krešimir Zimonić, poslije i Milan Trenc i dr.) dajući im stvaralačkog poticaja i postavljajući zahtjevne standarde, a mnogi su bili i 'mentori' (savjetnici) u realizaciji filmova mlađih autora kad bi oni 'dobili film' na natječaju. Predložak njihova animacijskog iskustva, uz prepričavanje anegdota iz 'zlatnog razdoblja' zagrebačke animacije, nikako ne treba podcijeniti kao čimbenik animacijsko-operativnog kontinuiteta i stvaralačkog poticaja u novim pogodnijim okolnostima.

Ali ne treba ni precijeniti. U 1990-ima malo je koji suvremeni animirani film, pa i onaj ugledna autora, imao impresivan efekt, pa da je mogao poslužiti za ugledanje i poticaj. Najgore, u tom razdoblju gotovo da i nisu bili gledalački dostupni važni filmovi 'zagrebačke škole' iz njezina 'zlatnog razdoblja'; tek su iznimno, tu i tamo, bili priređivani neki pregledi i pokoja 'autorska projekcija', često slabo razglašeni. Mlađi ljudi zainteresirani za animaciju nisu baš imali prilike gledanjem uvjeriti se kakva je ta tradicija doista bila, a i ne znači da bi ona – u suvremenim okolnostima, retrospektivno gledano – i bila baš tako u svemu dojmljiva, kako je to bila u vrijeme udarnoga svjetskog nastupa potkraj 1950-ih, odnosno 1960-ih i 1970-ih.

No nešto je drugo bilo postojano poticajno raspoloživo: bijenalni svjetski festival animacije u Zagrebu (poslije se ustalilo o njemu govoriti kao o Animafestu). Taj se, tradicionalno vrlo ugledan festival, nastojanjem njegova umjetničkog direktora Joška Marušića i izvršne tajnice Margit Antauer u tom razdoblju, održao i pod ratnim regionalnim okolnostima u prvoj polovici 1990-ih. Na njemu su se mogla vidjeti djela najvećih suvremenih (ali i povijesnih) animacijskih autora u svijetu, ali i vrlo raznolika ostvarenja iz svjetskih oaza tzv. 'umjetničke animacije' (među njima i one sjajne studentske iz Velike Britanije i od drugamo). Festival su postojano, u priličnom broju, posjećivali upravo mlađi ljudi, a među njima sigurno i većina onih kojima je animacija postala stvaralačkim područjem, odnosno koji su se opredjeljivali za studij animacije kad je taj otvoren. Pritom treba imati na umu iznimno važnu stvar: najbolji filmovi festivala davali su predložak najvišega svjetskog umjetničkog standarda i vrlo široka uvida u različite animacijske tehnike onda kad to nisu pružali lokalni animirani filmovi.

Veliku je popratnu ulogu u prezentaciji svjetske i domaće umjetničke animacije imala i filmska emisija Animavizija na Hrvatskoj televiziji, koja se iz emisije koja prigodno prati Međunarodni festival animacije u Zagrebu (negdje od 1988. u sklopu Televizije Zagreb, pa svake druge godine) pretvorila u redovitu mjesečnu emisiju preimenovane Hrvatske televizije namijenjenu isključivo crtanom filmu. Redovito je emitirana od 1994. do 2002. (otpočetka pa do svoje smrti autor i redatelj joj je bio Darko Vernić-Bundi, a stalna voditeljica Blaženka Leib). U njezinu se sklopu moglo vidjeti svjetske i domaće animirane filmove, predstavljanja i razgovori sa svjetskim i domaćim autorima animacije te različiti prilozi o animaciji. Televizijska prezentacija (i promocija) umjetničke animacije – a u razdoblju medijske dominacije televizije nad kinom i nedostatka prilika da se, mimo festivala, vide primjerci nekomercijalne, umjetničke animacije u kinu i u redovitim programima televizije – bila je sigurno mnogokojem budućem animatoru iznimno važan izvor predložaka, nadahnuća i poticaja da se primi baš animacije, i da iskušava ono najdojmljivije što je nudila najbolja svjetska animacija.

Vezano uz to, ali, vjerujem, neposredno motivacijski čak i važnije, bila je uloga domaćeg festivala – Dana hrvatskog filma – festivala koji je utemeljen 1992. da predstavlja godišnju proizvodnju filmova u Hrvatskoj (odnosno hrvatskih autora, bez obzira gdje snimili svoj film) i da ih vrednuje. U sklopu tog festivala animirani film bio je službena kategorija, s posebnom selekcijom i programskim mjestom i posebnom nagradom17. Na festivalu se uzajamno ogledavala domaća animacija u vlastitom kulturnom i stvaralačkom kontekstu, uz mogućnost uzajamna odmjeravanja, provjere što tko radi i koliko uspješno – sve to, dakle, praćeno i gledateljskim vrednovanjem, i to ne samo kritičarskom nagradom, i kolegijalnim razgovorima, nego i kritičkim osvrtima i usmenom predajom. Dani hrvatskoga filma bili su svojevrsni godišnji 'forum' domaće animacije, koji je potom upotpunjen redovitim pregledima ukupne godišnje animacije u povodu dana ASIFA-e, a ta je manifestacija 2010. pretvorena u autonoman Festival hrvatskog animiranog filma, s mnogo popustljivijom selekcijom od Dana te s uključivanjem u program svih područja animacije (uz glavnu, 'umjetničku' proizvodnju i odvojke naručene, studentske i dječje animacije) , dakle sva animacija na jednome mjestu18. Natjecanje među sustvaraocima uvijek je izravnije djelatno poticajno od udaljenih 'uvoznih', 'svjetskih' predložaka, pa su se i svjetski poticaji lakše naširoko asimilirali kad su bili uspješno realizirani kod nekog kolege ili lokalnog konkurenta, a i standardi većine proizvodnje neizbježno su se povisivali kako su se umnožavali primjeri izvrsnosti u vlastitoj stvaralačkoj sredini.

Postojao je još jedan, smatram iznimno važan, svjetski kontekst za razigravanje interesa za animaciju u Hrvatskoj prema kraju 2010. Bilo je to širenje svjetske proizvodnje dugometražnih animiranih filmova i njihova pohoda na repertoare kina i televizijske programe, osobito tijekom novoga tisućljeća. Bila je riječ o visokostandardnim djelima, onima koja su integrirala načela klasične dugometražno-animacijske naracije (kakvu je trasirao Disneyjev studio) sa spektakularnim razradama mogućnosti računalne (2D i 3D) vizualne i animacijske obrade i novijim narativno-stilskim modelima preuzetim iz udarnih igranih kinofilmova. Ti su filmovi redovito dolazili na repertoar kina, reprizirani na televizijskim programima, distribuirani po videoklubovima u kasetnim i DVD izdanjima, prodavani po supermarketima – postali su dijelom mladenačko-filmskog odrastanja (kulture) u tom razdoblju. Pa je i Animafest počeo prikazivati poneke umjetnički obilježenije dugometražne animirane filmove kao popratni program, da bi recentno pokrenuo naizmjenično bijenalno izdanje Animafesta specijalizirana za dugometražni animirani film. Uvid u to što se sve animacijski može postići s pomoću i u nas dostupnih računala i programa sigurno je davao itekakva poticaja imaginariju mladih ljudi sklonih vizualnom i filmskom stvaralaštvu, imaginarija posve ostvariva u kratkim formama i pod postojećim proizvodnim uvjetima19.

Uza sve to, nikako ne treba zanemariti avangardnom tradicijom formirane inklinacije suvremene vizualne umjetnosti prema tzv. 'novim medijima', što je neizbježno dovelo i do sklonosti prema animaciji – animacijskom dinamiziranju likovnosti, a, na koncu konca, i uvođenjem studija animacije na likovnjačke akademije, čime se interes za nove medije i za uključivanje animacije i animiranih filmova u vlastiti likovnjački rad i institucijski-obrazovno podupro20.

Križanje tih različitih kulturnih poticaja i pristupačnijih proizvodnih prigoda vjerojatno je uvuklo mnogu stvaralački zainteresiranu osobu da se ogleda u animaciji, da upisuje studij animacije, a sve to sa širim kulturno-kontekstualnim izvorima inspiracije nego što su to imali autori zagrebačke škole kad su autonomno i inovativno artikulirali svoje stilske izbore.

 

Novouvedene tehnike i stilske osebujnosti

Animacija koja se njegovala u zagrebačkoj školi, a potom prevladavala i tijekom 1990-ih bila je razmjerno ograničene naravi. Riječ je bila o opredjeljenju za – crtani film, pa se i novoustanovljen proizvodni odjel posvećen animaciji prozvao «Studio za crtani film» (kao paralela proizvodnji dokumentarnog filma, odnosno sad razgraničenom Studiju za dokumentarni film)21. U Studiju za crtani film pretezala je tzv. cel-animacija, tj. iscrtavanje likova i njihovih faza na papiru, njihovu preslikavanju na celove i bojanju te konačno trik-snimanju završnih celova na oslikanim pozadinama. Povremeno bi ta crtežna animacija bila zamijenjena ili kombinirana s kolažnom animacijom koja se sastojala u iscrtavanju i izrezivanju dijelova tijela planiranoga lika, nakon čega bi se fazno premještali dijelovi-izresci kako bi se dobio traženi pokret. Također, bilo je i ogledavanja u kombinaciji igranog i animiranog22. No to je bilo uglavnom sve.

No već se tijekom 1990-ih javljaju u nas likovno-animacijske tehnike koje se dotad nisu prakticirale, ili tek zanemarivo i zanemareno, iako su mnoge od njih naravno povijesno i svjetski poznate i prakticirane.

Računalna animacija. Jedina apsolutna svjetska i domaća tehnička novina bilo je spomenuto uvođenje računala kao animacijskoga pomagala, uz uvođenje specijaliziranih oblika računalne animacije.

Insert iz 'Cvijet bitke' (2011), r.Simon Bogojević NarathInsert iz 'Cvijet bitke' (2011), r.Simon Bogojević Narath

Pojava programa dvodimenzionalne animacije (2D-animacije) – računalnih likovnih i animacijskih obrada dvodimenzionalnih likovnih predložaka – a na temelju već prisutnih osobnih i profesionalnih računala, učinila je, kako rekosmo, i animaciju mnogo pristupačnijom nego prije. No dodatna privlačnost računalne obrade bila je u mogućnosti da se izgled filma učini likovno 'vještijim' nego što bi mu to, počesto nedostatna, osobna vještina crtača omogućila u tradicijskoj cel-animaciji. Bilo je moguće računalno ujednačenije i nadziranije bojati pozadine i likove, bolje nadzirati promjene i likova i pozadina, a i opremu filma (naslovnice) učiniti 'profesionalnijom' – pa su i amaterske animacije djece, mladeži i amaterskih okušavatelja mogle 'izgledati profesionalnije' nego radovi izrađivani u klasičnim filmsko-animacijskim uvjetima.

Kao vrlo fleksibilna tehnika, 2D se primjenjuje i u razradama tradicionalno koncipiranih crtanih filmova, pa su mnogi filmovi što se likovno i animacijski čine posve u tradicionalnom standardu zapravo izrađeni s pomoću dvodimenzionalno-računalne obrade, kako su to, recimo, dobri narativni filmovi Stjepana Mihaljevića (Unplugged, 2007; Pravi anđeo, 2010), likovno suptilni dječji filmovi Ivane Guljašević, Darka Kreča i produkcije Bulaja naklade te brojni drugi filmovi svih opredjeljenja. Čak su i autori posve formirani u razdoblju neračunalne animacije prigrlili dvodimenzionalnu i trodimenzionalnu animaciju kao, primjerice, Joško Marušić (U susjedstvu grada, 2006; Duga, 2009).

No, stvaralački inspirativnije, likovno zahtjevnijim autorima računalna 2D animacija snažno je povećala mogućnosti pronalaženja različitih oblika nadzirane kompleksnosti i detaljnosti likovne obrade same slike, kontroliranijega povezivanja, odnosno obrade likovno disparatnih vizualnih predložaka (npr. dvodimenzionalnih crteža, fotografskih i filmskih snimaka, računalno stvorenih slika..., uz njihovu kombinaciju s 3D-animacijom), izbora animacijskih transformacija i kretanja likovnih sastavnica teško ostvarivih klasičnom animacijom te varijantnog filmsko-vizurnog 'kadriranja' i 'montaže' (fleksibilne kontinuirane i montažne varijacije točki promatranja), koje su ponekad nadmašivale one u stilski razigranim igranim filmovima. Izrazito visoki likovni, animacijski i filmsko-strukturni dometi dvodimenzionalne animacije Darka Bakliže, Ivane Guljašević, Stjepana Mihaljevića, Veljka Popovića (u Moj put) i mnogih drugih temelje se upravo na imaginativnom i inventivnom uočavanju i primjenjivanju računalnih 2D-mogućnosti.

Insert iz 'Vesla' (2011), r.Zdenko BašićInsert iz 'Vesla' (2011), r.Zdenko BašićNo dodatno privlačan dobitak računalne animacije bio je u tzv. 3D-animaciji, osobito u tzv. fotorealističkom efektu 3D-animacije. Naime, iako je i 3D-animacija zapravo animacija za dvodimenzionalnu finalnu sliku23, ona se temelji na takvoj računalnoj konstrukciji prizora i promatračkog kretanja kroz prizor da se dobije dojam živofilmski snimljena umjetnog prizora – tj. prizora s 'punim' predmetima i 'punim ambijentom', tj. s ključnim volumenskim, prostorno transformacijskim, svjetlosnim i teksturnim karakteristikama, a viđenim s punom i precizno koordiniranom perspektivnošću i s njom vezanom 'filmskom' varijantnošću vizura i preciznim kontinuitetom pomaka točke promatranja. Drugim riječima, fotorealistička 3D-animacija ostavlja isti vizualni dojam kao i lutka-film – dojam da je maketni i modelni, odnosno crtanofilmski ili predmetno-realan, prizor snimljen 'stop-fotografijom'. Prvi koji je demonstrirao mogućnost da se i u nas radi fotorealistička računalna animacija bio je Goce Vaskov (spot o Leibachu, 1995, Misa u A-molu, 1996; Povratak profesora Baltazara, 1999. i dr.), no njezini su se visoki stvaralačko-imaginativni potencijali najbolje očitovali u nizu fascinantno ambijentiranih fantastičkih filmova Simona Bogojevića Naratha (Bardo Thodol, 2000; Plasticat, 2003; Levijatan, 2006; Morana, 2008; Cvijet bitke, 2011), u zajedničkim fantazmagorijskim filmovima Marka Meštrovića i Davora Međurečana koji 3D animaciju kombiniraju s 2D (Ciganjska, 2004; Silencijum, 2006), a potom u njihovim odvojenim opusima (Međurečana: Faust ili o padu, 2009; odnosno Meštrovića: Nespavanje ne ubija, 2010); na iznimno melankolično-lirski način u filmovima Zdenka Bašića (Guliver, 2009; Žeđam, 2009; Vesla, 2011), groteskni način u Ona koja mjeri (2008) Veljka Popovića, odnosno u nostalgičarsko-snomornom svijetu filma Dove sei, amor mio (2011). Osobito se doima činjenica da prethodni vodeći autori rabe računalne mogućnosti 'svjetotvorstva' za izgradnju ne bilo kakvih 'fotografski' cjelovitih svjetova, nego upravo svjetova koji ih osobno fasciniraju, pa je riječ o 'osobno senzibiliziranim' svjetovima, punim 'atmosfere', tj. natopljenim osobito odnjegovanim raspoloženjem. Kod svakog od navedenih autora računalna se 3D-animacija primjenjuje na vrlo osoban i međusobno različit način – što demonstrira jaku osobno-stvaralačku asimilaciju te tehnologije.

Insert iz 'Ciganjska' (2004), r.Marko Meštrović i Davor MeđurečanInsert iz 'Ciganjska' (2004), r.Marko Meštrović i Davor MeđurečanIako termin 'fotorealizam' sugerira dojam prizorne, objektne, fotografske 'točnosti', odnosno 'punih' predmeta i 'punih' ambijenata, priličan dio autora primjenjuje 3D-animaciju na crtež koji odaje svoju crtežnu, likovno izrađenu, likovno stiliziranu (detaljistički nedovršenu ili tek crtežno naznačenu) narav, pa se 3D-animacija javlja kao djelotvorno sredstvo postizanja vizurno-ambijentalne uvjerljivosti očite slikarije, a ne kao simulacija objektnog prizora: tako je osobito s vizualno impresivnim filmovima Zdenka Bašića (ponajviše s njegovim likovima, dok su mu ambijenti često filmsko-fotografski), Veljka Popovića te Međurečana i Meštrovića.

Prisutnost eksperimentalističke animacije. Zapravo, dobar se dio novih tehnika, pa i ovih 3D računalnih, prvo javio u eksperimentalističkome kontekstu, vezano uz eksperimentalističku animaciju – što je, kad se razmisli, i logično. U Hrvatskoj je, s jedne strane, postojala snažna filmska i videoumjetnička eksperimentalistička tradicija iz šezdesetih, sedamdesetih godina, a ona je, uvođenjem mogućnosti videosnimanja i montaže u kinoklubove i privatne domove, uočljivo oživjela i širila se tijekom 1990-ih. S druge strane, noviji filmski, a osobito videoumjetnički eksperimentalizam (kao i rana videoumjetnost) bila je blisko vezana, a u ponekim slučajevima i galerijski uklopljena u novomedijski orijentiranu vizualno-umjetničku (likovnjačku) sredinu. Neki od novih autora koji su uvodili i istraživali i nove animacijske tehnologije bili su ili izričito i po kontekstu djelovanja dio te eksperimentalno-filmske i novo-medijske likovnjačke struje: Daniel Šuljić (svojim prvim filmovima), Simon B. Narath (također svojim ranim filmovima), Nicole Hewitt (svojim kasnim filmovima), Ana Hušman (ukupnim opusom), Marko Tadić (ukupnim dosadašnjim opusom), Goran Trbuljak (kasnijim animiranim filmovima), Jelena Bračun...
Ono što dodatno daje stanovit duh 'eksperimentalizma' jest i osobno kombiniranje različitih likovnih i animacijskih tehnologija, recimo fotografskoga piksilacijskog snimanja živih prizora i crtežnih obrada živih snimaka; kombinacija 2D i 3D računalne animacije uz primjenu živih snimaka; kombinacija lutka-animacije i 3D-obrade, kombinacija kolažne i crtanofilmske animacije itd. Među takve, 'protoeksperimentalne' autore mogu se, primjerice, ubrojiti Darko Bakliža, Ivana Jurić, Dalibor Barić i dr.
Zapravo, stvaralački radoznala otvorenost tehnološkim i stilskim mogućnostima koja je dijelom vezana upravo uz eksperimentalističku sredinu danas je opća ključna karakteristika novije animacije i u Hrvatskoj, bez obzira doživljavali je 'eksperimentalističkom' ili, naprosto, 'umjetničkom'.

Marionetska animacija. Primjerice, vrlo se rano javio, likovnjak obrazovanjem, a filmaš afinitetima, Simon Bogojević Narath s vrlo neobičnim a dojmljivim eksperimentalnim filmovima u kojima je snimao izrađene makete znanstvenofantastičkih ambijenata uz marionetske animacije likova i naprava i njihovo igranofilmsko raskadriranje (Untitled, 1992; Hand of the Master, 1995), a poslije je slično uradio i Goran Škofić (Kuća lutaka, 2001). Iako takva marionetska animacija ne pripada u strogu jezgru animacije – koju čini animacija sličica po sličicu – jer se u njoj živofilmski snimaju modeli koje se 'uživo' pokreću (pokreće ih lutkar-glumac) pod kontinuiranim filmskim snimanjem, ili videosnimanjem – svejedno, artefaktualno i umjetno pokretan marionetski svijet ovih dvaju autora izrazito je imaginativno srodan, recimo, lutka-filmu, ponekad čak i teško razlučiv od njega.

Insert iz 'Durerov kod' (2005), r. Luka HrgovićInsert iz 'Durerov kod' (2005), r. Luka HrgovićKolažna animacija. Također, u eksperimentalističkom kontekstu, Daniel Šuljić (Evening Star, 1993) predočio je i osobitu varijantu kolažne animacije (prilično različitu od standardne, u kojoj se dijelovi tijela lika crtaju, izrezuju i animiraju): animacijsko smjenjivanje slika različitih likova u različitim fazama istovrsnog pokreta, izrezanih iz novina i ilustriranih revija, čime se postigao dojam začudnoga kontinuiranog pokreta, usprkos različitosti likova-nositelja. Mogućnosti kolažnog filma sastavljena od nađena i kolažirana materijala potom su dosjetljivo primjenjivali Bruno Razum u najavnicama za Motovunski festival, Luka Hrgović (Dürerov kod, 2005), Ana Hušman (Ptice, 2011), odnosno jedan od rijetkih sustavnih 'kolažista' Dalibor Barić (Nova hipi budućnost, 2011; The Spectres of Veronica, 2011). Zapravo bi se i Revizija (2009) Gorana Trbuljaka mogla držati kolažnom animacijom toga tipa (riječ je o animiranju serijskih crteža muškog spolovila, konceptulističkih skica iz autorove bilježnice).

Insert iz 'Kolač' (1997), r. Daniel ŠuljićInsert iz 'Kolač' (1997), r. Daniel ŠuljićTeksturna animacija. Šuljić je u hrvatsku sredinu također sustavno uveo, nazovimo je rodno – teksturnu animaciju, tj. animaciju slika sastavljenih od različitih pokretljivih ili preobličivih tvari nanesenih na staklo i snimanih pod kamerom sličica po sličicu. Prvo je to Šuljić učinio s animacijom ulja (Walzer, 1994; poslije i Kolač, 1997; Film s djevojčicom, 2000), a odmah potom i s animacijom sipkih tvari, u njegovu slučaju mljevenom kavom (poetsko sugestivni film Sunce, sol i more; 1997; Zlatorog, 2000. i dr.). Iako tehnologija teksturne animacije nije postala proširenom, ona i nadalje nije izostajala, prakticirala se ponegdje u dječjem stvaralaštvu, iskušavana u različitim animacijskim radionicama, i studiju animacije, a u sklopu nje je uljnu animaciju, primjerice, dojmljivo primijenila švicarska autorica Michaela Müller u svojem zagrebačkom diplomskom filmu Miramare (2010).

Insert iz 'In/Dividu' (1999), r. Nicole HewittInsert iz 'In/Dividu' (1999), r. Nicole HewittPredmetna animacija i vremenski tempirana animacija. Iako je predmetna animacija, kao oblik tzv. stop-animacije, odnosno stop-fotografske animacije, prisutna u svijetu od najranijeg vremena, u nas je nju dojmljivo, kao izrazit eksperimentalistički postupak, uvela i posvetila Nicole Hewitt antologijskim filmom In-Dividu (1998) – filmom u kojem se prati fascinantno rastrojavanje, preustrojavanje i prerazmještanje nađenih uredskih predmeta, a potom i u dokumentarno-animiranom In Between (2002) u kojem preslaguje nađene hrpe krupnog otpada. Njoj se pridružila također s izvrsnim djelima predmetne animacije i Ana Hušman, ali ona je animaciju predmeta kombinirala s vremenski tempiranom animacijom (engl. time laps), pri kojoj se živo prizorno odvijanje snima sličica-po-sličica u vremenskim razmacima kako bi se finalno dobila slika ubrzanih kontinuiranih ili trzavih prizornih promjena i kretanja (Daily progress, 1999; Meršpajz, 2003; Prigruf, 2004; Plac, 2006; Ručak, 2008; Nogomet, 2010). Vremenski tempiranom animacijom koristio se i Goran Trbuljak u svom eksperimentalističkom filmu Plakatkino (2008. – vremenski dinamične promjene plakata na jumbo-plakatnom mjestu).

Iako predmetna animacija nije proširena, ima sljedbenike i mimo te dvije autorice, nešto istaknutije u, primjerice, Mensch Maschine (2009) Ivana Mirka Senjanovića, a češće je prisutna u amaterskom stvaralaštvu filmskih klubova (npr. zaprešićkog).

Insert iz 'Plac' (2006), r. Ana HušmanInsert iz 'Plac' (2006), r. Ana HušmanHušmanova se, međutim, u filmovima koristila i živim snimkama ljudi, odnosno kombinacijom igranog filma i predmetno-animacijske i crtežno-animacijske obrade živih ambijenata, predmeta i kretanja likova. Iako je kombinacija živo snimanog igranog i animiranog bila, kako je rečeno, iskušana i u zagrebačkoj školi (Vukotić), uključivanje živog filma u noviji animacijski kontekst javlja se u izrazito dosjetljivim i dojmljivim varijantama. Primjerice, u Hušmanove se živi likovi javljaju ritualno-namješteno, ili su fotografirani i animirani (sličica po sličica ili piksilacijski – tj. brzim isprekidanim snimanjem – Ručak, Nogomet), a sve to u uklopljeno u duhovitu persiflažu instrukcijskih filmova. Animacija fotografiranih ili živosnimanih likova temeljan je pristup u igralačkim filmovima Darka Bakliže, koji je doista rijedak autor u kojega je i sama animacija humorna, gegistička. Bilo da živu snimku pretvara u crtež (Priča prva, 2002), ili se koristi izlučenim fotografijama poza da bi ih podvrgnuo računalno vođenom animacijskom 'pokretanju' ili oblikovnom modificiranju (Teorija odraza, 2006; Format, 2010) Bakližino dinamično poigravanje aktovima izrazito je duhovito, vizualno dojmljivo. Na njegovu tragu, Ivana Jurić, uz dodatno likovno iscrtavanje po slici, piksilacijski snima žive osobe i dječje lutke u živom ambijentu (Ja, 2008; Zamoli me, 2010).

Insert iz 'Soba' (2011), r. Ivana JurićInsert iz 'Soba' (2011), r. Ivana JurićLutka-animacija. Predmetna animacija je, zapravo, izravan srodnik, odnosno varijanta, lutka-animacije, pa je razumljivo da se istodobno, pa i ranije, javila obnova lutka-filma. Kako je lutka-filmsko stvaralaštvo postalo, propašću Zora filma, gotovo neprisutno u Hrvatskoj (a posve neprisutno u proizvodnji Zagreb-filma) velika je novost bila u oživljavanje lutka-filmske animacije koju je prvo, ali ne baš zapamćeno, demonstrirala Nicole Hewitt u filmu Dnevnik trajanja (1991), povremeno se prakticirala u sklopu dječje animacije tijekom 1990-ih (npr. u izvrsnom kratkom filmu skupine dječjih autora, Pjevač, 1998, u sklopu ŠAF Čakovec), no u novijih se stvaralaca javlja u neobično dojmljivim varijantama, poput filma Soldat (2006) Davida Peroša Bonnota, potom iznimno suptilne vizualne psihoanalitičke meditacije Ivane Jurić u impresivnoj i nagrađenoj Sobi (2011) u kojoj barata dječjim lutkama (što je ujedno provlačan motiv i njezina likovnog stvaralaštva i ostaloga njezina filmskoanimacijskog stvaralaštva: Ja, 2008; Nebuloze, 2010; Zamoli me, 2010). Lutka-animacijom koristio se i Zdenko Bašić u svojoj suptilnoj lirskoj crtici (diplomskom radu sa studija animacije) – Priča o snijegu – anđeli u snijegu (2005), pri čemu je lutka-animacija likova potpomognuta 2D obradom kombinacije maketnih i forografiranih ambijenta.

Transformacijska animacija. U ovom novoanimacijskom kontekstu u Hrvatskoj osobito znade biti impresivna pojava transformacijske animacije kao glavnog animacijskog načela filma (a ne tek kao gegovskog momenta u filmu) – tj. animacije kojom se jedan predmet, lik, ambijent postupno pretvara u posve drugi lik, predmet i ambijent, dakle, mijenja se identitet pojave. Najranija cjelofilmska demonstracija transformacijske animacije i njezine fascinantnosti bila je u transformacijama predmeta u In-dividu Nicole Hewitt, a poslije i u praćenju crtačkih transformacija po ambijentu u filmu Ručak Ane Hušman te u animaciji ulja u Miramare Michaele Müller (u tradiciji Caroline Leaf i Georgesa Schwizgebela).

Insert iz 'We use to call it moon' (2011), r. Marko TadićInsert iz 'We use to call it moon' (2011), r. Marko TadićNo osobita primjena transformacijske animacije može se naći u filmovima Marka Tadića. Iako autor ne dolazi iz filmskog nego iz suvremenog instalacijskog, multimedijsko-galerijskog konteksta, njegovi su filmovi sjajan prinos animacijskoj raznovrsnosti i izvrsnosti. Zaokupljen mistifikacijskim mentalnim mehanizmima (npr. mističkim zazivanjima – The Black Oiua Board, 2008; opsesivnim traganjima – I speak true things, 2009; epidemijskim otjelotvorenjima 'prirodnih simbola' – We used to call it: moon, 2011; odnosno nostalgijskim mistifikacijama – njegove likovne obrade razglednica, nađenih teka, nacrta, suvenira...), Tadićeva je pristup tome igralačko-persiflažni: izabrani mistifikacijski mentalitet u njega postaje predmetom 'dječačko'-iscrtavalačkog asocijativnog procesa, maštalačko-interpretativnog meandriranja što se iskazuje u postupnom animacijskom iscrtavanju likovnih prizora, predmeta, kretanja (i to stiliziranom 'stepenastom', 'zastajkujućom', a ne 'kliznom' animacijom) te postupnom transformacijom jednih prizora u novi prizor.

Insert iz 'Soldat' (2006), r. David Peroš BonnotInsert iz 'Soldat' (2006), r. David Peroš BonnotTradicijska rukotvorna animacija sličica po sličicu. No isprepletanje računalnih slikovnih i animacijskih obrada s tradicijskom crtanofilmskom i lutka-filmskom animacijom ne smije potisnuti činjenicu da se – promjenama usuprot – i nadalje obilno održava, bilo sustavno, bilo prigodno, neračunalni pristup: strpljivo iscrtavanje faza, fazno micanje likovnih i kiparskih predložaka za snimanje sličica po sličicu. Takvima su sve animacije Šuljića, potom predmetne, temporalne i lutka-animacije Hewitt, Hušman, Jurić, Peroša Bonnota, crtačke animacije Trbuljaka, animacija crteža kredom i raznih materijala Tadića, a najzad i animacije povratnika-klasika – serije vicmaherskih minijatura Nedeljka Dragića (Rudijev leksikon, od 2009) i dr. Rukotvorna se animacija zadržala, u starijih kao očuvana praksa, a u novijih kao programski stilski izbor.

 

Zaključak

Najzanimljivije u svem tom suvremenom iskušavanju najrazličitijih tehnologija jest glavna motivacija za to. Ima se, naime, dojam da ona uglavnom ne leži u nekoj 'tehnofilskoj' zaokupljenosti animacijskih autora, u opsjednutosti iskušavanjem 'novih tehnika' (što je vrlo prisutna značajka mnogih mlađih pratitelja suvremenih komunikacijskih tehnologija), nego je ponajviše potaknuta spontanim stilskim traganjima, težnjama da se iskušaju i razrade vlastiti likovno-animacijski, odnosno filmsko-doživljajni senzibiliteti u za njih individualno najpogodnijem animacijsko-tehničkom okolišu. Razlozi su stvaralački, a ne 'tehnicistički' – i takvima su bez obzira na uspješnost pojedinih iskušavanja, njegovih dosega.

Sad, kako se može razabrati, cijeli je ovaj pregled novije situacije pisan podosta 'promotivno' – impresioniran općim oživljavanjem, bogatstvom traganja i osobnosti u suvremenoj animacijskoj proizvodnji u Hrvatskoj, a nadahnut je uvažavanjem vrijednih dostignuća.

No, kao i u razdoblju 'zagrebačke škole', ni svi filmovi najvažnijih suvremenih stvaratelja ne mogu proći bez zamjerki, a još manje tako može proći ukupna produkcija. Mnoge se vrline bore sa slabostima na istome terenu i kod najboljih animatora. Naravno, stvaralaštvo bez problema teško je zamislivo, problemi su često vezani uz ključna opredjeljenja autora, često su izrazito individualni, karakteristični baš za danog autora, ali podjednako često istodobno karakteristični za veći broj autora – dovoljno prošireni da ih smatramo podosta tipičnim.

S druge strane, široki i vrlo raznorodni izvori, odnosno društveno i organizacijski raspršeni smještaj proizvodnje animiranog filma (od dječje animacije, amaterskih okušavanja, radioničkih radova, sveučilišno-studijskih vježbi, prigodno-naručenih ostvarenja do subvencionirane, ambiciozne, izrazito personalizirane 'umjetničke proizvodnje') naravno da nas suočavaju s velikim vrijednosnim rasponom ostvarenja: od diletantskih crteža, animacije i tema, preko osrednjih, nezanimljivih ili parcijalno zanimljivih ostvarenja, do onih vrhunskih.

No u svemu tome razloga za dogledan 'futuristički' optimizam ima trenutno dosta.

Insert iz 'Cvrčak i Mravica', r. Darko BakližInsert iz 'Cvrčak i Mravica', r. Darko BakližPrvo, svi su izgledi da će sustav javnog subvencioniranja umjetničkog animiranog filma – sada institucijski vezan uz HAVC, Hrvatski audiovizualni centar – i nadalje opstati (barem ukoliko se uzdajemo u, doduše suvremeno uzdrmanu, ali ipak još snažnu, a iznimno potrebnu, institucijsku inerciju). On jamči postojanu potporu umjetničkom stvaralaštvu, dakle jamči neku postojanost ambiciozne proizvodnje, odnosno barem nekog raspona stabilne proizvodnje. Drugo, postojanjem suvremenoga visokoškolskog studija animacije (s mogućim njegovim budućim privatnim proširivanjem) institucijski je osiguran stalan priljev animacijski obrazovanih (ponekad već na školi autorski artikuliranih) mladih autora. Važnost je sveučilišnog obrazovanja u tome što se unutar njega odgajaju animatorski autori prema načelu slobodnoga stilskog i nazornog samorazvoja, pa i naša sveučilišna situacija jamči – kao i drugdje u svijetu – opstanak 'umjetničke animacije' barem u obrazovnim okvirima. Iako završenim studentima animacije nije zajamčeno zaposlenje u našem komercijalno reduciranom tržištu, ipak je postojanje javne subvencije neki jamac posvećenim animatorima za njihov barem stvaralački opstanak.

Treće, razmjerno dobro organizirana kinovideokulpska obrazovna situacija (putem tečajeva i trajnijeg stručno vođenog rada dječjih i srednjoškolskih klubova) te brojnost školskih 'videodružina' i kinoklubova u kojima se njeguje animacija, daje i rani obrazovni kontekst opstanku djelatnog interesa za animaciju.

I najzad, sve proničnije, proširenije računalno-tehnološke mogućnosti ostavljaju otvorenim osobno animacijsko obrazovanje i djelovanje, uz dinamično osnivanje (pa i odumiranje) proizvodnih centara, bilo osobno-proizvodnih, u sklopu prigodno osnivanih udruga, bilo osnivanjem malih poduzeća, odnosno poduzeća s nekim postojanim razvojnim mogućnostima.

Iako se u sve to nije lako uzdati na dulji povijesni rok, imajući itekako iskustva – već sa 'zagrebačkom školom' – o povijesnoj prolaznosti stvaralačkih uzleta, ipak je visoko vjerojatno da će suvremeni polet još neko vrijeme potrajati. A posve je sigurno da će – već po postojećem korpusu filmova i artikuliranih autora – to razdoblje ostati kao, barem, drugo zlatno razdoblje u povijesti hrvatske animacije, ne tako svjetski izrazito, niti s ikakvom prepoznatljivom 'školom', ali po svojim značajkama i dosezima čak i stvaralački bogatije od onog prvog.

 


* Tekst je objavljen u sklopu autorove knjige Život izmišljotina. Ogledi o animiranom filmu, Zagreb, 2012, izd. Hrvatski filmski savez.

1 'Školom' se tipično nazivaju povijesno specifične umjetničke sredine (npr. Zagrebu i Zagreb filmu u slučaju 'zagrebačke škole') u određenom povijesnom razdoblju (npr. u slučaju zagrebačke animacije, najobilježenije, od druge polovice 1950-ih do u osamdesete), unutar koje su umjetnici društveno, intelektualno i suradničko-stvaralački (a i 'obrazovno' – uzajamnim 'školovanjem') međupovezani, s djelima prepoznatljivo srodnih, barem nekih općih, značajki. Prema Munitiću (1978: 139) termin 'zagrebačka škola crtanog filma' upotrijebili su prvo Georges Sadoul i André Martin u povodu pojave zagrebačkih filmova na festivalima u Cannesu 1958. i Toursu 1959. Iako se u ono vrijeme, i u inozemstvu i kod kuće, publicistički prevladavajuće govorilo o 'jugoslavenskom crtanom filmu' (usp. izvorne članke u Sudović, ur., 1978c); odnosno, ponekad i o 'jugoslavenskoj školi u crtanom filmu' (Sudović, ur., 1978c:102), dr. Zlatko Matetić, 1960-e, primjerice, svojem članku o crtanom filmu u nas daje naziv: «Zagrebačka škola crtanog filma – realnost mašte» (Sudović, ur., 1978c: 129), pa se potom ta sintagma sve češće počinje publicistički rabiti i u nas, a potom i u svijetu. Bendazzi (1994) govori o 'zagrebačkoj školi'. Na engleskom jezičnom području ustalilo se govoriti bilo o «Zagreb school of animated film» ili «Zagreb school of animation» (usp. Wikipedia: http://en.wikipedia.org/wiki/Zagreb_School_of_Animated_Films; odnosno usp. http://encyclopedia.mitrasites.com/zagreb-school-of-animated-films.html, za uputnice na internetske članake na temu zagrebačke škole animacije).

Kad je pitanje 'prepoznatljivih' sredina s modernistički koncipiranom animacijom posrijedi, često se spominje uvođenje modernističkog crteža i skraćene animacije, uz njegovanje individualnosti stvaralaca u sklopu studija UPA početkom 1950-ih (usp. Bendazzi, 1994). No, dijelom vezan uz komercijalne serije (Mr. Magoo serija) i uspjeh na tržištu, proizvodnja tog studija nije odmah percipirana kao 'umjetnički pokret', nego tek kao osebujni otklon od Disneya koji je, potom, utjecao i na dalji razvoj komercijalne animacije u SAD-u, pa i one u Disneyjevu poduzeću. Animacija u National Film Board of Canada, s ranim individualnim izuzetkom Normana McLarena, artikulirala se kao osebujna 'škola' tek u 1960-im (usp. Ajanović, 2004). 'Zagrebačka škola', doista, potkraj 1950-ih i početkom 1960-ih, mogla se na festivalima percipirati kao svjetski jedina 'umjetnička škola' u animaciji tog razdoblja.

Velik dio se subvencija prelijevao na administrativne troškove; autori kao 'slobodnjaci' bili su posljednji u isplatnom lancu, ali i postotka odobrenog novca što je ulagan u samu proizvodnju filmova.

Vidi prethodni tekst «Blago pretapanje zagrebačke škole u čakovečku».

Brojka proizvedenih filmova varirala je od 3 filma /1996/ do 18 filmova /1997/, iako je tipično varirala između 7 i 10 filmova po godini).

6 Podaci prema filmografiji u Majcen Majnarić, 2011; brojanje je moje – HT. Naravno to nisu apsolutne brojke jer nigdje nema potpune evidencije što se sve animacijski radilo u promatranim godinama. Riječ je o brojkama dobivenim na dostupnim mjestima: u katalozima domaćih festivala – ponajviše Dana hrvatskog filma (koji se tipično ograničavaju na filmove izabrane u konkurenciju, ali ne bilježe odbijene); na ponekim internetskim stranicama producenata i filmografijama autora.

Podaci prema dvama katalozima Festivala hrvatskog animiranog filma, od 2010. i od 2011, Zagreb: ASIFA Hrvatska i Zagreb film, pri čemu katalog bilježi samo filmove izabrane u konkurenciju, tj. prikazane na Festivalu; brojanje je moje. Podatak o 80 prijavljenih 2010. daje Majcen Majnarić (2011)

Republičke samoupravne interesne zajednice, posebne ustanove u socijalističkom sustavu bivše Jugoslavije, koja je njoj raspoređen republički proračunski novac dalje raspodjeljivala za poticaje kulturnim djelatnostima preko natječaja i izbora koje su radile komisije specijalizirano sastavljane za svako pojedino područje, odnosno djelatnost.

Nakon 2000, promjenom stranke na vlasti, te inicijativom novog ministra kulture (Antuna Vujića), rekonstituiran je tip odlučivanja o filmskim subvencijama – sada je o sufinanciranju projekata izabranih na temelju natječaja i o općenito kulturnoj politici na danom području odlučivalo 'kulturno vijeće' za dano područje, između ostalih i kulturno vijeće za film (a ne više, kao dotad, jedan ili dva ministrova 'povjerenika'). Također, proširene su kategorije filmova za koje se odvaja subvencija. Uza spomenute tradicionalne rodove (ali s ponovnim osnaživanjem subvencije za dokumentarni film), ušao je među natječajne kategorije i eksperimentalni film, u sklopu tog subvencijskog odjeljka povremeno su stimulirani i projekti animiranog filma, odnosno filma s animacijom (npr. Narathov Bardo Thodol, 2000).

10 Prije nego integracija, taj je proces bio, zapravo, u 'pripajanju' Filmoteke 16 Zagreb filmu, pri čemu su rukovodstvo i zaposlenici Filmoteke 16 postali rukovodstvom i zaposlenicima Zagreb filma. U tom su procesu mnoge specifične funkcije Filmoteke 16 posve ukinute, nestale (npr. nije obnovljeno organiziranje filmske ljetne škole, organiziranje dopunsko-obrazovnih seminara za nastavnike, proizvodnja obrazovnih filmova, filmološko izdavaštvo...).

11 Ali i bez obnavljanja one unutarnje stvaralačke sredine, međusobne upućenosti autora u zajedničkim prostorijama, koju je imao u svojem 'zlatnom razdoblju'.

12 Npr. tijekom 2000-ih, javljaju se, s više animiranih filmova, zagrebačka poduzeća: Alt F4-Bulaja Naklada; Ars Animata Studio; Bonobo studio; D.I.A.T.; Diedra; Hrvatski filmski savez; Kreativni sindikat; Kenges; Plop; Studio Pangolin i dr.

13 Tako se, kao producenti vlastitih filmova, javljaju, primjerice, Dalibor Barić, Saša Došen, Nicole Hewitt, Goran Šikić i Nikola Plečko; Mare Šuljak; Daniel Šuljić (s više filmova), Saša Zec...

14 Animacijski, novije, osobito plodni kinoklubovi – čiji se filmovi prikazuju u konkurenciji Dana hrvatskog filma i Festivala hrvatskog animiranog filma – jesu npr. kinoklubovi iz Zaprešića i Karlovca.

15 Ali i studiranje stranih studenata na ALU, koji u sklopu ALU, dakle dijelom ili potpuno u nastavnoj produkciji, rade i animirane filmove; istaknut je primjer Michaela Müller.

16 Ta je svijest zasigurno održala «animirani film» kao subvencijsku kategoriju u sklopu Ministarstva kulture (iako je, recimo, kategorija dokumentarnog filma, iako nominalno zadržana, bila lišena sustavne subvencije – s obrazloženjem da dokumentarna proizvodnja u novo doba pripada televiziji, a ne više kinematografiji; usp. Turković, 2008e).

17 Oktavijan, nagrada hrvatskih kritičara za najbolji film u svakoj kategoriji, dodjeljivana i u kategoriji animiranog filma.

18 I Dani hrvatskog filma uključivali su i animirane reklame i animirane glazbene spotove, ali oni nisu prikazivani u sklopu animacijske selekcije, nego u odgovarajućim sekcijama (namjenskog filma, odnosno glazbenih spotova) – nisu baš percipirani kao dio ukupnog animacijskog stvaralaštva.

19 Iako ideja da se radi dugometražni animirani film nije bila strana našim animatorima, razmišljao je o njoj, npr. Zlatko Grgić (projekt: Veli Jože), a ostvarivao ju je sa svoja tri cjelovečernja filma Milan Blažeković, a nedavno i Joško Marušić s Dugom (2010), opcija dugometražnoga filma nikada se nije smatrala redovitom, odnosno 'uobičajenom' – jer i nije bila standardni proizvodni program u nas, pa da bi pojedinac mogao zamišljati svoju animacijsku budućnost u tom rukavcu animacijske proizvodnje. Zato je bilo normalno da se animacijski imaginarij koji su donosili dugometražni filmovi okušava na, u nas standardnim, i operativno dostupnim kratkim formama.

20 Naravno, interes likovne sredine za 'pokretnu sliku' ima korijen u najranijem vremenu svjetske avangarde, u 1920-im godinama, u razdoblju, recimo, francuske i njemačke avangarde (osobito posljednje, koja je itekako njegovala animaciju apstraktnih slika – npr. Eggeling, Fischinger, Richter, Ruttmann). Taj interes za 'pokretne slike', a u tom sklopu i za animaciju slikarija i vizualnih obrazaca, obnovljen je u drugoj avangardi, a osobito uvođenjem videa u likovne nastupe konceptualaca, tj. uvođenjem opredijeljene videoumjetnosti (u Hrvatskoj sredinom 1970-ih: Sanja Iveković, Dalibor Martinis, Goran Trbuljak, potom Breda Beban i Hrvoje Horvatić, Ivan Ladislav Galeta). Pa se taj interes likovnjaka za film, odnosno video, obnovljeno javio u 1990-ima s pojavom filmova, odnosno videa npr. Kristijana Kožula, Simona Borojevića Naratha, Igora Kuduza, a potom i prilična broja drugih koji se i danas koriste videom u radu. Logično je da su se iz njihovih redova regrutirali i oni koji su imali interes za animiranu likovnost kad je ona postala kulturno zastupljenija i na našim ekranima i u neposrednoj hrvatskoj kulturi, a osobito kad je postala obrazovno dostupna. Danas je mnogo nadasve likovnih umjetnika kojima je animacija sastavni dio njihova likovnjačkog, slikarskog i vizualno-instalacijskog rada: npr. Darko Bakliža, Zdenko Bašić, Ivana Jurić, Marko Tadić, Goran Trbuljak i dr.

21 Mogući razlog za tako izričito opredjeljenje baš za crtanofilmsku animaciju bio je vjerojatno po logici «podjele posla» između dvaju socijalističkih proizvodnih poduzeća posvećenih kratkom filmu: između Zagreb filma i starijeg Zora filma (kako je 1952. preimenovan Nastavni film utemeljen 1947). Naime, Zora film bilo je poduzeće specijalizirano za obrazovne i dječje filmove, a kako je od ukinutoga poduzeća za animirani film Duga filma preuzeo animacijsku tehnologiju, u obrazovnom filmu počeo se koristiti i crtanofilmskim dijelovima, a, iako je nastavio s crtanofilmskom proizvodnjom zamišljenom u Duga filmu (npr. dječji film Crvenkapica, 1953. i dr.), potom se specijalizirao za dječji lutka-film. U Zora filmu je, od 1948, radio vrhunski animator Bogoslav Petanjek, koji je vještinu disneyjevskoga crteža i pune animacije istesao u Argentini (jedan od tamošnjih pionira animacije). Kako je lutka-film obilježavao proizvodnju Zora filma, u Zagreb filmu se, osnivanjem Studija za crtani film (1956), specijalizacijski potaknula samo crtanofilmska animacija (sastavljena od ljudi koji su dotad prakticirali samo nju). Kako je Zora film prestao postojati 1963, njegovi lutka-filmovi nestali su iz optjecaja, iz spomena, pa time i iz javnih predodžbi o animacijskoj situaciji (ali i animacijskoj tradiciji), čak su i praktično nestali – lutkafilmska animacija nije bila uočljivo prakticirana tijekom tog udarnog razdoblja 'zagrebačke škole crtanog filma' (usp. Ranko Munitić, 1978).

22 Kolažno su, recimo, bili animirani rani filmovi Zlatka Boureka (Bećarac, 1966; Kapetan Arbanas Marko, 1967), a Dušan Vukotić postao je poznat po kombinaciji živoigranog i animiranog (npr. Igra, 1962; Mrlja na savjesti, 1968).

23 Postoji višeznačnost u uporabi terminološkog akronima '3D' ('tri dimenzije'). Danas se razlučuju dvije, ključno različite, primjene. Na jednu se stvar misli kad se reklamira 3D-film u kinima, a drugo kad se govori o 3D-animaciji. U prvom se slučaju – 3D-filma – pomišlja na film (bez obzira je li animirani ili igrani, odnosno živosnimljeni) koji se radi i projicira u stereoskopskoj tehnologiji i daje stereoskopsku sliku. Kod te se tehnologije proizvodi istodobna slika, u istome kadru, s dvjema snimateljskim pozicijama i u kinu se reproducira dvostruka slika istog prizora u istome kadru, za svako oko po jedna, a uz pomoć polarizirajućih naočala (ili kakve druge tehnike razdvajanja svake slike za odgovarajuće oko), pri čemu gledatelj dobiva dojam prave dubine prizora, onakve – približno – kakvu ima kad gleda živi prizor s dva oka. Ima dojam stereoskopske dubine. Opet, kad se govori o 3D-animaciji, može se pomišljati na dvije različite stvari, ali obje se pretežito odnose na proizvodnju monokularne slike, za monokularno gledanje, tj. ono u kojem prostorne odnose prikazanoga prizora izvodimo iz plošne slike (tj. iz 2D, dvodimenzionalne slike – jedne jedine za oba oka). Jedna se primjena pojma 3D animacije odnosi na tradicionalno snimanje zadanih trodimenzionalnih 'profilmskih' prizora (3D prizora), tj. prostornih prizora namještenih pred filmskom kamerom da bi bili njome snimljeni, bilo živih prizora (realnih ambijenata, živih ljudi, zatečenih predmeta), bilo izrađenih maketnih i lutkarskih ili kiparskih prizora, koji se svi fazno pokreću za fotografiranje sličica po sličica, odnosno tzv. 'stop-snimanje'. Takvim se pristupom dobivaju sljedeće tipične vrste animacije: živa animacija, lutkarska animacija, plastelinska animacija, kao i animacija predmeta. Od te tradicionalne animacije trodimenzionalnih prizora (3D prizora) razlikuje se računalna 3D-animacija kojom se s pomoću računalnih programa proizvode vizualni prizori (CGI – eng. computer generated image) te postižu jednake postupne perspektivne transformacije prizora kao i pri živom snimanju realnih prizora, a ponekad i dojam kao da se fotografiralo zbiljski 3D-prizor (fotorealistična računalna animacija), s time da se izvorno, a danas i pretežito, ta animacija radi za 2D-projekciju, tj. za tradicionalnu monokularnu sliku. Jasno, bilo koji animirani film, kao i bilo koji film uopće, može se snimati i prikazivati i stereoskopskom tehnologijom, biti, dakle, 3D-filmom, odnosno stereoskopskim filmom. To se jednako odnosi na tradicionalnu animaciju 3D-prizora, tj. lutka-animaciju, plastelinsku animaciju, animaciju predmeta... tj. sve se te animacije mogu snimati i prikazivati u kinima kao stereoskopski film, kako što se odnosi i na 3D računalnu animaciju, koja se može raditi i za stereoskopsko prikazivanje, uz, za sada standardno, 2D, monokularno, prikazivanje. Predlažem da se naziv animacija 3D-prizora primjenjuje na lutka-animaciju, plastelinsku, predmetnu i živu animaciju, da se računalna 3D-animacija (s preciznim i kontinuiranim perspektivnim transformacijama) naziva baš tako, a da se filmovi koji su rađeni za binokularnu percepciju nazivaju stereoskopski filmovi, bez obzira jesu li živi filmovi ili filmovi 3D-prizora ili 3D računalne animacije.

24 Istodobno se javio sa sličnim maketnim svijetom i Igor Kuduz (Perpetuum Mobile, 1992), ali bez marionetskih animacija u prizoru.

25 U animaciji pod kamerom animacija slike ne dobiva se od više crteža raspoređenih po različitim papirima, odnosno celovima i potom uzastopno snimanih, nego se postupno likovno transformira isti crtež/slika pod kamerom.

26 U toj animaciji svježa se uljana slika faznim premazivanjem mijenja pod trik-kamerom.

27 Općenito uzevši, iako i u dječjoj animaciji prevladava crtežna animacija, vrlo se često radionički iskušavaju različite druge tehnike, pa su neke od njih, kao lutka-filmska animacija, predmetna i teksturna animacija čak i češće u dječjem filmu i filmu mladeži nego u službenoj, subvencioniranoj proizvodnji.

28 Predmetna animacija podrazumijeva postupno pomicanje stvarnih predmeta u priređenim ili zatečenim ambijentima, a za filmsko snimanje sličica po sličicu kako bi se dobilo oživljeno prizorno zbivanje. Animacijska je tehnika ovdje istovjetna lutka-filmskoj, samo nije primijenjena na lutke – modele ljudi i životinja i njihovih uporabnih predmeta – nego na stvarne, zatečene, predmete.

29 Prema autoru (iz dopisivanja): pozadine su kombinacija maketa i fotografija ambijenta obrađene i animirane računalnom 2D-tehnikom, tj. tretirane kao kolažni slojevi pod mutiplanskom kamerom, ali to izvedeno u kompjutorskom 2D-programu.

30 Od transformacijske se razlikuje ukupno dominantna animacija pokreta, tj. mijenjanje samo položaja dijelova istoga tijela, odnosno premještanja istog tijela ambijentom, bez promjene identiteta. Usp. gore esej «Problemi simboličke (modernističke) animacije», odjeljak «Animacija pokreta i transformacijska animacija».

31 Zapravo, izložbeno-instalacijski kontekst vezan je uz više nabrojenih umjetnika. Praksa je suvremenih izložba da gotovo neizostavno prezentiraju videoradove umjetnika, tretirajući ih kao likovna ostvarenja sustavno povezana s ostalim radom likovnjaka. Tako je i Narath svoje prve 'maketarske' vidoradove prezentirao u sklopu instalacija galerijski izloženih, Ana Hušman je svoje animacije i videoradove također uključivala u izložbe, a animacije Marka Tadića planski su rađene kao dio šire instalacije i izložbene koncepcije ostalih njegovih vezanih likovnih serija. Primjerice film The Black Oiua Board projiciran je unutar izrađenog i zatamnjenog drvene kutije na nogama, s maketom travnatoga pejzaža na dnu kutije, na koju se reflektiralo projekcijsko svjetlo filma. No, i Tadićevi animirani filmovi posjeduju, kao i većina videoradova likovnjaka izrađenih za instalaciju, autonomnu vrijednost koja omogućuje da se prikazuju i na filmskim festivalima kao samostalna filmska ili videodjela.

32 Jasno, u sklopu animacijskih tečajeva i radionica, kao i u sklopu sveučilišnog studija, gdje polaznici imaju zadaću svladati određene tehnologije – usredotočenost je na tehniku samorazumljiva. No i tu se, najčešće, autorski zaineresiraniji polaznici odlučuju za one tehnike koje su najbliže osobnom senzibilitetu i vlastitim crtačko-zamišljajnim sklonostima.

 


 

Bibliografija

Ajanović, Midhat 2004, Animacija i realizam / Animation and Realism, Zagreb: Hrvatski filmski savez
Bendazzi, Gianalberto, 1994, Cartoons. One Hudered Years of Cinema Animation, London: John Libbey & Company Ltd.
Majcen Marinić, 2011, Povijest animiranog filma u Hrvatskoj posljednjih 25 godina – stilski trendovi, obranjena disertacija, Zagreb: Filozofski fakultet Zagreb
Munitić, Ranko, 1978, "Kronologija", u Sudović, ur., 1978.
Sudović, Zlatko, ur., 1978, Zagrebački krug crtanog filma 1 – Pedeset godina crtanog filma u Hrvatskoj. Almanah 1922-1972., Zagreb: Zavod za kulturu Hrvatske, Zagreb film
Turković, Hrvoje, 2008, "Noviji hrvatski dokumentarac (1992-2007) – pregled", u Inesa Antić, ur., 2008., Zagreb Dox, katalog, Zagreb: Factum. (raspoloživo za preuzimanje: https://www.academia.edu/9515338/Noviji_hrvatski_dokumentarac_1992-2007_)