Primož Jesenko - ROB V SREDIŠČU (gledališki eksperiment v Viteški dvorani Križank 1955-1972)

Jasenko PrimožJasenko PrimožPričujoče besedilo je nastalo v okviru projekta Gledališka arhitektura v Srednji Evropi – TACE (Theatre Architecture in Central Europe) in je doživelo prvo objavo v publikaciji Occupying Spaces: Experimental Theatre in Central Europe 1950-2010, ki jo je s sodelavci iz petih držav izdal Slovenski gledališki muzej leta 2010.

Projekt TACE je omogočil sistematično evidentiranje gledališke arhitekture v srednji Evropi, usmerjenost tako v preteklost (k nepremični kulturni dediščini), kot tudi v prihodnost (vizija razvoja tega področja vse do utopičnih arhitekturnih umetniških projektov). Ta segment kulturne dediščine se v evropskem prostoru nenehno srečuje s problemom adaptacij in modernizacij gledaliških stavb, ki so bile zgrajene konec 19. in v začetku 20. stoletja.

Vodja projekta: Národní Divadlo Praha (CZ)
Soorganizatorji: Divadelný ústav Bratislava (SK), Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa (PL), Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet Hungarian, Budapest (HU), Slovenski gledališki muzej, Ljubljana (SI)

I. UVOD

Jože PlečnikJože PlečnikViteška dvorana Križank se nahaja v samem centru Ljubljane in je del interierja nekdanjega samostana nemškega križevniškega reda, ki je bil zgrajen v 13. stoletju. V letih 1952-1955 je arhitekt Jože Plečnik preuredil ostanke samostana v kompleks, namenjen kulturi. Tudi v okviru kompleksa Križank je Viteška dvorana, nekdanji samostanski refektorij, asketsko preprost dolg prostor z oknom ob eni steni, locirana na obrobju – Plečnik se je v prenovitvenem posegu loteval zlasti odprtega atrijskega dela Križank.

Eksperimentalnega gledališča v Sloveniji do leta 1950 ni bilo mogoče ustanoviti, družbene razmere so izganjale tovrstne težnje tudi iz institucij. Tudi zavedanja o prizoriščih za odrski eksperiment še ni, saj je to čas novogradenj in širitev mest, po drugi strani pa dograjevanja obstoječih gledaliških hiš. Potreba po eksperimentalni dejavnosti vznikne, ker ustvarjalcem vstop v institucije ni omogočen ali pa sami protestno nočejo vanje in zavestno iščejo lokacije, ki jim nudijo bolj primerno ozadje za delo. Pri izbiri prostora za gledališki eksperiment v Ljubljani ni šlo za gradnjo nove stavbe, prej za prostorsko naselitev, za markiranje lastne intimne baze.

Pričujoča analiza, tudi s pomočjo »faktografske armature« vzročnih povezav, obravnava prostorski fenomen Viteške dvorane skozi zgodbe sedmih skupin in sedmih organizacijskih modelov z alternativnim vrednostnim sistemom, ki so delovale v dvorani od njenega odprtja leta 1955. Kaj je mogoče povedati o umestitvi eksperimentalne dejavnosti v Viteško dvorano ljubljanskih Križank?

 

1. VITEŠKA DVORANA, Kulturni kompleks Križanke

Lokacija: Trg francoske revolucije 1
Dimenzije prostora: 8.5 x 20 m
Število sedežev: 140
Število stojišč: 180

Viteška dvorana je najstarejši prostor v Ljubljani, ki je bil deset let po drugi svetovni vojni izbran za ustvarjanje eksperimentalnih gledaliških skupin izven institucij, danes pa ob razširitvi namembnosti z raznovrstnimi dogodki ohranja svoj prvotni namen in poslanstvo. Kot prostor v upravljanju Ljubljanskega festivala je bil izbran in določen za to vlogo v začetku petdesetih let v dogovoru režiserke Balbine Baranovič z Zvonetom Miklavičem, ki je bil odgovoren za kulturne dejavnosti v mestu Ljubljana. Prostor, ki v ljubljanski kulturni sferi kmalu figurira kot prizorišče slovenskega gledališkega eksperimenta, je pričel kmalu pritegovati tudi ustvarjanje drugih gledaliških skupin izven institucije, ki so vzniknile v Ljubljani po letu 1955. Prve predstave v Viteški dvorani Križank odigra Eksperimentalno gledališče B. Baranovič, tik zatem novoustanovljeno Mladinsko gledališče pod vodstvom Baranovičeve, sledita skupina Oder 57 in Gledališče ad hoc pod vodstvom Drage Ahačič. Po usahnjenju Eksperimentalnega gledališča leta 1967 se eksperimentalna generacija v Viteški dvorani zamenja: leta 1969 nastopi s svojo temeljno predstavo Gledališče Pupilije Ferkeverk, leta 1970 sledi novoustanovljeno Eksperimentalno gledališče Glej. Prostor Viteške dvorane deluje kot svobodni poligon, neke vrste inkubator, namenjen »poskusom«, izhodišče, ki v kontekstu stiske s prostori za kulturo učinkuje kot 'drugi prostor', ki ustvarja estetske impulze za prihodnost.

ZGODBA O PROSTORU
Križevniški samostan je bil zgrajen na levem bregu Ljubljanice leta 1228, na podlagi nekaterih virov je zamenjal templjarsko postojanko, ki naj bi stala na tej lokaciji v letih 1167-1200. Red križnikov je razvil obsežno karitativno delo, ustanavljal hospitale, ki so bili tudi zavetišča za popotnike. Potres leta 1511 je hudo poškodoval cerkev in komendo, ki so ju delno prenovili. V obdobju baroka so komendo povečali in takrat je nastala tako imenovana Viteška dvorana. Pred Plečnikovim posegom je bilo to rahlo izolirano, z zidom ograjeno, za javnost nedostopno, navidez razpadajoče bivše samostansko območje »gluh prostor brez plemenite podobe«, piše Nace Šumi ob ureditvi Križank leta 1955. »V notranjščini je bila lepa viteška dvorana v nadstropju srednjega trakta, na splošno pa je šlo za skupek masivnih poslopij brez posebnih dragotin.« Ambient Križank po mnenju poznavalcev prireditvenih prostorov v Srednji Evropi daleč naokrog nima podobnega, združuje dokumentarno in estetsko pomembne arhitektonske vrednote vse od rimskih časov, ob tem pa se prostori nahajajo v središču mesta, a so vendar odmaknjeni od dnevnega hrupa. Plečnik ustvari s Križankami nov sistem prostorske povezave poleg že uveljavljene mreže javnih prostorov. V Viteški dvorani prevlada čut za mero, sugestivnost prostora.

Balbina Baranovič je predstavila pobudo po organizaciji alternativnega gledališkega prostora Zvonetu Miklaviču, tedanjemu tajniku Sveta za prosveto in kulturo pri mestu Ljubljana. »Ta oblika gledališča bi stala morda komaj petino tega, kar stane skromna predstava v gledališču. Strinjal se je.« Iskanje prostora za eksperimentalno dejavnost je steklo. Prvi Miklavičev predlog je bil ustalitev v Mestnem domu: »V zgornjem nadstropju je Šentjakobsko gledališče, spodnje prostore pa bi se nekako dalo preurediti. To možnost sem zavrnila, saj mora prostor dihati.« To naj bi bila temeljna prednost krožnega odra. »Med drugim smo kot možnost preverili drugo nadstropje Narodne galerije, a tam je bila akustika slaba. Z Miklavičem smo tako hodili po mestu in nekega dne šli mimo Križank, moja prva ideja je bila možnost prirejanja predstav v cerkvi, kjer so po bogoslužju pogosto prirejali koncerte. Cerkev smo si ogledali, nakar čuvaj omeni, da je v zgornjem nadstropju nekdanja Viteška dvorana, leto pred tem so obnovili lapidarij Križank. Del prvega nadstropja je imela v lasti katoliška cerkev. Njen škof je bil zelo inteligenten gospod, z Miklavičem sva ga obiskala, a je bila dvorana formalno v lasti Festivala Ljubljana, ki je bil ustanovljen prav takrat. Miklavič me je povezal z arhitektom Jožetom Plečnikom, ob njem je bil arhitekt Anton Bitenc.« Tako je padla odločitev za Viteško dvorano.

Balbina Battelino BaranovičBalbina Battelino BaranovičKo je Ministrstvo za kulturo v začetku petdesetih let odpiralo nove gledališke prostore, je bila Balbini Baranovič, sicer diplomantki dunajskega Institut für Theaterwissenschaft, tudi zaradi njenih organizacijskih sposobnosti (in čeprav ni bila nikoli članica Partije) leta 1950 še kot študentki na Akademiji za igralsko umetnost zaupana profesionalna vzpostavitev Prešernovega gledališča Kranj. V letih 1952-54 je bila hišna režiserka novoodprtega poklicnega Mestnega gledališče Celje, ki ga je vodil Lojze Filipič. Tako se je začelo tesno sodelovanje Baranovičeve in Filipiča, še zlasti po njenem študijskem bivanju v Parizu leta 1953. V obeh gledaliških institucijah, kjer se zaposli, se Baranovičeva znajde na odru z okvirjem italijanske škatle in z odprto četrto steno proti publiki. Odrsko ureditev s proscenijem prepozna kot element, ki blokira vitalnost produkcije, in začne izpeljevati premike v tej smeri.

Dodelitev Viteške dvorane potrebam eksperimentalnega ustvarjanja na polju gledališča se zgodi v okviru širših intervencij za urbanistično ureditev mesta. Odločitev predhaja ustanovitvi Zavoda za ureditev Stare Ljubljane (1957), v katerega projekt Prenove Stare Ljubljane je bil kot politik vključen tudi prof. Zvone Miklavič. Nacionalizirani samostanski kompleks, ki je bil do leta 1945 v lasti ljubljanske katoliške cerkve, je bil v petdesetih predviden za temeljito preureditev: na prošnjo mesta se je preoblikovanja lotil arhitekt Jože Plečnik (1872-1957), čigar razumevanje pomena kulture prostora in javnega prostora lahko opredelimo kot docela eksperimentalno. Prostor Križank skuša preoblikovati po principih renesančne arhitekture, kar je bilo v Sloveniji že zaradi zgodovinskih okoliščin redkost.

Prenova kompleksa srednjeveškega reda nemških križnikov (1952-1956) je zadnje obsežnejše delo arhitekta, ki zaokroži njegovo zamisel o Vegovi ulici kot kulturni magistrali mesta. Ker je bila funkcijska namembnost opuščenega samostana dolgo nejasna (najprej je bil namenjen stanovanjem, potem so razmišljali o šoli za arhitekturo in končno sklenili na ostankih obzidja zgraditi šolo za umetno obrt), je bil Plečnikov predlog ureditve novih prireditvenih prostorov, tudi preureditve velikega dvorišča v gledališče na prostem, zelo na mestu. Z izrazitim občutkom za določanje atmosfere in z natančno predstavo o vzdušju, ki ga prostor ustvari, je Plečnikov prostorski rokopis vseboval po bistvu scenografski princip, opaža arhitektka, scenografka in režiserka Meta Hočevar. S sistemskim delovanjem v prostorski podobi Ljubljane in s specifičnimi arhitekturnimi poudarki je realiziral to, kar danes imenujemo »Plečnikova Ljubljana«.

Viteška dvorana prične delovati kot edinstven »servis« za kulturne programe, ki hkrati v skladu z možnostmi dela na tehnični opremljenosti, in kulturni center, ki omogoča prestop iz ustaljenih okvirjev, meja in formatov gledališkega delovanja. Balbini Baranovič je bila zagotovljena programska avtonomija in osnovna finančna podprtost, pri čemer je programska svoboda v tistem času in razmerah veljala za pomembnejšo od finančnega faktorja. Zanimivo pa je tudi to: današnje dojemanje Križank spremlja v celoti vtis Plečnika, isto pa ne velja za Viteško dvorano. Ta v zavesti novih generacij umetnikov ni prisotna kot reprezentančna lupina z bogatim historiatom prelomnih dogajanj, saj je spomin na ta prostor, ob katerem se tudi danes nahaja pisarna Festivala Ljubljana, zabrisan.

Domneva, da je mestna politika omejevalno določala pozicijo in cilje arhitekturne in urbanistične prakse, in v tej luči izbrisala iz mestnega središča prostor za eksperiment, se pokaže kot zmotna. Konstituiranje prostora kot Viteška dvorana kljub navidezni odrinjenosti na rob zanimanja kulturne politike za njegov predvideni spored ne poskuša vnaprej reducirati pluralnosti, totalizirati eno logiko in cenzurirati drugo.

Z lesenim stropom in dvema kaminoma določa to »lokacijo za mala gledališča« svojevrstna mrzla, rezolutna strogost. Prostor utegne v splošnem oddati vtis neizdelanosti. Viteška dvorana daje možnost, da se v stavbo naselijo vsakič novi neinstitucionalni gledališki diskurzi, preko katerih ustvarjalci iščejo drugo možnost estetskih razmerij. Poglavitna vloga tega fizičnega prostora je kataliziranje, prenosništvo, posredništvo. Prostor dopusti uveljavitev paralelnega estetskega diskurza – je dovolj oddaljen od centra in s tem dovolj »obvladan«, obenem pa postavljen v reprezentativno osrčje Plečnikove Ljubljane. Regulativni postopek v tem primeru ni preprosto vzpostavljanje reda, pač pa kriterij hiše razpostavi na ogled tudi osebnost in naravo vladarja, avtoritete.

Viteška dvorana je do preselitve dejavnosti EG Glej v prostor Krajevne skupnosti Poljane leta 1972, ki leži nedaleč stran, med izveninstitucionalnimi skupinami figurirala kot edino primerno prizorišče v obtoku. Drug prostor, ki bi bil primeren za javno predstavitev eksperimentalnih skupin, ni obstajal; ustalitev v Viteški dvorani je bila bolj nujnost kot stvar izbora. Če je neodvisni produkciji pripisano bojevanje za drugačen prostor izbora, posebne palete izbora v prostorskem smislu v letih 1955-1972 niti ni bilo – to pa je po drugi strani ukinilo tudi možnosti za razhajanja med skupinami. Vadbeni in uprizoritveni prostor, ki je nujen dejavnik za delovanje gledališke skupine, je bil v tem obdobju na neki način pred-določen, možnost izbora pa omejena, če ne celo nemogoča. Razlikovali so se v prvi vrsti dogovori z najemodajalcem, upravo Ljubljanskega festivala. Sicer so bila prizorišča za različne priložnosti tako rekoč vnaprej jasna in razdeljena – morebitni »izgon« iz dvorane je omogočal skupini le še morebitni nastop v menzi Študentskega naselja. Od točke, ko se je okolje privadilo na nov prostor, je Viteška dvorana soustvarjala socialno dinamiko mesta. V petdesetih in šestdesetih letih Viteška dvorana Križank ni bila le predprostor za čakanje na »nekaj večjega«.

 

I. Prvi val gledališkega eksperimenta

a) EKSPERIMENTALNO GLEDALIŠČE (1955-1967)

     Gledališče v krogu

Zanimivo je, da je toliko povedanega o italijanski škatli. Toda mislim, da smo nekaj pozabili,
in sicer, da nihče iz nje v resnici ne izstopi, čeprav si vsi želijo tega.
Meta Hočevar

Eksperiment v slovenskem gledališču izide iz potrebe po alternativni organizaciji prostora, iz razmisleka o prostoru. Izhodišče eksperimentalnih tendenc je prostorski princip 'gledališča v krogu'. Prvi preizkus se zgodi ob koncu sezone 1952/53, ko Balbina Baranovič v Mestnem gledališču Celje postavi Atentat W. Somina, psihološko kriminalko v treh dejanjih (na običajnem prosceniju je bila že uprizorjena v ljubljanski Drami leta 1936). Po celoletnem premoru je predstava adaptirana za odrsko realizacijo 'v krogu' junija 1954.

»Ko sem bila v Parizu, so me opozorili, da v kratkem gostuje v Parizu neka gledališka skupina iz Philadelphije, ki da izvaja poskuse. Na krožnem principu odrske razpostave naj bi v njihovih poskusih temeljilo vse gledališko dejanje. Ko sem jih šla pogledat, me je popolnoma prevzelo. In ko sem naslednji dan ponovno preverila izkušnjo, vtis prejšnjega dne ni popustil. Ko sem se vrnila v Celje, razložim Lojzetu Filipiču, kaj sem doživela. V celjskem gledališču so pred kratkim uredili nov foyer, kjer bi morda bilo mogoče uprizoriti predstavo v krogu. Morda bi gledalec občutil isto, kot se mi je zgodilo v Parizu.«

Gledališče v krogu je kot 'pojem, gibanje, težnja' sprva tako rekoč zasebna pobuda B. Baranovič, ki ustvari možen vzporedni model prostora. Za razliko od proscenijske odrske razpostave vstopajo igralci na prizorišče skozi prostor za občinstvo in mimo njega. Ne zahteva odrske zavese kot ločitvene markacije, zadošča ji bežno markirana, ohlapna razpostava, ki predvideva navzočnost občinstva z vseh strani. Bistvo 'gledališča v krogu' ni le težnja po homogeniziranju zornega kota publike, ambicije so tudi ritualne narave: kot piše Pavis, želi krožna razpostava prisiliti gledalce v medsebojno komunikacijo, k soudeležbi v obredu, v katerega so vsi čustveno vpleteni.

Odmev te prve pripustitve eksperimentalnega pristopa po letu 1945 v celjskem gledališkem kontekstu ni bil izrazit. Opozarjanje na eksperimentalni uprizoritveni koncept, ki poskuša »prilagoditi gledališče v krogu slovenskim razmeram«, ni mobiliziralo dodatnega občinstva, prej nasprotno. V obeh nizih je doživel Atentat 9 uprizoritev pred 1257 gledalci (povprečno število ponovitev posamezne predstave je bilo v obeh sezonah 11, s 3310 obiskovalci). »Odrsko ploščad smo postavili v foyerju, ki je ravno dovolj velik, da se bo v njem lahko zbralo vse tisto občinstvo, ki se za tovrstne poizkuse zanima. (...) Zavedamo se, da je naše početje drzno in da upanje v uspeh ni posebno veliko: psihološki skok iz standardnega gledališča v ta ekstremni poskus je tako za igralce kot za obiskovalce zelo tvegan,« piše Filipič. Tovrsten fenomen »prvosti« preizkušanja novih pristopov v regionalnih gledališčih je za tisti čas v slovenskem gledališkem sistemu razmeroma običajen.

Ta »prva jugoslovanska javna eksperimentalna uprizoritev 'gledališču v krogu'« kot začetni impulz vzpostavljanja bolj sodobne percepcije pokaže, da ne gre več le za pospeševanje prehoda iz amaterizma v strokovnost. Kako razume 'gledališče v krogu' entuziast Filipič? Bistvo vidi v izbrisu rampe kot formalne pregraje med odrom in gledalcem, v vzpostavljenju tesne povezanosti med njima, saj bi znala ta sprememba gledališkega prostora pomeniti možnost izhoda iz splošne krize, ki jo zaznava v evropskem gledališču, in nemara novo revolucijo v teatru.

Emile Zola, Marcelle Maurette: Thérese Raquin Foto: Ikonoteka Slovenskega gledališkega inštitutaEmile Zola, Marcelle Maurette: Thérese Raquin Foto: Ikonoteka Slovenskega gledališkega inštitutaV Ljubljani naleti gledališče v krogu na drugačen odziv; prva predstava v prestolnici (in hkrati prva v Viteški dvorani) nastane po dramatizaciji Zolajevega romana Thérèse Raquin in pokaže precej klasičen primer literarnega gledališča. V Križankah se Eksperimentalno gledališče znajde v klasičnem podolžno zaprtem prostoru. Ne gre pozabiti, da smo na področju stare latinske Emone, kjer so na prostoru od Aškerčeve ulice do Kongresnega trga »zbrane razne tovarne ljubljanske omike«. Ljubljanska publika se na gledališče v krogu ne odzove pasivno. Kritika sprejme pojem eksperimentiranja s še neraziskano mizanscensko osnovo naklonjeno – čeprav Vasja Predan kljub napovedani novosti v naturalističnem okvirju drame vidi »v marsičem direkten prenos 'konvencionalne' interpretacije na krožno ploščad«. Mobilizacijski moment v primeru Eksperimentalnega gledališča odigra priznana igralska vrsta (v veliki meri gre za igralce mlajših generacij iz ansambla Drame SNG, ki niso vpeti v rutino nemškega klasičnega gledališča in jim okrogli oder, bližina občinstva in nagli konverzacijski slog niso obremenitev), prav tako repertoar ni bil posebej oddaljen od usmeritve, ki je je občinstvo vajeno s sporeda Drame SNG. Baranovičeva seže dlje, hkrati pa ne predaleč; razmeroma eklektična narava sporeda (Zola/Maurette, Roussin, Platon, Faulkner, Goethe, Beckett, Pinget, Albee, Thomas, Pergolesi, Lokar) je brez izrecne povezave s tradicijo modernizma. Interes zanj se utegne zdeti tudi posledica svojevrstne mimikrije (in prednosti), saj vabi na opečnato rdeče ploščice v Križanke skoraj kot nekakšna eksperimentalna izpostava Drame SNG. Bolj izrecno radikalnost kot v vsebinski matrici je tako najti v organizacijskem okvirju tega 'novega gledališča'.

Logotip Eksperimentalnega gledališčaLogotip Eksperimentalnega gledališčaKrožno scensko razpostavo kmalu povzamejo tudi druge eksperimentalne skupine. Drama SNG pa želi Eksperimentalno gledališče kmalu vključiti v svoj spored. Po drugem letu obstoja skupine pokliče Baranovičevo direktor Drame Slavko Jan in ji predlaga združitev. Ona predlog zavrne, iz bojazni, da v okviru večje ustanove ne bi mogli več delati po ustaljenem modelu. Na pogovoru s predstavniki ministrstva za kulturo vztraja, da to ni mogoče. »Vedela sem, če pridemo v Malo dramo, se nam bo to vrnilo kot bumerang.« Preizkus novih prizorišč, piše Baranovičeva, »bi morda zamrl v gledališčih, vezanih na stalnejši program in publiko«, čeprav bi njegova uresničitev terjala majhna gmotna sredstva. Po tem ni verjela, da bo Eksperimentalno gledališče obstalo. V Drami je ostala želja, da bi ustanovili svoj eksperimentalni oder in to se leta 1963 tudi zgodi.

Na samem začetku je bilo Eksperimentalno gledališče poimenovano Libertas, svoboda in avtonomija kot temeljni načeli sta izstopali že v imenu. Naslovnica prvega gledališkega lista je povzela Schillerjeve besede o gledališču, s poudarkom na prostoru (»Naj teh prostorov skromno dostojanstvo najvrednejše pritegne v našo sredo...«). To ne spremeni dejstva, da je bila tehnična opremljenost Viteške dvorane na samem začetku tako rekoč neobstoječa, tehnološke zmožnosti pa se tudi pozneje niso občutno izboljšale. Prva leta je bila dvorana ogrevana zahvaljujoč arhitektu Plečniku, ki je skupini poklonil veliko peč na odpadke od kuriva in je žar ves čas tlel, pravo ogrevanje je bilo vpeljano pozneje. Še gledališki list uprizoritve Dylana Thomasa Pod mlečnim gozdom (februar 1963) opozarja na pogoje in objektivne produkcijske manke skupine, zaradi katerih se je bilo treba odreči »vsem bravuroznim in vehementnim domislekom, ki bi lahko spremljali in podčrtavali odrsko atraktivnost«.

Vizualna podoba predstav je bila enostavna, večje bogastvo prizorišča naj bi nadomestili svetlobni učinki in glasba.

Platon: Poslednji dnevi Sokrata Foto: Ikonoteka Slovenskega gledališkega inštitutaPlaton: Poslednji dnevi Sokrata Foto: Ikonoteka Slovenskega gledališkega inštituta»Uporabljali smo minimalno scenografijo. Sokrat je imel majhen podest, nekaj stopnic. Kaj boste dekorirali pri Platonu? Vse, kar je okrog igralca, le jemlje moč njegovemu izrazu, razvrednoti ga. Na odru je važen igralec, brez površnosti v izgovorjavi, s kretnjo, ki ni forsirana, ampak kultivirana. Nikdar nisem bila privrženka posebne umetne razsvetljave, vendar smo prišli do prvih reflektorjev šele, ko so v Ljubljani sestankovali predstavniki glavnih mest iz vseh republik Jugoslavije, ki imajo vsa mladinsko gledališče. Miklavič mi je naročil, naj pripravim mladinsko predstavo in bomo dobili reflektorje. Tako je nastala prva predstava Mladinskega gledališča, kot je bilo poimenovano, ob tej priložnosti je tudi Ljubljana dobila Mladinsko gledališče. Eksperimentalno gledališče pa je dobilo reflektorje.«

Pozneje je iz tega razvit relativno dobro opremljen svetlobni park, ki je bil sprva vezan na izposoje iz Drame SNG. Intimna narava Viteške dvorane omogoča vloge žanrsko modernega repertoarja. »Tudi preddverje Križank je intimno, čeprav je na prostem in je velikih dimenzij. Prostor in oblikovanje sta povezana, to zahteva minimalno dekoracijo.« doda Battelino Baranovičeva.

 

Scenografija Afere Primoža Kozaka Oder 57 Foto: Ikonoteka Slovenskega gledališkega inštitutaScenografija Afere Primoža Kozaka Oder 57 Foto: Ikonoteka Slovenskega gledališkega inštitutaDestabiliziranje avtoritete veljavnega prostorskega koda proizvede nove možnosti za percepcijo gledališkega medija. Kljub temu, da Eksperimentalno gledališče pomeni odklon od veljavne forme in si prizadeva za estetsko avtonomijo, pa v notranji vsebini ne vključuje eksplicitno druge enačbe za duh časa, to razmerje ni v ospredju. Ideološko stališče ni izpostavljeno in ne obračunava s klasičnim gledališčem, z meščanstvom ali s Partijo (Centralni komite je imel za vsako predstavo rezerviranih nekaj vstopnic). V drži do tradicije se Eksperimentalno gledališče do neke mere celo razhaja s tradicionalno opredelitvijo alternative, kot ta izvira iz šestdesetih let, saj se deformacij aktualnega časa in družbe ne dotika neposredno. V čem je razlika? Baranovičevo navdušuje zlasti notranje bojevanje Zolajevih značajev s svojimi čustvi, ta smer pa se zdi za tedanji kontekst gledališkega eksperimenta marsikomu brezplodna. Pomenljivo je, da Taras Kermauner, eden od teoretskih utemeljevalcev Odra 57, izpostavi leta 1962 prav distinkcijo med dvema vrstama eksperimentalnega gledališča: »Vprašanje pa je, če je to razvezano poskušanje bistveno, če je z vsem tem že dosežena regeneracija gledališča, vrnitev resnice v gledališče. Če ni to samo sekundarna, tehnična dejavnost, ki jo lahko aplicira in prilagodi svojim namenom vsako uradno, obstoječe meščansko gledališče? (In podatki nas učijo, da uradna gledališča to tudi delajo, pa s tem vendar ne presežejo svoje omejenosti.)« Eksplicitno ni izpostavljen nihče, tip vrednotenja pa je razviden: »Potreben je posel konfrontiranja, primerjanja. In že tukaj je mogoče eliminirati vsa tista gledališka prizadevanja, ki so eksperimentalna samo tehnično, vnanje, v bistvu pa zasledujejo iste cilje kot uradna gledališča.«

Tudi Herbert Grün, ki za Filipičem prevzame vodenje celjskega gledališča, ne omeni uprizarjanja v krogu med »omembe vrednimi« eksperimenti v slovenskem gledališkem prostoru. Nesmiselno naj bi bilo, »če se vse 'eksperimentiranje' omejuje na standardno in vselej enako prakticiranje ne docela običajnih, a – vsaj v svetu – že pred desetletji preizkušenih zunanjih form, brez posega v notranjo strukturo dela, brez zveze z iskanjem novih odgovorov na nova vprašanje eksistence.« Tudi te besede nikogar ne poimenujejo naravnost. Ne glede na skepso diskurza pa prav prispevek Eksperimentalnega gledališča sredi petdesetih let zagotovi objektivno spremembo, na kateri lahko gradijo eksperimentalne skupine, ki sledijo.

Sidrišče uprizoritvenega postopka Baranovičeve je dramska literatura. V slovensko gledališče vpelje prvega Becketta (Konec igre, 1961), posreduje ga v slogu stiliziranega naturalizma, ki se preveša v simbolne sfere, in prvega Albeeja (Zgodba iz živalskega vrta, 1962); v režiji Žarka Petana, enega od režiserjev Odra 57. Ob Koncu igre zapiše Baranovičeva v slogu Lojzeta Filipiča: »Osnovna naloga Eksperimentalnega gledališča je ravno v tem, da seznani vsaj določen krog občinstva s teksti, ki sicer iz katerega koli razloga niso uprizorljivi na večjih odrih, za katere pa smatramo, da jih današnji človek mora poznati.« Paralele z družbo so odvisne od naboja besedila in se zdijo razmeroma sekundarnega pomena. V ospredju je igralec, oblikovanje besedila na odru, manj revolucija v polju vsebine. Baranovičevo navduši poskus Odra 57 za uveljavljenje prihodnjega človeka in časa. Vendar z Odra, ki se je oblikoval v precej ekskluzivno skupino, ni vabila k sodelovanju. »Način njenega mišljenja, dojemanja sveta je bil drugačen. Najbrž je odigrala določeno vlogo tudi naša mladost,« se spominja Petan (Baranovičeva je osem let starejša od Petana). Razlika med obema formacijama? »Pri Baranovičevi je šlo bolj za moderno obrt, za poživitev dosti klasicistične gledališke in literarne scene, pri nas pa za resnico, svobodo, osnovne človeške kategorije, za katere je bila umetnost najboljši instrument,« je komentiral Peter Božič, eden od dramatikov Odra 57.

Dejavnosti Balbine Baranovič je bistven eksperiment. Vpeljavi novega prostorskega obrazca sledi preverjenje, kako v okroglem prostoru reagira komedija; odkriva možnosti za oblikovanje »moderne tragike« s »komornimi koncerti umetniške besede« (večeri recitacijsko-glasbeno-plesne narave). V reprezentaciji preverja možnosti sinteze elementov, ki so kot gledališka izrazna sredstva v ozadju (gib, glasba), in preverja njihovo interakcijo z verbalnim. Ob Faustu (1959), ki je v dogovoru s Festivalom uprizorjen v preddverju Križank, povabi k sodelovanju koreografa Henrika Neubauerja.

Faust v preddverju KrižankFaust v preddverju KrižankNastane nestereotipna predstava, kjer je ples del slehernega prizora na odru, obdanem s štirih strani z gledalci, kar učinkuje kot spodbuda za nadaljnja oblikovanja v tej smeri. »Prostor Viteške dvorane se mi je zdel za nianso premajhen,« pove Baranovičeva. »Toda preddverje ni zafunkcioniralo kot grški amfiteater, pač pa kot rimska arena. Nekateri so sedeli na balkonih, celo na strehi paviljona, šla sem naokrog, prosila tudi sodelavce, naj pogledajo, kako celota zaživi v prostoru in doživetje je bilo izredno. Imeli smo dve ponovitvi, žal ne več.«

S tem aspiracije Baranovičeve niso bile pri koncu. Leta 1965 ustanovi Gledališki atelje, prvi zametek centra za sodobno umetnost, ki naj bi bil razdeljen na tri enote (glasbeno operni studio, plesni studio, eksperimentalno gledališče). »Profesor Joseph Gregor, profesor med študijem umetnostne zgodovine na dunajski univerzi, mi je razložil, da je bil oder sprva zasnovan za okvir opere, ne za dramsko gledališče.« V uprizoritvi opere Služabnica-gospodarica G. B. Pergolesija (v načrtu je še več drugih) pritegne k sodelovanju pantomimika Andresa Valdesa in plesalko Ksenijo Hribar, ki se ravno vrne s študija v Londonu. To naj bi bil uvod v interdisciplinarno iskanje oblik »totalnega gledališkega izraza«. Vizija bi po vsej verjetnosti zahtevala dodatno širitev uprizoritvenega prostora, a je financiranje Gledališkega ateljeja leta 1967 ustavljeno.

Šolanje na Dunaju uredi pogled Baranovičeve na teater drugače. »Vlekla nas je dilema, kaj je gledališče. Mnoge diskusije v tej smeri najbrž zapustijo sled v človeku, afiniteto do iskanja. To ustvarja sediment.« Kot režiserka klasične provenience uprizarja literarno gledališče, pri čemer pa rezultati njenih eksperimentov (sama jih imenuje »poskusi«) doživijo malo strokovne refleksije v javnosti, recenzenti v časopisih pišejo o Eksperimentalnem gledališču pretežno splošnosti. Pomemben poriv in motivacija za novatorstvo prihaja iz neusklajenosti s sistemom institucije, zato vpne Baranovičeva svoje delo v tvorbi, ki sta na meji med institucijo in neinstitucijo. Štipendija Fordove fondacije ji omogoči, da leto 1966 preživi v ZDA, prepotuje kontinent; filmski scenaristi, ki sodelujejo v gledališču, in neodvisni režiserji, »ki se trudijo za svoj lastni izraz in za uveljavitev modernih stremenj,« ji potrdijo, da drug tip prizorišča sprosti inscenacijo. Seznani se s z metodami umetniškega dela v ZDA, tudi s tehnično novostjo, sistemom »multivision«, ki pa ji ga po vrnitvi iz ZDA ne uspe preizkusiti. Čuti stvarne omejitve Viteške dvorane in se dogovarja za uprizoritev v Mestnem gledališču: »Prizorišče v Križankah je zelo občutljivo za zahtevnejše inscenacijske posege«.

 

b) MLADINSKO GLEDALIŠČE (1955-1958)

Med Viteško dvorano in Akademskim kolegijem

V Viteški dvorani uprizarja svoje prve predstave tudi Mladinsko gledališče, ki ga prav tako leta 1955 ustanovi in umetniško vodi Balbina Baranovič, prva konceptualistka alternativnega gledališča na Slovenskem in »ženska, ki je ustanavljala gledališča«, kot jo v poznih sedemdesetih poimenujejo v intervjuju za beograjsko Politiko. Mladinsko in Eksperimentalno gledališče sta sprva posebna oddelka Festivala Ljubljana v Viteški dvorani Križank, ki je neke vrste servisna služba za gledališke skupine brez svoje dvorane. V smislu širše vidnosti je Mladinsko gledališče (MG) takrat obrobno. Ideja zanj se pojavi v okviru estetske vzgoje; z otroci in mladino naj bi pripravljalo občasne gledališke predstave. 25. 12. 1955 se v Viteški dvorani zgodi prvi dogodek, prebiranje čeških pravljic. Naslednje tri predstave MG so prav tako vezane na okvir interesnih dejavnosti Pionirske knjižnice. Za predstave obveljajo zaključni nastopi gledaliških krožkov, z mladimi udeleženci krožkov so nastopali profesionalni igralci iz Drame in iz Mestnega gledališča. Govorimo lahko o nekakšnem 'pionirskem gledališču v krogu', ki mu otroški akterji sicer postavljajo tudi omejitve. Predvsem se pedagoško delo (»z« mladino) in umetniško delo (predstave »za« mladino) zaradi specifičnih aspiracij pokažeta kot nezdružljiva, to pa prav v obdobju zapiranja novoustanovljenih gledališč, čemur se je bilo potrebno taktično izogniti. Neenotnost v razumevanju pojma mladinskega gledališča (podcenjevalen odnos do njega, pomanjkanje pozornosti) so spremljali večni boj za sredstva, slaba tehnična opremljenost in majhno število zaposlenih (prva skupina igralcev se stalno zaposli v MG leta 1963).

Prva predstava, kjer so pretežni del zasedbe sestavljali poklicni igralci, je Pikica in Tonček po Erichu Kästnerju 7. 5. 1958. Tik zatem se nastanjenost Mladinskega gledališča v »utesnjeni« Viteški dvorani konča, izpeljan je formalni prehod MG iz oddelka Pionirske knjižnice v samostojno ustanovo v okviru Ljubljanskega festivala.

S sezono 1958/59 se gledališka dejavnost naseli v dvorano Kina Soča v Baragovem semenišču (Akademski kolegij) za Bežigradom (današnja zgornja dvorana Slovenskega mladinskega gledališča). Gledališče se preseli v slabo vzdrževano stavbo nikoli dokončanega (in nikoli funkcionalno dejavnega) semenišča ljubljanske škofije, ki jo je prav tako projektiral arh. Jože Plečnik in je bila leta 1955 dokončana po načrtih arh. Antona Bitenca (po začetku gradnje leta 1936 so gradbena dela ustavljena zaradi vojne in predvideni drugi polkrog ostane nedozidan). Okoliščine zidave določi dejstvo, da sta se arh. Plečnik in inž. Anton Suhadolc pred vojno oddaljila, zato stika o tekočih vprašanjih zidanja in opremljanja med njima ni bilo. Plečnik, po vzgoji človek 19. stoletja, se zaradi Suhadolčevih lastnih odločitev nad gradnjo v letih 1938-1941 odreče avtorstvu (»ne morem reči, če se zida po mojih planih - če pa se zida, vrši se to brez mojega ponovnega obdelovanja, brez mojih detajlov etc. (...) Baragovo je v meni mrlič.«). Da je delo opustil med zidavo, ni bilo neobičajno za Plečnika.

Mladinsko gledališče obdrži pisarno v Viteški dvorani, a precej ohlapna povezava omogoča sorazmerno umetniško in finančno neodvisnost. Filmske predstave se v Kinu Soča sprva izmenjevajo z gledališkimi, nakar scenograf Niko Matul usposobi dvorano za gledališko delo. Kljub protestom ansambla in umetniškega vodstva se Mladinsko leta 1963 združi s Pionirskim domom, ki ga isto leto začne voditi Zvone Miklavič.

»Naziv Mladinsko gledališče pravzaprav ni ustrezal, saj ni šlo za predstave, namenjene le otrokom. A tudi v Mladinskem me je čakal oder brez vsega, z dokaj amfiteatralno postavljenimi sedeži. Druge izbire ni bilo, kot da smo postavili oder v ospredje. Poskušali smo vpeljati spored za otroke do sedemdeset let, kot se je reklo,« pove Baranovičeva danes.

Eksperimentalno in Mladinsko gledališče sta se razvijala vzporedno, na eni strani kot gledališče za odrasle s progresivno intenco in na drugi kot gledališče, namenjeno mlademu občinstvu. Repertoar obeh pripravlja Baranovičeva, ki hkrati v obeh režira; tudi igralci ob predstavah za mladino hkrati nastopajo v eksperimentalnih gledališčih. Leta 1963 Baranovičeva, v tandemu z Marijo Vogelnik, zaradi konfliktov z igralskim kolektivom zapusti MG in se opredeli za nadaljnje razvijanje Eksperimentalnega gledališča. Obe prekineta dialog o možnosti pripojitve MG k Pionirskemu domu (PD), gledališče nameravata organizirati drugje, njune zamisli o totalni gledališki dejavnosti združitev s Pionirskim domom ne dosega. Alja Tkačev v dnevniškem zapisu zapiše: »Želita imeti gledališče à la Vilar. Med debato je bilo najmanj trikrat izrečeno: 'Balbinino gledališče' in to komprimirano z 'Vilarjevim gledališčem'.« Tudi ko Baranovičevo nasledi Tone Pavček, pa ostane v Mladinskem gledališču vtis neorganiziranosti in improvizatorstva in igralci v načinu interpretacije 'pravljičarji'. MG kot 'simpatično otroško gledališče' ni bil domet, ki bi ga želel neizživeti igralski ansambel.

Mladinsko gledališče postane 1. 1. 1964 samostojna enota v sklopu dejavnosti Pionirskega doma. Umetniški profil gledališča z vsakim naslednjim umetniškim vodjem nekoliko bolj preseže otroško programsko usmeritev. Kot še leta 1970 stoji v analizi Kulturnih dejavnosti na področju mesta Ljubljane, problem MG »zahteva predvsem načelno odločitev: ali naj gledališče ostaja v mejah preteklih let z ozkim programom, ali naj se postopoma razvije v poklicno gledališče za mladino, s svojim osnovnim umetniškim ansamblom – vsaj sedmimi igralci in režiserjem – ter nujno potrebnim tehničnim personalom, za kar bi bila potrebna seveda večja sredstva«. Ključni programski obrat v približanju sporedu za t. i. »odrasle otroke« pomeni Jovanovićeva uprizoritev Žrtve mode bum-bum, 1975, ki je bila naročena ob trideseti obletnici zmage nad fašizmom – predstava nastane v estetskem in vsebinskem produkcijskem modelu institucije, ki posvoji eksperiment za svoj sestavni del. Posvečanje pozornosti mladim kmalu ne pomeni več polne zavezanosti mlajšemu občinstvu. Ukvarjanje z družbeno stvarnostjo izrazito pospeši Dušan Jovanović, ki pride v Mladinsko gledališče iz Eksperimentalnega gledališča Glej; v tandemu z direktorjem Petrom Jovićem. Mladinsko dokončno profesionalizira generacija profesionalnih gledališčnikov, ki združi ustvarjalce Gleja, Gledališča Pekarna in Mladinskega. Jovanović leta 1978 prevzame umetniško vodenje MG, naslednje leto je MG preimenovano v Slovensko mladinsko gledališče (SMG), z nacionalnim atributom v imenu.

Oddaljeni cilj Baranovičeve je tako dosežen. Leta 1979 je odprta kletna dvorana gledališča, bivše Rogovo skladišče, nekonvencionalno prizorišče, ki zadosti novemu ciklu potreb po postavitvah zunaj diktata »škatle«. Danes je SMG institucija, kjer je eksperimentalni pristop k ustvarjanju polno institucionaliziran.

 

c) ODER 57 (1957-1964)

Konceptualna zavrnitev prostorskih rošad

»Začetek je mogoče misliti samo kot prelom, kot prekinitev –
kajti tistega, za kar gre pri tej resnici, pred tem prelomom sploh ni bilo mogoče misliti.«
Alain Badiou

Pobudo za ustanovitev gledališča z modernim, rahlo eksperimentalnim programom sprožijo študentje Akademije za igralsko umetnost in Filozofske fakultete. Društvo, znotraj katerega je Oder 57 ustanovljen, sprva ni imelo velikih finančnih težav, zaradi naklonjenosti Ljubljanskega festivala (upravitelja Križank, ki jim je omogočal uporabo Viteške dvorane) in Triglav filma (direktorja Branka Tume). Stroški predstav so bili sprva majhni: igralci so nastopali zastonj ali za skromno plačilo. Uprizarjati so želeli uspešne tuje avtorje, ki iz različnih vzrokov niso imeli dostopa na oficialne odre. Kot pove »dramaturg« Odra 57 (domnevno Jože Javoršek) Tribuni leta 1958, je Oder 57 »izrazito eksperimentalno gledališče in je zaradi tega nujno, da je kvaliteta avtorjev včasih morda nekoliko dvomljiva.« Njihova največja težava? »Smo pravzaprav amatersko gledališče s poklicnimi igralci, ki za sodelovanje ne prejemajo nobenega honorarja, temveč od časa do časa skromne nagrade, ki so v svoji skromnosti že kar simbolične. (...) Ker je večina naših igralcev zaposlena po drugih slovenskih gledališčih, je zelo težko najti primeren čas za vaje. Prav zaradi tega nam je mogoče uprizarjati le dela z majhno zasedbo. To je pravzaprav največja težava.« 'Poslovni prostor' Odra 57 za sestanke in razprave je bila v začetku delovanja dvakrat tedensko miza v kavarni Slon. Sestanki so bili večkrat tudi v pisarni nad trgovino Državno založbo Slovenije nasproti Magistrata, v prostorih revije Perspektive, ker je bilo treba najem Križank plačevati. Mnoga prijateljska druženja so se dogajala v hiši Janžekovičevih na Rožni ulici 21 in po gostilnah (Pod lipco, Mrak).

»Igramo v Križankah in v dvorani na Žabjaku. Dvorana na Žabjaku je majhna in neugledna. Bogu za hrbtom. Nihče ne ve zanjo. Toda mi jo imamo radi. Saj je prav taka, kot so vse tiste dvorane in dvoranice, v katerih so naši avtorji doživeli svoje krstne predstave. Ne morem si pomagati, toda Gornji trg in ulice okoli njega me silno spominjajo na Montmartre. Škoda je, da tako malo ljudi ve za to dvorano. Treba je iti samo po Gornjem trgu, tam je nekdaj vozil tramvaj na Rakovnik. Pri gostilni Amerikanec je treba zaviti na desno, pa ste v Hrenovi ulici. Potem nimate več daleč do številke štiri, to je druga hiša na desni strani.«

Prvi večji poseg Odra 57 je »vtihotapljenje« Ionesca v slovensko gledališče. Žarko Petan gleda postavitev Ionescovih enodejank v Parizu in ju želi uprizoriti v Ljubljani. Medtem ko uspe pridobiti prostor za postavitev Učne ure v Viteški dvorani Križank, pa Strokovni sosvet Festivala Ljubljana zavrne Plešasto pevko kot »obliko čiste blaznosti«, ki je neustrezna tudi za eksperimentalni oder in ji odreče gostoljubje. Zato je Plešasta pevka prikazana osem dni pozneje v neposredni bližini Križank, v dvorani Ivana Roba na Žabjaku, v nekdanji konjušnici. Ta dvorana danes ne more postati del morebitnih Gledaliških poti po Ljubljani, saj poslopje ne stoji več. Besedilo in dramaturgija koncentričnih krogov v Učni uri sta Petanu narekovala predstavo v krogu, z mizo kot središčem (učenkin rekvizit je vrtljiv stol). Uprizoritev Učne ure je bila, pove Petan leta 1958, predvsem eksperiment za igralce, v manjši meri za gledalce.

Ionesco - Učna uraIonesco - Učna uraVaje so potekale v Križankah in v garderobi Duše Počkaj v Drami. »Kot režiser sem obrnil vse principe, kako se predstavo postavi tehnično. Igralci se niso obračali drug k drugemu, ampak vstran. Majhen prostor to omogoča, ker se akustično nič ne izgubi. Igralci so sprejeli ta princip, ki je bil najprej samo ideja, naenkrat pa je nastal iz tega sistem,« pove Petan danes. Na sceni pred temno zaveso je bila namesto realističnega posnetka prostora pred gledalcem simbolno asociativna likovna nazornost. Šok, nerazumevanje in zadrega ljubljanskega občinstva ob Ionescu pokažejo, da estetska izobrazba publike ne sega preko realizma in simbolizma in da bi Slovenci nujno potrebovali dopolnilni izpit iz moderne estetike, opazi Vladimir Kralj.

Jože Javoršek, dovajalec temeljne informacije o razsežnostih sodobnega gledališča, začetnik sodobne slovenske drame absurda in prvi domači avtor, ki ga predstavi Oder 57, na uvodni vaji za postavitev Veselja do življenja (1958) pojasni, da je njegovo besedilo eksperiment, a da je treba slovensko izvirno dramatiko reševati prav na področju eksperimentalnosti, zavestnega tveganja. Še zlasti »na Slovenskem, kjer je v okviru novega družbenega reda toliko eksperimentov, v deželi torej, kjer je udomačen laboratorijski način dela«. Igri je kot izvirni noviteti omogočena prauprizoritev na odru Drame SNG (predstava prejme leta 1959 prvo uradno povabilo za Oder 57 na osrednji jugoslovanski gledališki festival Sterijevo pozorje). Javorškov poskus pod vplivi Ionesca, absurdizma in nadrealizma pa kot idejno shematična informacija ne najde naslovnika, čeprav je brez lažne patetike in se ne ukvarja z zmagami revolucije in nacionalne osvoboditve.

Prostor Viteške dvorane, v nekem smislu produkt Eksperimentalnega gledališča in pred tem »pusti samostanski hodnik in nekaj celic«, ki so izgubili funkcijo, ni le prizorišče ustvarjanja Eksperimentalnega in Mladinskega gledališča, deli si ga več skupin. Prostorski dogovori med njimi so, pravi igralka in režiserka Mija Janžekovič, mirni, dejavnost je potekala v razmeroma ustaljenem (počasnem) ritmu, brez konkurenčnih bojev, to kaže tudi usklajenost datumov premier vseh skupin, ki se ne prekrivajo ali spodrivajo. Nesoglasij, nezaupanja in sporov med sonajemniki prostorov v Viteški dvorani tako rekoč ni bilo, tudi potrebe po preseženju situacije s kompromisnimi rešitvami ne. Ustvarjalci so se v tem na videz sploh ne alternativnem prostoru počutili zelo dobro, bolje kot v instituciji, saj je prostor omogočal določeno zasebništvo, v katerem so morali v omejenem časovnem obdobju delovati ekspeditivno: zasesti prostor, opraviti svoj posel, prostor zapustiti in ga prepustiti tistim, ki pridejo. Namembnost dvorane je variirala, med gledališkimi so se dogajale glasbene in druge prireditve, Janžekovičeva se je leta 1958 udeležila denimo razgovora po stavki rudarjev v Trbovljah (šlo je za prvi in morda celo edini štrajk po letu 1945), s pogovora se spomni podobnega uporniškega naboja kot s premiere Antigone. Da je bila prireditev te vrste umeščena v Viteško dvorano, se ne zdi naključje.

POTREBA PO DOMAČI DRAMATIKI
Medtem ko zavlada na sporedu gledaliških institucij v sezonah 1955-1966 kulturno-politični prakticizem, ki dirigirani spored zlagoma zamenja z bolj svobodnim umetniškim odločanjem, napoči tudi na Odru 57 s prihodom Tarasa Kermaunerja bistveni preobrat. Preseženje gledališke krize naj bi omogočili »resnični in sodobni izvirni teksti« slovenske dramatike, h katerih produkciji se usmeri Oder 57. Avtorji Odra 57 problematizirajo druge teme od t. i. stare generacije piscev, idejno-estetske vsebine artikulirajo na način, ki prezrači dramsko prizorišče, nanje vplivajo avtorji francoskega eksistencializma, večino vpelje v Slovenijo revija Perspektive. To pomeni eksplicitni odmik od miselnega modela etablirane gledališke prakse, željo po razkrinkanju stvarnosti, ki naj zagotovi preobrazbo gledališke in kulturne prakse. Pričujoče stremljenje po družbeno transformativnem prelomu želi (kot že partizanska umetnost) vpisati vlogo umetnosti v družbeno strukturo kot napredno dejavnost, ki se ne prilagaja danemu nivoju in brez progresivne ideje ni mogoča.

Konec petdesetih na Slovenskem »ni« filozofije, saj kot politična ideologija obstaja le uradni marksizem, mnogi predvojni filozofi so bili zamolčani. Idejna struktura v jedru Odra 57 preseže sentimentalni humanizem in dani eklekticizem institucionalnega repertoarja s postopnimi emancipatornimi premiki. Dialektični pristop Odra 57, ki se ne ogiba akcijskega pristopa, odpre vrata eksistencializmu, antidrami in gledališču absurda, moderni filozofski, poetični, politični, angažirani dramatiki, ki ne operira na deklarativni nazorski ravni in ne stavi na rekonstrukcijo skozi »iskrenost« podoživljanja. »Kultura sama je v osnovi kultiviranje, spreminjanje, uresničevanje ljudi: njihovo osvobajanje od laži, predsodkov, iluzij, neznanja, suženjstva zmotam, kalupom in danosti,« to pozneje utemelji Kermauner.

Idejno bogata in stilno dovršena Antigona Dominika Smoleta (prem. 8. 4. 1960), eden vrhov dramatike Odra 57, opomni na resnice v zgodovinski usodi Slovencev, ki jih socialno-politični aktivizem ne more zajeti. Igra, ki združuje filozofsko in poetično dramo, je kot »moralna platforma« Odra 57 in »kritične generacije« nasploh neodvisna od dnevnih gesel in kot dogodek presvetli skupnost. Smole ni poznal Anouilhove igre iz leta 1944 (vse do njene slovenske premiere v akademijski produkciji 14. 1. 1960), ki je na novo opredelila antične like in z zabrisanjem časovnih anahronizmov vlekla povezavo z aktualnim stanjem zgodovine, zato se je bal morebitnih podobnosti med svojim in Anouilhovim delom. Kermauner se spominja tudi: »Ko smo uprizorili Smoletovo Antigono, smo se do konca prvega dejanja bali, da bo predstava prepovedana. Šele ko je Boris Kraigher po prvem dejanju začel ploskati (vrsta funkcionarjev za njim je gledala na njegove roke in po nekaj sekundah tišine povzela odobravanje), smo razumeli, da je razširitev svobode in resnice, ki jo je v slovensko družbo prinesla Antigona, ministrski predsednik sprejel in vključil.« In res: Antigona ni bila prepovedana. Nasprotno: osem mesecev po prauprizoritvi na Odru 57 je igra prenešena na oder ljubljanske Drame SNG (s »hišnim« režiserjem Slavkom Janom). Ta repertoarna taktika Drame ne preseneti: Oder 57 nastopi kot prostor verifikacije, preizkusni teren. Kot se spominja Janžekovičeva: »Predstava Antigone v majhni Viteški dvorani Križank je bila prebojna, igralci so se sprostili, ker jim ni bilo treba slediti dotedanju patosu v slogu igre. Bistven delež je dodala interakcija s publiko, ki je prav tako igrala v predstavi, tega ni bilo mogoče prezreti. Na premieri s Kraigherjem v prvi vrsti je bilo ozračje trdo v pričakovanju neznanega, šlo je za dogodek, ki sešteje čas in prostor. V Drami pa je to umanjkalo, iz avditorija ni bilo nobenega naboja upora, bila je dobra dramska predstava, a brez naboja.«

Na oder institucije se z Odra 57 prenese specifični igralski, režijski in odrski izraz, uveljavljena je askeza izraza, skoraj zanikanje scenografije in zunanjega bleska, komorni slog brez institucijskega iluzionizma, vtis revnega gledališča, umetnost kot asketska služba resnici. Na ta način se Oder, ki razvija te oblike sam in si jih ne sposoja pri drugih, ogne tudi kulturnemu zaostanku. Taras Kermauner piše: »Gledališče nam ni bilo estetski užitek, živahno gibanje v prostoru, ampak moralno, ontološko poslanstvo: izrekati resnico. Na robu tudi politično. Vsekakor etično: čeprav tragično, kruto, grenko, posmehljivo, obupano. (...) Da smo se odločili za Oder, ni bilo naključje. Nismo hoteli v uradno gledališče; hoteli smo mu narediti tekmeca, tistega prvega. In SNG Dramo poraziti, češ, v Drami se kaže svet usahle, neinventivne, uradniške, moralno hlapčevske, duhovno jalove generacije, mi pa nosimo v svet in v gledališče resnico, svežino, prodornost, držo poštenja, pogum, Duha. (...) Oder 57 ni zmogel, ni hotel uprizoriti komedije; bila nam je manjvredna; najsi je bila posmehljiva ali konvencionalna (v besedilih ne manjka duhovitih namigov, obratov, situacij – op. p.), vsekakor nam ni veljala za duhovno.«

Oder 57 uprizori v letih 1957-1964 dvajset predstav. Kot mozaik projektnih skupin, z repertoarno in izvajalsko najizrazitejšimi zgostitvami dejavnosti v prvi generaciji eksperimentalnih skupin in z Viteško dvorano Križank kot osrednjim prizoriščem, utemeljuje svoj obstoj z diskusijo. »Vse odločitve smo sprejemali skupaj. V gledališču, ki je običajno hierarhično sestavljena tvorba, je bila to popolnoma nova, drugačna oblika. Naš repertoar je bil enoten, ker smo približno enako mislili.« Premene so potekale organsko, Javoršek se je umaknil zaradi preobremenjenosti in ker ni bilo posebnega odziva na njegovo gledališko smer. Oder 57 ujame zgodovino s filozofskimi smermi z Zahoda in z igralci, ki jih je skupina v večini pritegnila iz vrst igralskega ansambla Drame. Strnjena skupina, ki je uveljavila zelo jasna stališča, pa je le v začetni fazi delovala iz odprtosti in dialoga; zato reakcije nanje tudi med kulturniki niso bile enoznačne. Kot prizna Kermauner leta 2002, je iz tega 'politično sumljivega' modernističnega žara, ki je vzajemno pulziral z gledališko prakso, vela precejšnja polnost samega sebe.

Pretirana bi bila ocena, da je bila Viteška dvorana (z vsemi dogajanji v njej) v kontekstu svojega časa posebej prominentna stavba, bila pa je barometer družbenega dogajanja. Šlo je za zatočišče kroga v veliki večini asketov po duhu, ki širokih mas ni privlačevalo, privilegij, »kamor množice niso hodile, kot množic to ne zanima nikoli« (Janžekovič). V resnici je šlo za interesne skupine ljudi, ki so prišli skupaj in ustvarjali brez prepirov in vsakršnih pretiranosti. »Take eksperimentalne skupine nimajo dolgega življenja. Začneš se ponavljati. Iskali smo nove tekste. V takem teatru se je težko ponavljati. Drugače je z repertoarnim gledališčem,« pravi Petan. Zahteve eksperimentalnih gledališč so bile višje.

ODNOS DO PROSTORA
Premor med vajami za Igrice D. SmoletaPremor med vajami za Igrice D. Smoleta»Nomadska taktika ni simpatična. A kaj naj naredi nova kulturna grupa, ki ji etablirana oblast ne pusti do polnega izraza? Najbrž je tovrstna gverila njena edina možnost,« piše Kermauner leta 1983. Oder 57 ne izstopi iz Viteške dvorane, v prvi vrsti nastopa tam, in operira z elementom prostora brez zavestnega namena. Občasno nastopi v Preddverju Križank (Igrice), v Robovi dvorani na Žabjaku (Plešasta pevka), v Drami SNG (Veselje do življenja), v Operi SNG in v menzi Študentskega naselja (Ivan Cankar in slovenski igralci), in na nekaj gostovanjih po Sloveniji. Vse v zvezi s prostori je improvizirano, nič organizirano vnaprej, ker preprosto ni bilo denarja. »Potrebno se je bilo znajti,« se spomni Petan. »Tako kot smo Tumo prepričali v obveznost našega projekta zaradi domnevnega namena, da želimo vzgojiti igralce, ki bodo ustrezali delu s filmsko kamero. Mislim, da ni verjel, ampak nam je dal denar, da smo lahko tako speljali prve predstave. Sam pa je uredil, da nam je mesto dalo prostor v Križankah, ki so bile urejene prav zato, da so lahko dali prostor tudi drugim.« Pomen prostora je Kermaunerju sekundaren, temeljna točka identifikacije je usmeritev v dramatiko. Da bi ostal kredibilen, se mora teater navzeti drugačnega pristopa do stvarnosti. Leta 1971 piše: pri »prenašanju gledaliških predstav iz zaprte dvorane pod milo nebo ne nastaja nikakršna revolucionarna sprememba; o revoluciji torej ni govora«.

Scenska skica za AntigonoScenska skica za AntigonoTudi ob prehodu igralcev v parter, od koder spremljajo dogajanje na odru in v njem hkrati aktivno sodelujejo (Igrice, Topla greda), piše, da »ostajajo igralci igralci in gledalci gledalci«. Ali se je Oder 57 zavedal pomembnosti prostora? »Mislim, da ne,« pravi Petan. »Če nisi imel odra, predstave seveda nisi mogel prilagoditi prostoru, saj je bil ta vedno drugačen. Temu si se moral odpovedati, izhajati iz tega, da to pač ni tako pomembno.« Predstave Odra 57 so bile večinoma igrane v krogu, obdane s publiko z dveh strani, le redko (npr. Topla greda) so sledile običajni proscenijski razpostavi. Afera Primoža Kozaka je ob gostovanju na sarajevskem festivalu MESS leta 1961 vzbudila dodatne razprave (ali gre za predstavo v krogu, na mali sceni, na veliki sceni ali sploh brez scene?). Še bolj sekundaren je bil pomen prostora v Kozakovih Dialogih (1962), kjer nista sodelovala ne scenograf ne konstumograf (ko-režiral je Kermauner), oder so napolnili običajna pisalna uradniška miza in dva pisarniška stola.

Dominik Smole - Antigona, Oder 57Dominik Smole - Antigona, Oder 57

IZ OPERE V ŠTUDENTSKO NASELJE
Pred večerom Ivan Cankar in slovenski igralci (prem. 10. 5. 1964), postavitvijo satiričnih in esejističnih Cankarjevih tekstov, pri roki ni bilo drugega domačega teksta, omenjena besedila pa so učinkovala nenavadno aktualno. Veliko igralcev je odpovedalo sodelovanje. »Vrata so bila članom Odra 57 povsod zaprta, v časopise nismo mogli dati napovedi, razen v Tribuni, toda to je bilo premalo. Za scenografijo ni bilo denarja, zato smo se odločili za namestitev Cankarjevega portreta v ozadju, ki smo jo dali povečat k fotografu,« se spominja Mija Janžekovič. Akademija jim je eno nedeljsko dopoldne pred uprizoritvijo dala prostor, kjer so si igralci razdelili besedila. Opera, stavba nekdanjega Deželnega gledališča, jim je bila na voljo v nedeljo, v času od desetih dopoldne do polnoči. Izrisali so vse vstope in izstope. Kot poroča Dušan Jovanović v Tribuni (o prireditvi ni poročal noben drug slovenski časopis), je predstava »v celoti opravičila smisel in pomen resnično aktualnih in delovnih, ne pa samopašno nekritičnih slavljenj najrazličnejših obletnic« – kar je bil sicer trend v gledaliških institucijah. Kampanja proti Perspektivam se je vzpenjala prav v tistih dneh (Izvršni komite CK ZKS na seji 28. 4. 1964 sklene, da je treba revijo ukiniti). V obdobju sedmih let bo kmalu zapečatena že tretja kulturniška revija.

Glas o predstavi je šel po Ljubljani in študentje so želeli ponovitev v svojem naselju. »Pristali smo, vendar z zahtevo, da dobimo policijsko dovoljenje za predstavo.« Tudi zato, da ne bi bila policija tista, ki bi napadla. »Nismo imeli kritega hrbta, morali smo igrati tudi takšne trike.« Tako so bili na dan nastopa zaščiteni. Predstava se je zgodila v menzi naselja, oder so bile jedilne mize, dvorana nabito polna, precej študentov je stalo pred odprtimi vrati. V naselju so ob isti uri hitro organizirali plesni večer, ki pa ni uspel. Aplavz je bil gromozanski, med študenti je bilo leta 1965 čutiti »auftakte« oseminšestdesetega. Šlo je za prvi dogodek te vrste v naselju v Rožni dolini, v neposredni bližini središča Ljubljane (prvi blok je bil zgrajen leta 1950, do leta 1954 jih je stalo že pet).

RAZBITJE PREDSTAVE. IN ODRA.
Vtis notranje nekoordiniranosti varuhov države v odnosu do eksperimentalnih skupin dopolni prekinitev premiere Tople grede v Viteški dvorani (31. 5. 1964, tri tedne pozneje), ki je postala »prava mitična podoba zatiranca«.

Marjan Rožanc - Topla greda, Oder 57Marjan Rožanc - Topla greda, Oder 57Cilj je bil eliminirati še preostalo intelektualno delovanje, povezano z revijo Perspektive, Oder 57 pa je bil preostali relikt že ukinjene revije. Igra, ki je želela dialog po predstavi prenesti z odra med gledalce, kjer so bili že v začetku posedeni igralci, in začeti debato (takšno naj bi bilo bistvo primerne družbe), se je zdela idealen povod za to. Kako se odzove oblast, ki se ji dozdeva, da naj bi šlo za kritični napad na njeno kmetijsko politiko? Nahujska skupino grosupeljskih kmetov, ki jih z avtobusom pripelje v Križanke, da predstavo po prvih nekaj prizorih s huliganskim divjanjem prekinejo. »Nemalo presenečen je v nedeljo marsikdo ostal brez vstopnice za, sicer običajno bolj ali manj prazno Viteško dvorano, še neprimerno bolj presenetljivo pa je bilo ugotoviti, da so skoraj sedemdeset vstopnic kupili kmetijski delavci,« poroča o dogodku Franci Pivec v Tribuni. Prekinjena skupina gledališčnikov je nato odšla v gostilno Mrak, prepevali so, partizanske, Internacionalo, se sprostili. Policija jih je spremljala. »Bliskalo in slikalo se je, slik seveda nikoli nismo videli.« Razbijači, ki so se naslednji dan identificirali v osrednjih časnikih, so proslavljali v bližnji gostilni Pod skalco. Napovedana ponovitev v Študentskem naselju je bila odpovedana, saj ne bi mogli zagotoviti zaščite pred (napovedanim) fizičnim nasiljem. Inscenirani incident je prispeval dodatni pospešek razpustitvi Odra 57, ki je odmiral, vrhunske dramatike je bilo vse manj. Kot pravi Janžekovičeva, se je v letih pred pojavitvijo Odra veliko nabralo v glavah in po predalih, nakar je ta material napolnil repertoar 4-5 gledaliških sezon, potem je bilo zadeve bolj ali manj konec.

 

d) GLEDALIŠČE AD HOC (1958-1965)

Potreba po lastnem prostoru

Draga Ahačič (1924), ki prične z gledališkim ustvarjanjem v Slovenskem narodnem gledališču na osvobojenem ozemlju in ga nadaljuje kot članica ljubljanske Drame SNG, diplomira v prvi generaciji slušateljev AIU po vojni. Tik zatem odide v Pariz, kjer v letih 1951-1953 izpopolni svoje gledališko znanje (dva semestra prisostvuje predavanjem na gledališkem konzervatoriju pri prof. Georgesu Le Royu), temeljito spozna francosko gledališko prizorišče, ki ji v odnosu do jezika postane ideal. V Ljubljani jo počaka služba v Drami, vendar jo »igralska neizkoriščenost« in »od vsega začetka veliko apriorno nasprotovanje« navedeta v prekvalifikacijo v smeri televizijske režije. Opravi pripravniški tečaj za asistentko režije na pariški televiziji. V Ljubljani se leta 1956, v času priložnostnih zaposlitev odzove na povabilo v intervjuju z Balbino Baranovič, namenjeno vsem, ki bi se želeli preizkusiti v režiji. Ker ustni dogovor Ahačičeve o sodelovanju z Baranovičevo zastane zaradi pogajanj o združitvi Drame SNG z Eksperimentalnim gledališčem (načelni sklep o tem je bil že javno razglašen), se Ahačičeva odloči na lastno pest uprizoriti že prevedeni igri, ki sta bili prevzeti s predvidenega eksperimentalnega sporeda Drame. Vaje stečejo v Viteški dvorani.

Jean-Paul Sartre - Zaprta vrata, Gledališče ad hocJean-Paul Sartre - Zaprta vrata, Gledališče ad hocZaprta vrata Jean-Paula Satra in Feniks preveč Christopherja Fryja tako januarja 1958 inavgurirata dejavnost skupine Ad hoc, sprva začasne gledališke formacije s sedmimi člani. Za razliko od ostalih, ki delujejo v Viteški dvorani, je Ad hoc osredotočen na dramatiko francoskega izvora in na izvirno domačo dramo. Kmalu po premieri poišče Ahačičevo v garderobi Drame Žarko Petan, glede morebitne povezave skupine Ad hoc z Odrom 57. Ker pa njo zanima v prvi vrsti vprašanje igralčeve govorne interpretacije, naj izraza skupin ne bi bila kompatibilna, zato do združitve ne pride. Ahačičeva ostaja izven gledaliških lobijev, a s krogom zvestih podpornikov med intelektualci, in izpeljuje akt samonikle nepodreditve. Ad hoc je zavezan odrski razpostavi gledališča v krogu, z namenom bolj laksnega razprtja razmerij na odru v ozračju uradnega uprizoritvenega izraza.

Marca 1959 Ljudska pravica objavi »prispevek k razmišljanju o obrobnem gledališkem življenju« Frančka Bohanca. Kljub bojevanju sleherne od treh obstoječih skupin za obstanek, piše, »se doslej nobena izmed teh skupin ni toliko uveljavila, da bi zasenčila druge skupine... in obratno – nobena ni tako šibka, da bi propadla«. Potencialna nevarnost delovanja na skupnem odru (»čemu bi imel vsak svoj upravni in propagandni aparat?,« vpraša Bohanec) naj bi bila zabrisanje specifik med skupinami – kljub temu pa avtor pozove vse, tudi institucionalna gledališča, ki »delajo za razvoj skupnega gledališkega življenja«, k »želji po eksperimentiranju«. To naj bi posredno koristilo razvoju njihove dejavnosti.

Eksperimentalni odri, ki se pojavijo v Ljubljani v drugi polovici petdesetih, so bili sprva odvisni od sponzorjev, pozneje pa so dobivali dotacije tudi od mestnih in republiških oblasti ter od sklada za pospeševanje kulturnih dejavnosti. Zavest o kulturno pomembnem delu, ki ga opravljajo, je tu (s pogodbo določena, v praksi pa redko dosežena norma za število ponovitev predstav, ki jih sofinancira Občinski ljudski odbor, je v letih 1963 in 1964 deset). Vsaka od skupin je morala letno vložiti vlogo z repertoarjem na ljubljansko Kulturno skupnost. Kljub načelnemu zavračanju kampanjskega ustvarjanja kulturnega ambienta v časopisih pa znatne podpore v finančnem smislu ni bilo. Ahačičeva v Perspektivah označi eksperimentalno iskanje novih izraznih oblik kot preveč priložnostno, razdrobljeno, polno finančnih in prostorskih težav, ki zahtevajo nenehne kompromise. V gledališkem listu ob Umazanih rokah J.-P. Sartra (1961) v ironičnem tonu polemizira z analizo O nekaterih problemih slovenskega gledališča, ki jo je v Perspektivah v delih objavljal Taras Kermauner. Nasprotuje tamkajšnji oznaki skupine Ad hoc kot dopolnilnega telesa k repertoarju uradnih institucij.

Ahačičeva naslovi 8. 11. 1961 pobudo Svetu za kulturo in prosveto, da kljub honorarni naravi sodelovanja ni mogoče voditi skupine v pogojih, kot jih nudi Ljubljanski Festival, zato prosi za neposredno dotacijo, ki bi omogočila skupini možnost za nadaljnje delo. Ko odkrije klubski prostor na Mestnem trgu 17 s površino približno 50 kvadratnih metrov (del zgornjih nadstropij danes naseljuje Gledališki muzej), arhitekt Janez Lajovic še pred odobritvijo oblasti in kakršnih koli finančnih sredstev izriše načrt za njegovo preureditev v t. i. kletno gledališče, ki bi služilo za fundus scene in kostumov, za vaje in za nastope. Po letu 1945 so mnoge prostore v Nemčiji preuredili na takšen način. Pobudo po adaptaciji vlažnega kletnega prostora podpre ocena o tesnosti Viteške dvorane, ki naj bi bila impregnirana z mnoštvom estetskih vzorcev. Servisni princip poslovanja Viteške dvorane naj bi bil po Ahačičevi »svarilni zgled za takšno poslovanje v kulturi«. S scenografom Brankom Simčičem, takratnim vodjo Umetniškega sveta Ad hoc, obiščeta politika Staneta Kavčiča s prošnjo za ureditev klubskega prostora na Mestnem trgu 17 za vaje, za hrambo kulis in za pisarno, za možnost bolj urejenega delovanja. Kavčič pokaže razumevanje, najprej naj bi bilo odobrenih deset milijonov (celotni proračun za izpeljavo načrta: 25 milijonov dinarjev). Ad hoc je bil ob koncu sezone 1962/63 preimenovan v Dramski studio, ustanovljen je tudi Klub prijateljev Dramskega studia, s perspektivnim namenom preselitve v že najeti prostor na Mestnem trgu 17. Vendar skupina ne pridobi stalnega prostora, tudi repertoar za leto 1965 ni odobren. Ukinjena ni expressis verbis, toda njeno delo je onemogočeno, ostane brez sredstev (ob najemnini prostorov na Mestnem trgu 17 se poviša tudi najemnina za Viteško dvorano). Dramski studio, ki nadaljuje z dejavnostjo tudi po zamrtju Odra 57, je spomladi 1965 (ko Mala drama SNG že »nadomesti« dejavnost eksperimentalnih skupin) prisiljen zapustiti najeti lokal v stari Ljubljani.

Kot pove Ahačičeva, se je Ad hoc kompromitiral s solidarizacijo z Odrom 57 junija 1964, ko je v Sodobnosti objavljena izjava zoper administrativno ukinitev Odra, ki jo kot sodelavka Sodobnosti podpiše tudi sama. »Šlo je za konflikt med Odrom 57 in malo starejšo generacijo s partizansko legitimacijo, in ko se je ta uprla, je bilo hujše, kot če bi se uprli mladi.«

Zapisniki sej Sveta za kulturo občinske skupnosti Ljubljana Center iz let 1964-65, pridobljeni v Zgodovinskem arhivu mesta Ljubljane, pa razkrivajo še druge razloge: druge lokacije (dvorana v Komenskega ulici, prostori v Mestnem domu), potreba po uskladitvi z realnimi okoliščinami v Ljubljani, vse večje težave financiranja. Obravnava prostorskega problema v Ljubljani oktobra 1965 ugotovi, da občina gmotno ni kos izgradnji kar štirih gledališč – odločili naj bi se za dva od predlogov. »Nemogoče je, da bi vsaka gledališka skupina v Ljubljani imela svojo stavbo.« Dvorano Kazine prejme v upravljanje ŠKUD Akademik. Prof. Miklavič predlaga izvedbo »inventarizacije dvoranskega fonda« in ustvarjenje dolgoročnejšega plana adaptacij.

Ambicija po pridobitvi lastnega prostora za gledališče je oblikovana postopno. Ahačičeva razume element prostora stvarno. Scenski arhitekturi pa, tudi zaradi pomanjkanja sredstev, ne posveča izdatne pozornosti. Umetniško podobo z izdelanimi idejno-estetskimi izhodišči in predano publiko naj bi gledališče izoblikovalo z večletnim sistematičnim procesom. To pa se lahko prične šele, ko teater dobi lastne prostore ali se vseli v zanj zgrajeno in urejeno stavbo – to je predpogoj za redno in organizirano delovanje. Bolj kot za moderen repertoar, gre Ahačičevi za jezikovni izraz, ki naj se odmakne od sentimentalnega deklamatorstva v osrednji instituciji. V času, ko je žanr komedije zastavljen na slovenskih odrih burkaško, Ahačičeva preiskuje, kako za komično povrhnjico povedati tudi kaj ostrega.

Koncept Drage Ahačič izrazito zoži/omeji spektakelsko dimenzijo dramskega gledališča in podčrtuje posluh za t. i. imanentno branje teksta, ki so mu podrejeni vsi ostali odrski elementi. »Pri Fryju in pri Sartru so kamnite ploščice v Viteški dvorani učinkovale zelo posrečeno, ker so mizanscensko puščale vtis hladu grobnice.« Režija izhaja iz moči pesniške besede, prilagaja se tekstu in scenskemu kontekstu. Takšna tendenca pa nasprotuje strategijam avtorskega režiserskega gledališča, ki mu je pogoj obdelava in predelava dramske predloge. »Ta predstava je bila kljub intenzivnosti drugačna od Odra 57,« se spomni postavitve Umazanih rok J.-P. Sartra (1961) Veno Taufer. »Umazane roke so bile zaradi časa, v katerem so nastale, tako dobre, ker so igralci in režija čutili to živo aktualnost. Bila je zelo blizu Odru 57, pa vendar uprizorjena povsem drugače. Čeprav so sodelovali skoraj isti igralci.« Po kritiku Marjanu Brezovarju je šlo za »eno izmed redkih inscenacij, ki ni bila samovoljna in ki si ni dovoljevala svobodne fantazijske igre mimo stilne narave teksta«, kot podrejeno dejanju, »diskretno, skoraj neopazno«. Potemtakem je gledališki pristop Ahačičeve učinkoval tudi v praksi.

Integriteti dramskega besedila je priznavan primat, od katerega ne gre odstopiti. Tekst zavezuje režiserja kot celota, ki je ni mogoče preprosto spreminjati. Ahačičeva ne čuti afinitete do šoka, v vsem sledi liniji potreb in zakonitosti teksta. Zahtevi po t. i. imanentnem branju dramskega besedila so odveč tudi idejne in politične aktualizacije, ki odvračajo pozornost od osrednje misli besedila. Bolj kot za prostor gre za razmislek glede na zapisano besedilo. Ugovarja teoretikom, ki opravičujejo vsakokratno subjektivno variirano konkretizacijo podrobnosti – v čemer je mogoče prepoznati zlasti Andreja Inkreta, ki v luči fenomenoloških spoznanj Roberta Ingardna eksplicira dramsko besedilo kot popolnoma odprto vsakršnemu tolmačenju in s to razlago determinira slovensko gledališko prakso druge polovice 20. stoletja. Draga Ahačič obide omenjeno interpretativno smer, svojo potezo pa tudi argumentira.

 

e) KOMORNI IN EKSPERIMENTALNI ODER (1963-1964)
MALA DRAMA V KRIŽANKAH (1964-1967)

Eksperiment v instituciji

Slovenska 'kritična generacija' intelektualcev (generacije s to oznako, ki so želele redefinirati povojne družbene spremembe, so se pojavljale v skoraj vseh evropskih državah) je uporabila slovensko neodvisnost v okviru Jugoslavije tudi za svoje vključevanje v svetovna kulturna dogajanja. Ob institucionalni gledališki tvorbi, ki je podvržena nenehnim krizam, je neinstitucionalni teater namreč vselej iniciator premikov, pritrjuje Taras Kermauner. S permisivnim odnosom do eksperimenta s strani gledališke institucije ponuja slovenski primer precejšen unikum, kjer institucionalno logistiko podpira eksperimentalna. Eksperiment je prepoznan za nepogrešljivi del stabilne gledališke strukture. Povezava se zdi dialektične narave, gledališke institucije ni brez eksperimenta in brez prepletenosti njunih profilov, institucije ustanavljajo v ta namen 'male odre'.

Občuten premik za ljubljansko Dramo SNG se zgodi z izgradnjo dodatnih prostorov, ki kot del načrta adaptacije celotne stavbe sega že v leto 1958. Maja 1964 arhitekt Dušan Medved izriše načrte za Malo dramo v prizidku k matični stavbi Drame SNG. "Od projektov do stavbe pa je bila dolga pot. Avtor načrtov s sodelavci ni bil povsem kos postavljeni nalogi, zlasti likovni zaokroženosti celote. Premislili so si financerji in z delom so nadaljevali šele leta 1964," piše o tem Gojko Zupan. Leta 1966 dozidana prizidka na bočnih straneh osrednjega odra sta bila dolgo brez formalnih dovoljenj za uporabo. Stavba Drame SNG dobi nove površine, po drugi strani pa izgubi del historične zasnove in stik s sosednjo Nemško hišo, s katero sta sprva sestavljali prostorsko celoto. To naveže Malo Dramo na ulični sistem: poslopje na zahodni strani sega vse do Igriške ulice. Uprizarjanje v Mali Drami, ki je odprta oktobra 1967 v prizidku s 120 sedeži (otvoritvena predstava je Vrnitev Harolda Pinterja), je vezano na prosti obisk zunaj abonmajskih shem. Mala drama, na prvi pogled skromen prostor brez ustrezne višine in globine odra, s tehnično opremljenostjo ne želi presegati dometa 'revnega gledališča' (dostop občinstva v dvorano omogoča še danes nekdanje tovorno dvigalo).

»Motor zidave« je Bojan Štih, ki je leta 1962 nastavljen za umetniškega vodjo Drame. Modernizacijo centralne gledališke hiše zastavi s pripustitvijo modernega repertoarja in avtorske režije v sodobnem smislu. To z nizom vzglednih primerov modernega uprizarjanja domače in svetovne klasike (od Kralja Leara, 1964, do Oresteje, 1968) uveljavi Mile Korun, osrednje režisersko ime v obdobju Štihovega ravnateljevanja (1962-1969). Korun vstopi v gledališče iz arhitekture in dobiva glavne impulze za razmišljanje o prostoru iz slikarstva, sicer pa prvi zazna in artikulira temelj gledališkega modernizma, namreč razliko med tekstom in uprizoritvijo. Po letu 1956, ko prvič režira v Drami, bistveno zaznamuje slovensko gledališče 20. stoletja (nikoli pa ni delal na eksperimentalnih odrih, čeprav je med ustanovitelji Odra 57).

Še pred izgradnjo prizidka pa Drama SNG vzpostavi 'stranski oder' v Viteški dvorani. Januarja 1963, v prvi sezoni Štihovega samostojnega izbora sporeda, je odprt Komorni in eksperimentalni oder (s predstavo Ameriški sen Edwarda Albeeja; režira Petan, z Albeejem je leto prej v Eksperimentalnem gledališču utrl pot novi ameriški dramatiki). Komorni in eksperimentalni oder naj bi nadaljeval tradicijo gledaliških iskanj Odra 57 in skrbel za korak z Evropo in svetom. Petanu je predano umetniško vodenje, večino predstav režira sam. Petan ni bil zadovoljen z odrom v Viteški dvorani in je razmišljal o pridobitvi drugih prostorov v stari Ljubljani. Dobro leto pozneje, aprila 1964, je oder preimenovan v Malo Dramo v Križankah. Prizorišče z izkušnjo iskateljstva se zdi kot nalašč za uprizarjanje modernega repertoarja s komorno zasedbo, ki naj kot »naravno programsko in umetniško dopolnilo in izpolnilo« 'veliki' Drami seznanja z avtorji in deli, ki odpirajo nove vidike dramaturgije (kot formulira Bojan Štih v programskem besedilu). Inovativni učinek estetske usmeritve in uprizoritvenega sloga Odra 57, ki generira sveže impulze, se kot »model za cirkulacijo« zdi pripraven za prenos v institucijo. Zagon Male drame je splet zelo specifičnega naravnega razvoja, s katerim želi Drama zasesti tudi polje gledališkega eksperimenta. Perspektivni rezultat tega je zložno integriranje sestavin, ki gledališkemu ustvarjanju zagotavljajo vitalnost, v Dramo. Ta vrsta navezave na eksperimentalni model skupin iz Viteške dvorane Križank eksperimentu v slovenskem gledališču na daljši rok odvzame naboj sistemske napake.

 

II. Drugi val gledališkega eksperimenta

ŠTUDENTSKO AKTUALNO GLEDALIŠČE (1965-1966)

Po Topli gredi v Kazino

Eksperimentalno delovanje izven gledališke institucije zastane po incidentu ob Topli gredi za slabih osem mesecev – že januarja 1965 se v prostorih kulturno-umetniškega društva Akademik, ki je v okviru Univerze združeval študentske umetniške skupine, zgodi občni zbor Študentskega aktualnega gledališča (ŠAG). Skupina je ustanovljena na pobudo gledališkega kritika Tribune in študenta režije Dušana Jovanovića (in študenta dramaturgije Andreja Inkreta), kot prva gledališka skupina med visokošolsko mladino v Sloveniji. Delovala je v tako rekoč sestrski zgradbi Viteške dvorane, v Kazini, dvonadstropni stavbi na Kongresnem trgu, na še bolj centralni mestni poziciji na severni strani parka Zvezda. Stavba, zgrajena v letih 1834-1837 za družbo ljubljanskega meščanstva in nekdanji elitni družabni prostor, je ena najkvalitetnejših arhitekturnih stvaritev klasicizma prve polovice 19. stoletja v Ljubljani. Med drugo svetovno vojno je bil v njej glavni štab italijanske in nato nemške vojske. Društvo Kazina prepusti stavbo leta 1945 z darilno pogodbo Komunistični partiji Slovenije. Sredi šestdesetih let so prostori v stavbi žarišče različnih študentskih dejavnosti, od partijskega komiteja Univerze do redakcije 'študentskega lista' Tribune. Govorimo lahko o neobičajno tesni prostorski zbližanosti izrazito raznorodnih sostanovalcev. Danes upravlja Kazino Inštitut za novejšo zgodovino, stavba je v notranjosti pregrajena.

Februarja 1965 ŠAG kot prvo predstavo v Kazini postavi satirični kabaret Tovariš, to se tebe ne tiče. Naslednja predstava Plug in zvezde Seana O'Caseya (19. 11. 1965) prejme nekaj ogorčenih javnih odzivov, zato je njen vek na odru Mestnega gledališča kratek. Zaradi izvedbene zahtevnosti predstave ni bilo mogoče ponavljati kje drugje, še zlasti pa ne v mali dvorani Kazine, kjer se skupina dokončno ustali. Kot se spominja Jovanović, je dvorana v prvem nadstropju stavbe sama po sebi predstavljala precej zasilno reč, oglat in sorazmerno majhen prostor, ki je omogočal napolnjenje s petdeset, šestdeset stoli, imela je dva vhoda, skozi drugega se je prišlo v pisarne. Dejavnost ŠAG zajema intenzivno leto uprizarjanja (od januarja 1965 do razhoda jeseni 1966), vključno z gostovanjem na festivalu svetovnega gledališča v Nancyju leta 1966. Skupina (vključno s pantomimo, ki jo Zvone Šedlbauer postavi v Nancyju) uprizori 6 predstav (štiri režira Jovanović, zadnjo Ingo Paš). Repertoarna hotenja in rast skupine zavre pomanjkanje stalnih vadbenih prostorov, lastnega odra, osnovnih rekvizitov in lučnega parka. Postavljanju predstav so se prisiljeni odpovedati.

ŠAG pomeni prvi model 'off' gledališke skupine druge generacije, ki vznikne in usahne sama, v goli odvisnosti od moči ideje, ki jo povezuje. Po navedbi Petra Božiča je ŠAG v nasprotju z generacijo Odra 57 in Perspektiv, ki je poskušala spreminjati obstoječe v polju mišljenja, literature in gledališča, formuliral svoj estetski cilj z načelom zgolj evidentiranja stvarnosti. Namen je bil ustvariti kulturni prepih v prostoru, ki ne vrvi od ustvarjalne energije in mladih ne nagovori. Danes lahko povzamemo za Inkretom, da »ŠAG kakih globljih inspirativnih sledi v naši gledališki zgodovini ni zapustil, ostal pa je v vsakem pogledu zanimiv, četudi kratkotrajen 'signum temporis' - mladostno vitalni začetek neke generacije, katere glavna značilnost je bila verjetno v tem, da se ni veliko menila za ideološko-politične pritiske v tistih tako imenovanih 'svinčenih letih', ampak postopala od vsega začetka (...) kolikor mogoče sproščeno, vsekakor pa docela nepreračunljivo«.

Geografsko izhodišče pohoda Dušana Jovanovića skozi obstoječe prostorske in organizacijske kapacitete je prav Kazina. Jovanović, ki bi želel razdreti svet pogosto dezorganiziranega in nekoordiniranega komunizma in ga na novo sestaviti, je prinašal svežino in drugačnost, moč slutnje (slutnja kot stik s prihodnostjo), ki menjuje interpretativne metode in se prepušča po bistvu eksperimentalni intuiciji. Naslednja Jovanovićeva formacija je Gledališče Pupilije Ferkeverk.

 

f) GLEDALIŠČE PUPILIJE FERKEVERK (april 1969-maj 1970)

Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki. In kure.

Mislim namreč, da gledališče vsakokrat »prikazuje« tisto,
kar dejanskemu času najbolj manjka, glede česar je najbolj pomanjkljiv.
Rudi Šeligo, Za magijsko gledališče

Čas se proti koncu šestdesetih zdi gnetljiv in družbeni horizont realno spremenljiv, odziven na alternative danemu. Vse manj se govori o dramskih avtorjih, vse bolj pa o odrskih pristopih ali o režiji, katere subjektivirano obliko nadomestita prispevek in energija gledaliških kolektivov – to izrazito obvelja za Gledališče Pupilije Ferkeverk (GPF), ki se kot struktura »rodi iz poezije«, iz dejavnosti skupine pesnikov s prvotnim imenom 441 (gre za številko podstrešne sobice, kjer so se dobivali). Ko desetletje starejši Jovanović, pred katerim institucije takrat bežijo kot pred uvajalcem »prave diktature avantgardizma«, naveže stik s to skupino gimnazijcev, je leta 1969 ustanovljeno GPF. Ta pojav brez domicilnega domovanja ne izbira prizorišč svojih javnih nastopov po vnaprej premišljenem vzorcu. Začetna točka nastopov GPF je Mala drama SNG Ljubljana, sledita Viteška dvorana Križank in menza Študentskega naselja v Rožni dolini.

Konec šestdesetih let je čas vrenja novih idej, rušenja tabujev, prepletanja možnosti, dotekanja zagnanosti, kako bi spremenili svet v temeljih in ga resocializirali z odmikom od upehane estetike, zgrajene na vrednotah spoštljivosti, »decentne« solidnosti in programiranega optimizma. To omogoča utopične idejne zasnove, ki živijo kot nagnjenja in težnje. Tik po premieri temeljne predstave GPF Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki, ki se zgodi v Viteški dvorani Križank, izide Jovanovićev odgovor v anketi Naše sodobnosti o stanju na AGRFT: »... bolj ali manj močno zaostajamo za vsem, kar je v Evropi novega, progresivnega. Še več, ne zaostajamo samo na nivoju novih tendenc, eksperimentov in raziskav, temveč tudi na ravni znanih, ustaljenih, tako rekoč klasičnih modelov stroke, obrti, tehnike. Nimamo eksperimentalnega gledaliča, nimamo avantgardnega gledališča, nimamo niti enega samega filma, ki bi ne glede na svoj idejno-estetski profil, karkoli pomenil v evropskem ali svetovnem merilu...«.

Interakcije med simultanimi gledališkimi formacijami so neizogibne. »To je bilo vendarle nekoliko neobičajno,« zapiše Ivo Svetina. Toda že Jan je s Filipičem zastavil Eksperimentalni studio v Drami in vzel v spored Smoletovo Antigono, zaradi česar »ljubljanska Drama le ni bila čista trdnjava tradicionalizma in konservativizma. Drama po zaslugi Bojana Štiha tako ni bila blizu gledališča ranga dunajskega Burgtheatra, če razumemo to kot nekaj tradicionalnega in okostenelega.« Akterji pesniškega gledališča so še pred stikom z Jovanovićem vedeli, da je gledališki oder prostor, kjer lahko poezija zaživi na poseben način. »Temelj je bil želja po komuniciranju, po tem, da deliš poezijo z nekoliko večjim avditorijem. Slišali smo za turneje nastopov Allena Ginsberga po ZDA in Jevtušenka v Sovjetski zvezi, ta je bil čudežni deček sovjetske poezije, pesmi je bral pred trideset tisoč poslušalci na stadionu in doživljal ovacije. Čutili smo, da je treba poezijo spraviti iz slonokoščenega stolpa in jo soočiti z javnostjo.«

Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki Foto: Tone Stojko (Osebni arhiv Toneta Stojka)Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki Foto: Tone Stojko (Osebni arhiv Toneta Stojka)Ime skupine, ki izvira iz pesmi Milana Jesiha, simbolizira ne povsem artikulirano smer in temelji na otroški besedni igri (Pupa je punca), ki je na pol poti do »doslednega« ludizma. Ime stopi v javnost na plakatih, ki napovedujejo performans Žlahtna plesen Pupilije Ferkeverk (ta se zgodi maja 1969 v Mali drami), »prvi hepening na Slovenskem«, ki je bil šestkrat razprodan in le zaradi konca gledališke sezone ne igran še večkrat. Po ŠAG se tudi GPF dogaja zunaj institucije, mimo kakršne koli »ideologizacije«. Skupina po vzoru ameriških skupin tistega časa, ki so oblikovane po svobodnih afinitetah članov, s časopisnim oglasom za avdicijo v prostorih uredništva Tribune v Kazini (na dan 17. 10. 1969) privablja nove člane za »fenomenalni, enkratni shocking gala show«. Vodstvo Drame SNG jim kljub uspelemu majskemu nastopu ne ponudi odra Male drame, ki pa je bil za nastajajočo predstavo tudi premajhen.

»Glede na tradicijo, ki jo je v zvezi s slovenskim neuradnim gledališkim delovanjem imela Viteška dvorana v Križankah, se je GPF obrnilo na upravo Ljubljanskega festivala in dvorano tudi dobilo v najem pod relativno ugodnimi pogoji,« zapiše Svetina. Vaje za predstavo Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki (prem. 29. 10. 1969), ki velja za vzorec neoavantgardnega performansa, so potekale v poznih nočnih in zgodnjih jutranjih urah, tudi v prostorih uredništva Tribune v stavbi Kazine.

Kolikor je prvi val sodobne gledališke avantgarde in eksperimenta izhajal iz dramskega besedila kot temeljnega izhodišča radikalnosti, pa tekst, ki ga uprizarja Pupilija, nakaže nov horizont gledaliških možnosti že, ko izide iz neeksistentne literarne predloge in v strukturiranju odrskega dogodka uporabi tehniko montaže. V organizaciji odrskega prostora gre za prazen prostor. Ambicija je brez velikih besed vzpostaviti drugačen teatrski koncept in vzporedni miselni diskurz, ki zajame miniaturne stvari brez pretenciozne zveze z usodo sveta, brez postavljanja radikalnih zahtev. Prizori kažejo dojenje, kopanje v kadi, občevanje s šolskim globusom, reklamne spote itn. Izstop iz tradicionalne delitve na pozitivno in negativno pokaže, da se pravo življenje dogaja na ravni kolažno spetih vsakdanjih ritualov človeka, ki je izpostavljen potrošniški mrzlici in praznini politike Novost je prikaz avtentične izkušnje, njen del pa je ob specifičnem (neasketskem) užitku prikazovanja tudi smrt: v sklepu predstave na odru umre industrijsko bela kura. »Ravno literatje smo naredili neliterarno gledališče in ravno liriki poklali za en kurnik kokoši,« se spominja Jesih.

GPF, ki ga (za razliko od eksperimentalnih skupin v petdesetih letih) sestavljajo naturščiki brez profesionalne igralske izšolanosti, izide iz manka v več smislih: iz odsotnosti prostora, lastne tehnične baze, možnosti za nastopanje v kateri koli profesionalni gledališki hiši, finančnih sredstev (vložijo prošnjo na mesto, a vse stroške krijejo sami, televizor jim posodi naključna donatorka iz Kopra), možnosti za razrešitev te situacije se ne potrdijo kot realne. Prav v tem se zdi brezkompromisna vitalnost študentskega gledališča, ki jo Jovanović pogreša na odru, ko v letih 1965 in 1966 poroča za Tribuno z mednarodnega festivala študentskih gledališč IFSK v Zagrebu. Amaterizem in diletantizem podobno razmišljujočih in čutečih posameznikov, ki načeloma niso stremeli k institucionalizaciji, razrahljata zakoreninjeni kulturni obrazec, ki izpostavlja zgolj estetsko funkcijo gledališča. Kritiški zapis Vena Tauferja razbere v uboju kokoši »smrt literarnega, samo estetsko funkcionalnega gledališča na Slovenskem«.

Artikulirana preprostost zapusti sled, ki preseneti še sebe (ne le tistih, ki njenemu početju ne najdejo imena ali ki dvorano zapustijo). Primož Kozak postavi to v širši kontekst: »To ni preprosta stvar, čeprav večkrat izgleda kot mladostna muha in ekscentričnost 'teh prekletih umetniških smrkavcev'. Kar se godi, (...) se dotika temeljev našega življenja, ne samo našega nacionalnega življenja, pač pa našega življenja kot kulture. (...) Zaman bi bilo govoriti, da je to pač moda, ki mine, ali nesmisel, od katerega je treba odvrniti mladino, ali dekadentno zahodnjaštvo, ki ga je treba zatreti. Je in bo v tej ali drugi obliki šlo naprej.« Po Edi Čufer Pupilija v slovenskih okvirih simbolizira zahtevo po pluralizaciji modelov gledališča, gesto nedolžne potrebe po širjenju pojma gledališča.

Po Milanu Jesihu je tedanji režim »nekako pulziral: zdaj je kampanjsko bolj stisnil, potem je počasi popuščal. (...) imeli smo občutek, da se odpira obzorje svobode. Ljudje so odhajali v tujino, tudi študentje po Evropi na poletno delo, ali potovanja z avtoštopom, ali se zakajat v Indijo...« Med dediči planetarnega hipijevskega gibanja ni bil v ospredju upor, politika jih ni zanimala, vsa ideologija je bila v precej naivni percepciji družbenih sprememb, v vpitju po svobodi, ki jo je bilo deloma že mogoče otipati. Svetina potrdi, da so bili člani GPF ideološko 'neobremenjeni', a tudi neopredeljeni, niso sledili idejam skrajnih levičarjev, mladih marksistov, ki so se zbirali (tudi) okrog študentske Tribune, ali v sosednjih prostorih, kjer je bil sedež univerzitetne Zveze komunistov Slovenije, po drugi strani se niso identificirali niti z radikalnimi stališči nekdanjih Perspektiv. Angažiranost je bila v poznih šestdesetih odklanjana (že skupina 441 je ne pozna), stanje duha je že bolj liberalno. »Naša generacija babybooma si je prva po drugi vojni lahko privoščila naivnost in nekakšno čistost in poštenost,« pove Ivo Svetina, eden od pesnikov.

Kot pokažejo ohranjeni sodni dokumenti, je bil odziv politike na predstavo Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki razmeroma mil: milica je vložila ovadbo pri sodniku za prekrške zaradi nespodobnih dejanj, mučenja živali in neprijavljene javne prireditve, vendar je sodnik skupino kaznoval dosledno po zakonu o javnem redu in miru le zaradi neprijavljene prireditve, vse druge obtožbe pa je zavrgel. Vzrok za poziv k sodniku za prekrške je bilo domnevno počenjanje nemoralnih reči na odru, banja na odru je bila bojda prozorna in sta igralca v njej koitirala. Kot pojasni Tomaž Kralj, pa je bila banja »povsem običajna, emajlirana. Kdor je hotel videti skoznjo, ta je moral imeti rentgenski pogled«.

Vodstvo Ljubljanskega festivala, ki upravlja z dvorano, po obsodbi ukrepa: predstavi po drugi ponovitvi odpove gostoljubje. Ker pa ne sledi prepoved delovanja, skupina za tretjo ponovitev najde novo prizorišče, menzo Študentskega naselja v Rožni dolini, in neprimerno večje občinstvo. Brez posebne reklame ali plakatov se zgodi ena najbolj množičnih javnih prireditev tistega časa v Ljubljani. Zatem se skupina, ki v Ljubljani nima svojih prostorov (niti jih ne more najeti), odpravi na gostovanja v Maribor in po Jugoslaviji, od koder se vrne s posebnim priznanjem Beograjske revije amaterskih odrov. Kot opozori Veno Taufer, je GPF (po Odru 57) edina gledališka skupina, ki je, v uporu proti potrošništvu in alieniranosti življenja, kratek čas tudi živela idejo, ki jo je želela ustvariti na odru. »Že način, kako posamezniki živijo vsakdan, je estetski kazalnik.« Ideja estetskega eksperimenta in avantgardne učinkovitosti naj bi šla tako najgloblje.

Ko se je bližalo poletje 1970, je bil ansambel utrujen od brezdomstva in odsotnosti finančnih sredstev. Skupinska identiteta je popustila, ni bilo ne prostora ne financ ne dovolj močne idejne in organizacijske spodbude, ki bi držali skupaj. Potrebno si je bilo urediti življenje. Jovanović, s svojo uprizoritveno dialektiko naravnan predvsem v uničevanje forme 'stare kulture' (»Pravzaprav je samo skozi polemiko v formi mogoče misliti in čutiti na nov način,« pravi leta 1978), se je že usmeril drugam. Bolj kot za iskanje ustreznih (repertoarnih) tekstur gre temu »viharništvu« za raziskovanje gledališkega medija. Študentsko aktualno gledališče (1965-1966) in Gledališče Pupilije Ferkeverk (1969-1970) sta poligon za izživetje »plemenskih« strasti Dušana Jovanovića, avtorja, ki se nikoli ne vrne v isti dramaturški kontekst dvakrat.

Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki izpelje dejansko preusmeritev slovenskega gledališča, pa vendar spomnimo, da je bila ta osrednja avantgardna uprizoritev GPF z javnim klanjem kure v času svojega nastanka opažena kot obroben pojav brez možnosti daljnosežnega vpliva na podobo slovenskega gledališča. Njeni člani se pet let po aferi s Toplo gredo niso ukvarjali s premlevanjem preteklih gledaliških vpisov v Viteško dvorano. Kot združbi entuziastov članom GPF poklicno gledališče ni bil vzor, po katerem bi veljalo stremeti. Pupilija se je konfrontirala z gledališčem kot ustanovo, njena vizura je bila nasprotna konvenciji (normi). Potrošništvo je vstopalo v družbo skozi velika vrata in razširjalo zahodni življenjski slog, to pa prinese Jugoslaviji tudi zaostritev ideološke represije. To za vsebino družbe v splošnem ni prednost, ne glede na to pa slovensko gledališče v sedemdesetih, ki sledijo, v predstavah Eksperimentalnega gledališča Glej in Gledališča Pekarna, pusti tradicionalizem za seboj, pripozna pridobitve Odra 57 in modernističnega repertoarja in doseže vrhunec v predstavah Slovenskega mladinskega gledališča v osemdesetih.

 

g) EKSPERIMENTALNO GLEDALIŠČE GLEJ (1970-1972)

Ekskluziven dramski repertoar, nakar predstava totalnega gledališča

Gledališče Glej je najstarejše zunajinstitucionalno gledališče s stalnim prostorom, ki ga je uspelo tudi ohraniti. Društvo Eksperimentalno gledališče Glej je ustanovljeno leta 1970, svoje prve predstave odigra v Viteški dvorani Križank. Težnja za stalnimi prostori (in po institucionaliziranju lastne dejavnosti) je prisotna že od 1971., pobuda je naslovljena na mestne organe, a odziva ni. EG Glej se leta 1972 za tri leta nastani v bivši kapeli dijaškega internata na Poljanski cesti 22a in tam nekaj časa lažje načrtuje kontinuirano pripravljanje in prikazovanje predstav.

Ideja o ustanovitvi novega gledališča se pojavi kmalu po razpadu Gledališča Pupilije Ferkeverk. Skupina pobudnikov se bliskovito razširi z novimi člani. Igralsko jedro nastane hitro in spontano, večinoma iz vrst študentov AGRFT. Lado Kralj, v tistem času asistent za dramaturgijo, predlaga ime v duhu temeljne motivacije novega gledališča, ki bi imelo izrazito »anti-institucijski« značaj in bi opozarjalo na akt recepcije. Formalno-pravno še neobstoječe gledališče 25. 6. 1970 v Viteški dvorani uprizori svojo prvo predstavo, Kaspar Petra Handkeja v režiji Iztoka Toryja.

Peter Handke: Kaspar (v ospredju Kristijan Muck) Foto: Osebni arhiv Kristijana MuckaPeter Handke: Kaspar (v ospredju Kristijan Muck) Foto: Osebni arhiv Kristijana Mucka3. julija 1970, dober teden dni po premieri Kasparja v Viteški dvorani Križank, ducat gledališčnikov (študentov in nekdanjih študentov) v režiserskem seminarju Akademije za gledališče na Nazorjevi 3 izpelje ustanovno skupščino »eksperimentalnega gledališča z začasnim (delovnim) naslovom »Glej««. Predsednik Iniciativnega odbora in izvoljeni prvi predsednik Upravnega odbora Lado Kralj navede razloge za ustanovitev društva: iz zavesti o potrebi po eksperimentalni dejavnosti v sodobnem gledališču in po preverjanju novih tendenc v gledališki stroki se je potrebno organizirati, čimprej poiskati lastno dvorano, za preverjanje in preizkušanje stremljenj, ki jim zaradi tveganosti ni mesta v institucijski organiziranosti gledališč, in ki slejkoprej najdejo pot do institucionalnih gledališč in se integrirajo vanje kot del splošne gledališke kulture – funkcija tovrstnega laboratorija z novimi tendencami v sodobni industrijski družbi ni neobhodno potrebna, ima pa velik pomen v širšem kontekstu. Teden dni kasneje je društvo EG Glej tudi uradno ustanovljeno.

GLEJEV GLEDALIŠKI EKSPERIMENT
Glej prehaja skozi različne tipe eksperimenta. Prve predstave uveljavijo izrazito literarni tip eksperimenta, inovacije so vezane na aktualna dramska izhodišča iz evropskega prostora, ki iz različnih ideoloških razlogov niso dosegla slovenskih institucionalnih odrov (Handke, Bond, Vitrac). Teater naj bi prenehal biti tvorba v službi didaktičnih interesov in naj bi se usmeril bližje toku mišljenja, ki je dobro obveščen in razvit in ne usmerjen v struje kriticizma. Glej si dovoli subverzije: Kaspar Petra Handkeja, akt provokativne polemike s tradicijo in konvencijo, z jezikom družbe, sredi »relativne strnjenosti režima« vzpostavi alternativno generacijsko stališče na poti k lastnemu razpolaganju z resničnostjo. Sledi navidez klasično pisani tekst Rešen Edwarda Bonda (rež. Zvone Šedlbauer, prem. 7. 1. 1971), ki ruši idealizirano predstavo o delavskem razredu, kaže ga kot podivjanega in bestialno izpraznjenega. Zaradi nedavne slabe izkušnje, ko je bila predstava Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki po premieri »izgnana« iz Viteške dvorane (v vmesnem času je vodstvo Festivala Ljubljana ostalo isto), Dušan Jovanović ni hotel uprizoriti igre Viktor ali otroci na oblasti Rogerja Vitraca tam, zato se je Glej ob tej priložnosti preselil na oder Mestnega gledališča ljubljanskega. Kljub temu Jovanović leta 1972 postavi Spomenik G v Viteški dvorani.

Da Glej v Viteški dvorani ni gradil le na informiranju o aktualnih gledaliških »hitih« (zaradi 'moralne kočljivosti' spornih za institucijo), ampak je po laboratorijski poti dosegel tudi telesen odrski jezik, pokaže prav Spomenik G (prem. 28. 1. 1972), ki pomeni prvi primer gledališkega konceptualizma v Sloveniji. »Gledališče postane spet zanimivo kot prostor za raziskavo še nedefiniranega. Zanimiv postane sam postopek dela, ki je važnejši kot končni izdelek,« piše Marinka Poštrak. Obsežno in angažirano besedilo Spomenik Bojana Štiha doživi v predstavi temeljito adaptacijo: le ena igralka operira z gledališkimi podobami, z dialektiko devetih stavkov, ene pesmice, nekaj krikov in dvanajstih poz. Predstava Spomenik G (G kot Grotowski, kot gledališče, kot Glej) se uvrsti na mejo besede, kot eksperiment v osvobajanju gledališča od smeri literarnega gledališča, ki ga je zastopal Oder 57.

Centralna institucija se še zlasti po odhodu Bojana Štiha iz Drame SNG leta 1969 znajde v hudi krizi: doživi bojkot režiserjev, absolventi AGRFT se ukvarjajo z eksperimentalno dejavnostjo, ker se jim vrata institucij zlepa ne odprejo in ne morejo prodreti na prizorišče. V resnici pa kriza Drame v sedemdesetih omogoči rast in razvoj drugih ljubljanskih gledališč, EG Glej, Gledališča Pekarne in Slovenskega mladinskega gledališča. Toda EG Glej ne želi ponovitve izkušnje Odra 57 z Malo dramo, zato pozove k opustitvi vzorca prikritega vsrkavanja. Enoletni obstoj izkristalizira v ustvarjalcih Gleja potrebo po stalnem organizacijskem jedru (po institucionalizaciji) in po stalnem umetniškem ansamblu. To zapiše EG Glej v dopisu Odboru za gledališke dejavnosti Kulturne skupnosti Ljubljana, omenijo tudi neobstoj stalne dvorane. Zahtevo oprejo na polprofesionalne pogoje dela, ki ne omogočajo kontinuitete dela, sklicujejo se na beograjski Atelje 212 in zagrebški Teatar &TD, ki z analognima umetniškima profiloma delujeta kot instituciji. Stališča politike pa kmalu razkrije gradivo Nekatera izhodišča kulturnega razvoja Ljubljane, ki ga 1971. izda Svet za kulturo Skupščine mesta Ljubljana: dejavnost eksperimentalnega gledališča »bi morala biti stalna in kontinuirana, ne pa tudi institucionalizirana. To gledališče bi moralo biti svobodna gledališka asociacija na višji, medgledališki platformi, ki bi igralce angažirala za vsako predstavo in za vsako vlogo posebej in sicer iz vrst svobodnih umetnikov ter iz vrst članov drugih treh tipov gledališč«.

EG Glej razume Viteško dvorano kot svoj inicialni prostor, ki ga želi čim prej preseči. V predstavah organizira prostor običajno v klasični maniri, razmerje med odrom in avditorijem ni bilo obrnjeno. Tribune za gledalce ni bilo, ti so sedeli na stolih. Princip dela je temeljil na asketizmu in nenačrtni izrabi prostora, čeprav prostora kot Viteška dvorana v nekem smislu ni mogoče nikoli izčrpati. Alternativni značaj prostora je izhajal iz specifičnega vtisa nedodelanosti, ki ga je Viteška dvorana ohranila do danes. Po prvi premieri so v Križankah odigrane še štiri predstave (na skupaj 78 ponovitvah).

Prostorska artikulacija drug(ačn)osti tudi v tem primeru skoraj ni mogla spodleteti, saj je mogoče govoriti o prepletenosti ali kar o podpori oblasti, ki sprejme gledališki eksperiment tako rekoč v glavni tok kulturnega ustvarjanja v mestu (mu najde prostor), brez razvidnega namena po zavrtju eksperimentalne dejavnosti – kljub temu, da bojazen pred ponovitvijo organizirane intelektualne opozicije iz časa Perspektiv in Odra 57 vztraja pri mestni oblasti še nekaj časa (še decembra 1981 vzbudi razburjenje predstava s formo bralne uprizoritve po filozofskih besedilih Dušana Pirjevca). Pogoji v Križankah so sicer razlog za pritožbe, vaje potekajo med 22h in 1h zjutraj (vse zanje pripravijo in pospravijo sami), ali v benevolentno odstopljenih prostorih (npr. v Galeriji Ambient na Titovi cesti 35). Poznost začetka vaj/predstav v Viteški dvorani (22.30) je bolj kot na zaključek predstav v Drami in v MGL, kjer nastopajo igralci, vezana na kino predstave, saj dvorana obratuje v začetku sedemdesetih kot kinematograf, ki Festivalu Ljubljana omogoča dodaten zaslužek.

Po neuslišani prošnji za stalni prostor in za institucionalizacijo EG Glej deluje v »razseljenem«, nomadskem slogu, čeprav se za več let ustali v Krajevni skupnosti Poljane, v sorazmerni bližini Viteške dvorane, kjer nastane tudi niz vidnih predstav EG Glej. Termin eksperimenta se v tem obdobju navezuje tudi na eksperimentiranje s prostori in z improviziranimi prizorišči, nastopijo tudi v Mali drami SNG, ki so sprejeta kot realna možnost. Po tem, ko se prva generacija Glejevcev (na čelu z Jovanovićem) poda »v institucije«, je za kratek čas zaznati celo tendenco po priključitvi Gleja Mladinskemu gledališču za Bežigradom.

Zgodnji Glej sprejme Viteško dvorano kot prostor z omejenim rokom trajanja, skladno z Jovanovićevim funkcionalističnim razumevanjem Gleja kot prehodne faze, ki je »kuriozum, ki se zgodi dvakrat bolj ali manj potentno, potem pa stvar sama od sebe ugasne in ljudje se razkropijo«; temu naj bi sledila nova skupina eksperimentatorjev. Jovanović kmalu »preraste« eksperimentalni kontekst in prične režirati v Mladinskem gledališču. »V taki (eksperimentalni) situaciji ne moreš zdržati dolgo časa, zato je nujno to pozicijo slej ko prej zapustiti in se odpraviti na marš skozi institucije, v poskusu, da bi institucije in uradniški temperament ljudi v njih spremenil,« piše ob dvajsetletnici Gleja.

Po letu 1964 se spremeni osnovni odnos, ki ne sledi kulturni poziciji perspektivovcev in se z geslom »pohoda skozi institucije« intenzivno vključuje vanje. V tem je Jovanović nenavadno blizu težnjam Tarasa Kermaunerja, ki v sedemdesetih spozna, da mora kultura namesto brezplodnega spopadanja z oblastjo sodelovati z oblastjo na način, da podpre oznanjanje pluralizma samoupravnih interesov. »Revolucionar« Kermauner se tako primakne bliže k evolucionizmu in se zave postopnosti odvijanja (tudi revolucionarnih) procesov. Ta funkcionalistični pristop, ki je drugo ime za t. i. »marš skozi institucije«, želi prenavljati institucijo od znotraj. Težnja po integraciji nasprotujočih si teženj v strpnejšo simbiozo nastopi v sedemdesetih na ravni celotne družbe (denimo tudi v odnosu do Cerkve).

Ko se Lado Kralj poleti 1971 vrne s študijskega leta pri prof. Richardu Schechnerju in The Performance Group v New Yorku, očita bivšim kompatriotom eksperimentalno mimikrijo, meščansko noto in potrebo po približanju institucionalni metodi produkcije. Zaradi razhajanj z ustvarjalnim principom EG Glej, kot se ta razvije v letu dni odsotnostjo in zaradi nazorskega vpliva newyorške avantgarde ustanovi Kralj gledališče Pekarna, dodatno »svobodno skupino gledaliških delavcev«. Glejevci mu dovolijo oditi z novimi ljudmi, v duhu razvijanja idej Grotowskega, ritualnega gledališča, socialne terapije kot cilja in učinka, o čemer pripoveduje. Skupina se ustali v nekdanji pekarni na Tržaški cesti 15 in z Ivom Svetino začne delovati kot Gledališče Pekarna. »Rekli so, da imam mogoče prav, a da ustvarjajo teater na drug način, da to obvladajo, zato ne bodo ničesar počeli drugače. Ni prišlo do spora, le do ugotovitve, da se sodelovanje ne bi več obneslo. Ob tem so nam celo odstopili del sredstev, ki jih je Kulturna skupnost namenjala Gleju in ki smo ga vložili v transformacijo prostora bivše pekarne na današnji Tržaški v gledališče.«

EG Glej se po raziskavah gledališkega medija Spomenik G in Limite v obdobju 1973-1976 preorientira v uprizarjanje slovenskih dramskih novitet (z avtorji kot Milan Jesih, Rudi Šeligo itn.), ki postane repertoarna stalnica Gleja (zgledovanje po tradiciji Odra 57 je razvidno). Po obdobju nomadskega ustvarjanja na različnih lokacijah v Ljubljani in po ponovni ustalitvi v Krajevni skupnosti Poljane leta 1980 se turbulentna kohabitacija s sonajemnikom prostora stopnjuje. Sledi obdobje, ko je Glej poligon idej, ki v okviru individualnih zasnov projektov išče prostore za izvedbo ambientalno-ritualnih gledaliških projektov (Glej pod šotorom na strehi neke javne zgradbe, Glej na splavu na Blejskem jezeru; kletna kockasta dvorana dimenzij 9x9x9 m, kjer bi gledalci, razporejeni po ozkih stopnicah, spremljali predstave s ptičje perspektive; Glej v Velenju). Naposled EG Glej dobi prostore na Gregorčičevi ulici 3 v samem centru mesta (in v neposredni bližini Drame SNG): otvoritvena premiera je Ela Herberta Achternbuscha v režiji Eduarda Milerja, 24. 4. 1983. Šele to omogoči stalnost, ki je negotovo financiranje in neustrezni prostori niso omogočali.

 

III. SKLEP

Urbanistična praksa v Ljubljani prisodi Viteški dvorani leta 1955 neke vrste eminentno marginalnost. Viteška dvorana, s centralno pozicioniranostjo v ljubljanskem mestnem prostoru, odigra v okviru ljubljanskih gledaliških prizorišč ključno, čeprav vselej nekoliko stransko in nevidno vlogo, kot nekakšna siva cona, prostor za »mejne« dogodke, ki odstopajo od oficialne podobe umetniške produkcije. Pa vendar dvorana s težo svojih vpisov v umetniško polje posredno ustvarja identiteto okolja in potrjuje, da je v nacionalni gledališki prostor mogoče posegati (in ga spreminjati) tudi od zunaj, mimo institucije umetnosti. Viteška dvorana kot zbirno mesto za odrska snovanja več eksperimentalnih skupin izven institucij, t. i. neinstitucionalizirane avantgarde, je mogoča in realno izvedljiva. Opredeli se polemično do osrednje gledališke institucije, sprva uprizarja to, kar v instituciji ne bi bilo možno, nato spodbuja nove repertoarne možnosti (naroča nove tekste) in modificira splošno umetniško paradigmo. V gledališkem sistemu prevzamejo pobudo eksperimentalne skupine, katerih robnost pa paradoksalno deluje v središču mesta. Odločilni dodatni dejavnik, ki vpliva na lociranje hiše eksperimenta v mestu, pa je še drugje.

Balbina Battelino Baranovič in Ivo Svetina, Lovran, 8. 5. 2012 Foto: Primož JesenkoBalbina Battelino Baranovič in Ivo Svetina, Lovran, 8. 5. 2012 Foto: Primož JesenkoFenomen Viteške dvorane se tako rekoč idealno uvršča v koncept heterotopije, realne utopije, ki po Michelu Foucaultu korespondira s stvarnimi svetovi. »Je bilo koristno ukiniti (ali onemogočiti) eksperimentalne odre, ki so bili prepotrebna korekcija osrednjim hišam?«, vpraša leta 1969 Taras Kermauner. Kermauner ni mogel poznati Foucaultovega besedila Des Espaces Autres iz leta 1967, ki je doživelo revialno objavo 1984. Prostorsko heterotopijo je mogoče tudi ustvariti, in to na način, kot je kulturna oblast v Ljubljani koncipirala Viteško dvorano. Na ta način družbena konstrukcija prostora omogoči, da Drama SNG Ljubljana kot prostor centralne gledališke institucije dobi svoj proti-prostor, kulturno enklavo brez omejenega trajanja in prostorsko heterotopijo, ki na enem mestu (»ne meji možnega«) združuje vse eksperimentalne gledališke skupine. Dvorana je, paradoksalno, umaknjena iz vidnega polja centralne institucije, hkrati pa je na dosegu roke in s tem na prvi ravni njene zavesti.

Habitus Viteške dvorane je potencialno nevaren in načeloma kliče po ideološkem nadzoru – toda prestop dovoljene meje, ki prikliče oblast, da intervenira, se zgodi v slabih dveh dekadah eksperimentalne dejavnosti le dvakrat. Institucija povzame in integrira posamezne taktike eksperimentalnih skupin v svoje ustvarjanje. V Viteški dvorani kot alternativnem, na neki način zrcalnem prostorskem pojavu institucija zre nase in si ogleduje vse, česar sama nima in ne daje. »Normalno« (etablirano, dominantno) se prične v tem spletu relacij hraniti pri »nenormalnem« (prostoru drugačnosti), funkcionalno obstajata skupaj, prvi potrebuje drugega in ga postavlja v do neke mere zaščiteno pozicijo. »Drugi prostor« služi kot korektiv, na osnovi katerega institucija reflektira lastno podobo. Druga prostorskost vznikne tudi zato, da prvi prostor lažje in bolj natančno vidi sebe, se dopolni, osmisli. Na ta način je Viteška dvorana prostorsko znamenje kulturnega konteksta, ki mu pripada, hkrati pa tvori pol, ki gledališki instituciji zagotavlja njeno celost.

Viteška dvorana se zmeraj znova vrne v izhodišče in počaka na nov predlog, nov poskus, na nov viteški eksperiment.


 

Zahvala:


 Nace Šumi, Ob ureditvi Križank. Naša sodobnost, 1955, letn. 3, št. 7-8, 728-733.

2 Iz pogovora z Balbino Battelino Baranovič v Lovranu 14. 11. 2008. Tipkopis.

Kulturna politika od leta 1953 ob osrednjih nacionalnih gledaliških hišah v Ljubljani, Mariboru in Trstu ustanavlja (leta 1957 pa po analognem tekočem traku zapira) regionalna poklicna gledališča (Celje, Koper, Kranj, Postojna, Ptuj). V ospredju je prizadevanje za čim širšo vključitev ljudi v kulturo, zato steče ustanavljanje gledaliških hiš tudi brez polnega materialnega, kadrovskega in organizacijskega kritja. To izoblikuje mrežo slovenskih gledališč, ki hkrati odraža policentrično tendenco razvoja slovenske kulture. Cilj je prehod iz amaterizma v profesionalno ustvarjanje, to pa je velik zalogaj za manj kot dvomilijonski narod. Pogoji za delo načeloma omogočajo višjo umetniško raven ljubljanskega gledališča, po drugi strani pa se v regionalnem kontekstu občasno pojavijo presežki, ki v centru niso mogoči – to je zasluga posameznikov, ki čutijo nujnost miselnega preboja gledališke dejavnosti iz regionalnih meja in po odprtju navzven. Zaradi pogostih neujemanj z inertno miselnostjo amaterske tradicije zastavi politika leta 1957 reorganizacijo regionalnih gledališč nazaj na amatersko raven s prosvetnim poslanstvom. Pravna podlaga za skoraj sočasno ukinitev štirih regionalnih poklicnih gledališč (vseh razen celjskega) je zapisana v (tik pred tem prirejeni) Zakon o poklicnih gledališčih in utemeljena s pomanjkanjem denarja.

Peter Krečič, Jože Plečnik. Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1992.

Šele po dokončanem tlakovanju in dozidanih arkadah se je izkazalo, da komorni prostor dvorišča z lučmi, ki ustvarjajo sredozemsko občutje, ni primeren za prireditve, zato je dvorišče danes namenjeno preddverju, t. i. Peklensko dvorišče pa je namenjeno prireditvam. (A. Hrausky, J. Koželj, D. Prelovšek: Plečnikova Ljubljana; Vodnik po arhitekturi, Ljubljana: DESSA, 1996, 47-51)

Nezadostnost pridobljenih finančnih sredstev potrjujejo številne prošnje za dotacije, ki so jih eksperimentalni odri v letih 1961-1964 naslavljali na Skupščino občine Ljubljana Center. V raziskavi je uporabljeno gradivo iz Zgodovinskega arhiva mesta Ljubljane in iz arhivskih depojev rokopisne knjižnice NUK.

Braco Rotar, Pomeni prostora (Ideologije v urbanizmu in arhitekturi), Ljubljana: Delavska enotnost, 1981.

Format 'gledališča v krogu' je ena od prvih razpostav v zgodovini odrskega uprizarjanja. Kot piše Patris Pavis v Gledališkem slovarju, so gledalci v njem razporejeni okrog igralne površine kot v cirkusu ali na športni manifestaciji. Poznala sta ga stara Grčija in stari Rim, v srednjem veku so uprizarjali na njem misterije, elizabetinsko gledališče je poznalo odprta prizorišča, nakar 17. stoletje z restrikcijo dostopa publike do prizorišča omogoči prevlado proscenijskega prizorišča. V 20. stoletju je bil model 'gledališča v krogu' v moderni obliki iniciiran v Sovjetski zvezi, v predstavah Nikolaja Ohlopkova, enega osrednjih učencev Mejerholda, ki je igralce obdal s publiko na odru. Strindbergovo Odprto pismo o Intimnem gledališču (1907) kaže, da je eden od vzgledov za komorni tip gledališča med obema vojnama prav gledališče v krogu. V štiridesetih letih sledi vzpon v ZDA, kjer se ceh scenografov ni sprijaznil z omejenostjo možnosti, ki jih odpira proscenij. Po odprtju 'gledališča v krogu' na washingtonski univerzi leta 1940 je bil prvi profesionalni oder s krožno razpostavo odprt 1947. v Dallasu. Koncept manjšega studijskega prizorišča z možnostjo razgleda 360 kotnih stopinj pred seboj, ki je bolj obvladljiv tudi v finančnem smislu, v šestdesetih množično sprejmejo eksperimentalne skupine v Evropi, in sicer kot del zavračanja meščanskega iluzionizma in preizkušanja različnih oblik popularne gledališke zabave (prvo 'gledališče v krogu' v Veliki Britaniji je odprto 1955). Sinonim zanj v ZDA so regionalna prizorišča (community theatre) v obliki arene, kjer je odrski prostor običajno nižje od občinstva. Prehod od konvencije v interpretacijo v krogu ukine ločnico med igralcem in gledalcem, zagotovi bolj intimno izkušnjo, odpravi privzdignjenost igre. Občinstvo se znajde sredi dogajanja, vpeto je vanj, včasih na robu nelagodja, udobje je lahko tudi namerno spodbijano. To omogoči gledalcu novo izkušnjo.

9 Kljub sorodnostim ne kaže, da bi na Eksperimentalno gledališče Balbine Baranovič neposredno vplivala njujorška skupina Living Theater. Tudi Baranovičeva sama tega ne potrdi. Oba fenomena odrske razpostave se časovno umeščata v zgodnja petdeseta leta, vendar je teza o neposrednih navezavah med skupinama v mejah poenostavljene domneve.

10 Patrice Pavis, Gledališče v krogu; Geslo. V: Gledališki slovar, Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 1997, 248. – [Knjižnica MGL; 124]

11 Balbina Battelino Baranovič, Gledališče v krogu pri nas. GL Mož, žena in smrt, 1955/56, št. 2.

12 Lojze Filipič, Prva preizkušnja 'gledališča v krogu' pred jugoslovanskim občinstvom. GL MG Celje Atentat, 1953/54, št. 9.

13 Jože Javoršek, Vodnik po Ljubljani. Maribor: Obzorja, 1965, 78-79.

14 V. P., Gledališče v krogu. Ljudska pravica, 21. 6. 1955.

15 Taras Kermauner, Kaj je današnje eksperimentalno gledališče? Perspektive, 1961/62, št. 17, 885-888.

16 Herbert Grün, Eksperimentalno gledališče ali gledališki eksperiment? Celjski gledališki list, 1956/57, št. 9, 151-152.

17 Osnovni pogoj za avantgardo je siromašno gledališče z močnim moralnim in etičnim nabojem; Okrogla miza o Odru 57, Mentor, letn. 16, št. 1-3 (1995): 38-55.

18 V tem delu se razprava navezuje na zapise o začetnem obdobju Mladinskega gledališča, na zapise Rape Šuklje in Barbare Skubic. (V: Ali je prihodnost že prišla?: petdeset let Slovenskega mladinskega gledališča, Ljubljana: SMG, 2007)

19 Alja Tkačev, Dnevnik, zvezek 3, 25. 11. 1963. Vir: Arhiv Slovenskega gledališkega muzeja.Taras Kermauner, Drama, gledališče in družba: sociološka analiza literarnih ideologij v slovenski dramatiki. Ljubljana: Slovenska matica, 1983, 52-53.

20 Vrsta avtorjev, ki v svojih delih združujejo otroški in eksperimentalni element (O. Wilde, L. Carroll, D. Harms in mnogi drugi) in presegajo enoznačnost žanrskih omejitev, ambiciji igralcev le pritrdi.

21 Jelica Šumič-Riha, Alain Badiou in procedura resnice; Intervju. Razgledi 1998, št. 8/1111 (15. 4. 1998), 4-8.

22 Janez Mikuž, Intervju z odrom 57. Leto VIII, št. 8-9 (20. maja 1958).

23 Pogovor z Žarkom Petanom. Tipkopis, 4. 2. 2010.

24 »Mnogo živahnejši sprejem je doživel lonesco v Beogradu in Zagrebu, kjer ima surrealizem že svojo tradicijo.« (Vladimir Kralj, O evropski gledališki avantgardi, Naša sodobnost 1958, letn. 60, št. 6, 566-570.)

25 Lado Kralj, Sodobna slovenska dramatika (1945-2000). V: Slavistična revija, letn. 53/št. 2 (april-junij 2005), 101.

26 Taras Kermauner, Drama, gledališče in družba: sociološka analiza literarnih ideologij v slovenski dramatiki. Ljubljana: Slovenska matica, 1983, 52-53.

27 Goran Schmidt v Opombah k drugi knjigi Zbranega dela Dominika Smoleta opredeli Antigono kot poetično igro z moralnim sporočilom: Antigona, ki se pri Smoletu ne pojavi na odru (v sledenju višjim etičnim zakonom, ki izreka družbeno resnico, je vseprisotna in na neki način tudi mora ostati odsotna), predstavlja to, kar naj bi bil vsakdo od nas, utelešenje čvrstih moralnih temeljev, ki zna ločevati dobro od zlega. Zaradi kritičnega odnosa do socialistične ureditve in do komunistične oblasti imajo vsi liki v Antigoni metaforično razsežnost in skrit politični pomen. Občinstvo intelektualcev je v tem prepoznalo točko identifikacije, ki jo je vsak občutil in razumel drugače. Današnje vèdenje o političnih razmerah in preokupacijah v času krstne izvedbe pa kaže, da je bilo odpiranje vprašanj narodnega izdajstva in kolaboracije v prvi vrsti v političnem interesu slovenskih emigrantov v Argentini, bilo pa je zunaj obzorja sodelavcev Odra 57. Smole sam se ni nikoli odzval na domneve v ugotavljanju pomenov in interpretacij likov v Antigoni ali pa je govoril o tem na zelo kontradiktoren način. (Dramski spisi I, Antigona, Maribor: Litera, 2009, 173-195).

 


LITERATURA: