Milena Dragičević - Šešić - Film kao kritička praksa – praksa avangarde? Makavejev danas

Makavejev danas[1]

Milena Dragičević - ŠešićMilena Dragičević - ŠešićPrva knjiga edicije Kultura * umetnost * mediji, u kojoj danas izlazi i prva monografija ikad napisana o Dušanu Makavejevu, bavila se umetničkom alternativom šezdesetih i sedamdesetih godina XX veka. U njoj je delu Dušana Makavejeva bila posvećena tek koja stranica (Dragićević-Šešić, 1992: 164–165). Moglo se očekivati da će od tada do danas u Srbiji, ali i na širem jugoslovenskom prostoru, delu Dušana Makavejeva biti posvećeni brojni doktorati i magistarske teze, istraživački radovi i monografije namenjene različitim grupama publike. Ipak, to se nije desilo, a prva, relativno celovita knjiga o Makavejevu došla je iz Australije (preko američkog izdavača), pisana rukom oduševljene ljubiteljke njegovih dela – Lorejn Mortimer, tada profesorke antropologije La Troub univerziteta u Melburnu[2].

Da li je „upad u svakodnevicu”, ta „dodata vrednost” dokumentarističkih zapisa igranoj strukturi filma bila odlučujući, motivišući faktor koji je toliko uzbudio Lorejn Mortimer da je rešila da se nekoliko godina odvoji od terenskih antropoloških istraživanja i uđe u složeni svet stvaralaštva Dušana Makavejeva? Ili su to bile teme subverzije, slobode, seksa, date u ironičnom odmaku, uz suptilne doze humora – teme kojima se bavi i antropologija ali na suv, naučnoracionalan način, uspostavljajući uzročno-posledične veze i tumačenja po preciznom kategorijalnom aparatu koji onda sve pojave posmatra kao činjenice, zanemarujući individualne iskorake, blistave talente pojedinaca? Ili je, prosto, reč o fascinaciji umetničkim talentom – talentom koji integriše razumevanje ključnih svetskih društveno-političkih procesa i predviđa tokove budućnosti? To verovatno više nije ni važno, jer je pred nama rezultat – prva knjiga u celosti posvećena Dušanu Makavejevu i njegovom delu.

Lorejn Mortimer-Teror i radostLorejn Mortimer-Teror i radostIako slavljen u kritičkim i akademskim krugovima (najcitiraniji autor jugoslovenskog filma u svetskim enciklopedijama i indeksima), Dušan Makavejev svakako spada u red autora koji su bili podjednako cenzurisani i na Istoku i na Zapadu, a relativno malo teorijski istraženi i interpretirani.

Neuobičajeni metodi subverzije (to je specifičan filmski jezik Makavejeva sam po sebi) izazivali su kako nelagodu establišmenta tako i nelagodu filmskih katedri širom sveta. Inovativnost „cenzora” koji se nigde nisu želeli cenzorima zvati, produkovala je brojna „rešenja”: od simulacije samoupravne odluke o „skidanju s repertoara” u Jugoslaviji, do smeštanja filma u porno-bioskope, ili pokrivanja muških polnih organa u erekciji kompjuterskom grafikom sa psihodeličnim rešenjem i zlatnom ribicom (po izboru samog Makavejeva) za potrebe emitovanja filma WR na Kanalu 4[3].

Filmske katedre ostale su neme – nije bilo čak ni počasnih doktorata, ni druge vrste filmoloških akademskih priznanja. Ipak, brojne su filmske retrospektive, predavanja, radionice posvećene Makavejevu i njegovim filmovima. Festivali i druge manifestacije koje su širile svoj filmski profil ka širim društvenim pitanjima, doživeli su delo Makavejeva kao izvanrednu mogućnost za kontekstualizaciju, za razumevanje procesa koji izmiču racionalnoj, naučnoj spoznaji i tumačenju. Uostalom, tako popularna interdisciplinarnost – suštinska je karakteristika svakog filma Dušana Makavejeva. Politika, seksologija, kriminalistika, sociologija, urbani procesi, ekonomija, korporativni menadžment – svaki kadar bilo kog filma daje više mogućnosti analize i interpretacije od disciplinarnih naučnih monografija, stegnutih brigom da se neka pojava „činjenično dokaže”.

Promocija knjige Lorejn Mortimer na FESTU 25. februara 2011.          Učesnici: Dušan Makavejev, Mladen Popović, Milena Dragićević Šešić i Dragan JovićevićPromocija knjige Lorejn Mortimer na FESTU 25. februara 2011. Učesnici: Dušan Makavejev, Mladen Popović, Milena Dragićević Šešić i Dragan Jovićević

Stoga, široku popularnost i prihvaćenost dela Dušana Makavejeva možda treba tražiti u tome što se u svojim filmovima bavio ne samo politikom seksualnosti, već i seksualnošću politike, kroz „brehtovski dokumentarni amalgam koji suočava na prvi pogled međusobno nepovezane slike”[4], pristup koji iskoračuje iz uobičajenog režijskog postupka tako što u umetničko delo ubacuje naučne citate i reference, a nauku konfrontira sa „opštim mišljenjem”, ili umetničkom provokacijom... I danas, četrdeset godina kasnije, ta se vrsta subverzivnosti ne toleriše, uprkos brojnim umetničkim doktorskim istraživačkim studijama, uprkos brojnim katedrama studija filma, studija kulture, studija roda, seksualnosti, migracija.... Film je postao još više filmska industrija u kojoj je producentski zahtev za efikasnošću i procesa snimanja i same poruke (filmskog sadržaja) – pobedio zahteve za istraživanjem, eksperimentom…

Makavejev se suviše rano opredelio za transdisciplinarnost koja je više od popularnih „interdisciplinarnih studija” koje uredno, u naučnom smislu, spajaju dve discipline istim metodološkim postupkom. Njegovi filmovi su transdisciplinarni po formi i po sadržaju, ali i po metodama rada – sama režija nije toliko određena scenariom i unapred precizno napravljenom knjigom snimanja. U tom smislu je film Gorila se kupa u podne paradigmatičan, jer je krenuo od zadatog okvira dokumentarnog, a ostvario igranu strukturu, dajući mogućnost teorijske interpretacije u brojnim „okvirima” – od postkolonijalne teorije do postkomunističke perspektive.

Istovremeno, metodski postupci Makavejeva „iskaču” iz bilo koje discipline, a pri tom precizno koristeći savremeni teorijski kategorijalni aparat, filmskim umetničkim postupkom ulaze u suštinu međuljudskih odnosa, razumeju najrazličitije emocije ali i razotkrivaju patologije socijalnih struktura, skučenost političkih horizonata, te lične osujećenosti malog čoveka (u Rajhovom smislu te reči[5]).

„Sloboda” kao ostvarenost i kao htenje, kao žudnja, crvena je nit koja povezuje sve filmove i sva istraživanja i težnje likova u filmovima Dušana Makavajeva. Bilo da prikazuje neslobodu nacističkih psihijatrijskih klinika (koje „glume” sovjetske), ili neslobodu postkomunističkog Berlina, ambijent fabrike ili malograđanskog beogradskog miljea, realne i mentalne oklope koji zatvaraju emocije i blokiraju seksualnost... sloboda, tj. čovek slobodan od predrasuda, ultimativni je ishod svih filmova. Horizonti očekivanja junaka nikad se ne poklapaju sa horizontima očekivanja publike, a još manje sa namerama i horizontima autora...

Iako se mnogo paradigmi promenilo od vremena Hladnog rata, u kojem je delo Dušana Makavejeva bilo čitano u svetlu njegovih političkih dimenzija i značenja[6] (kao film otpora i subverzije), i sadašnji geopolitički trenutak ovaj deo sveta, pa i samog Makavejeva, smešta i dalje uglavnom u političku – postkomunističku paradigmu, ili u paradigmu surovih balkanskih obračuna prilikom raspada zemlje, redukujući mogućnosti shvatanja i interpretacije i starih i novijih filmskih ostvarenja, svodeći ih gotovo isključivo na njihov otpor komunističkom totalitarnom sistemu. Ipak, novo čitanje Borisa Budena smešta Makavejeva i ceo crni talas u širi kontekst otpora neoliberalnom kapitalu i globalnom tržištu, dajući im previzionističku ulogu. Tako filmove iz šezdesetih kao i one iz osamdesetih čita kao fleš forvard početka XXI veka, jer postavljaju pitanja koja se danas čine ključnim – pitanja vezana za korporativni kapitalizam, komodifikaciju, globalizaciju, ali i migracije i kreiranje transkulturne, transnacionalne Evrope.

Očito je da su filmovi Makavejeva, iako duboko uronjeni u probleme svog vremena, istovremeno otkrivali buduće kontroverze i lomove – kontroverze na koje je samo jedan slobodan filmski autor mogao da ukaže, iako ga je ta sloboda koju je sebi dozvoljavao koštala: pauze između filmskih ostvarenja suviše su duge… A od Gorile do danas, završen samo jedan autobiografski film, ukazuje na to da, iako je na prvi pogled došlo do demokratizacije društava, pa i do demokratizacije filmskih fondova (neophodna „transparentnost”, objektivnost u oceni filmskih projekata, insistiranje na multiplim fondovima /matching funds/… i mnoge druge kulturno-političke i producentske inovacije) – ta „demokratizacija” pogoduje razvitku „kreativnih industrija”, ali ne autorskom prosedeu i razvoju filmske umetnosti. Stoga, iako je svojim filmovima sa „postkomunističkim pristupom” predvideo ovo vreme, ono nije bilo vreme za stvaralaštvo Makavejeva, ali jeste za njegova nova čitanja.

Kontekstualizujući filmove Makavejeva pre svega u jugoslovensku društvenu strukturu, u državu koja se raspada i identitete koji se cepaju, multiplikuju, Lorejn Mortimer je ukazala na samo jedno od mogućih čitanja, za koje sam autor nije pokazao veliko interesovanje. Nedavno, svojom disertacijom[7], Greg Dekjur je, u skladu sa uobičajenim akademskim pristupom, smestio delo Makavejeva u srpski crni talas, ukazujući na drugo uobičajeno i prihvatljivije čitanje, iako stilski, poetički, delo Makavejeva nema mnogo sličnosti sa „stvarnosnim” realizmom autora crnog talasa. (Veza Makavejeva sa crnim talasom jeste političko disidentstvo generacije i njen tematski okvir, što na svoj način podvlači danas i Boris Buden, ističući da je „crni talas umetnički odgovor na uvođenje tržišne ekonomije u Jugoslaviji ranih šezdesetih”, i da predstavlja reakciju na prve simptome kolapsa industrijskog modernizma i pojavu postindustrijskog načina proizvodnje.[8]) Ipak, narativni tok većine filmova crnog talasa i njima svojstven realistički rediteljski prosede, bitno odvajaju rad Makavejeva od drugih reditelja – a samo jugoslovenska unutrašnja i spoljna politička pozicija kao i hladnoratovski politički kontekst nametnuli su zajednički okvir njihovog čitanja i u zemlji i u inostranstvu – kao dela iste političke i estetske celine – pokreta.

Treći vid kontekstualizacije dat je u knjigama Umetnost i alternativa (Dragićević Šešić, 1992) i Istorija umetnosti u Srbiji XX vek (radikalne umetničke prakse), u kojoj Nevena Daković i Miško Šuvaković smeštaju delo Makavejeva u kontekst „druge avangarde” (filmske neoavangarde – alternativne filmske i video produkcije), koja se može vezati za različite pojave u evropskom filmu koje obeležavaju Godar i Jančo. U tom smislu Godarov iskaz da ne treba praviti revolucionarne filmove već da treba praviti filmove na revolucionarni način, ili GEF-ov, da treba stvarati „žanr bez žanra”, daju mogućnost za sagledavanje filmova Makavejeva upravo u kontekstu avangardnih filmskih kretanja i u Evropi ali i na lokalnoj sceni – čija je polazna stanica upravo Kino klub Beograd. Sam Makavejev opisuje taj prosede: „mi smo od nadrealističkog simbolizma skrenuli u pravcu traženja čuda u stvarnom životu […] elemenata nadrealističkog spoja neverovatnog i mogućeg, traženja tih spojeva u pravom, autentičnom životu”.[9] Ipak, Daković i Šuvaković povezuju ovaj pristup sa uobičajenom „socijalnom” ocenom rada Makavejeva: „Njegovi rani filmovi bili su pravi primeri ’neoavangardnog’ kolažnog postupka u razvijanju narativa o marginalnom urbanom životu u igranom filmu”, čime se i dalje njegovo delo smešta u okvire crnotalasne autorske jugoslovenske prakse, iako ukazuju na značaj i mesto „reciklaže”, „aproprijacije”, „hibridne mape prezentacije”, itd.

Četvrti vid kontekstualizacije – filmološki – dat je u knjizi Mihaila Ilića Serbian cutting (2010), koja počinje upravo od Makavejeva, od njegovog stilsko-poetičkog filmološkog pristupa, ali i teorijskih i „pedagoških” eksplikacija – ukazujući na to da „Serbian cutting” pre svega znači „Mak i Branko”[10]. „Mak nas je svojim poimanjem montaže uputio u smeru onoga što smo dugo zvali srpska montaža, sekirče, nacrtavši nam (1958) SUŠTINU filmske montaže” (Ilić, 2010: 8). U tom pristupu izuzetno je važno preplitanje narativnog toka sa „latentnim simbolima” „koji svojom brutalnošću izazivaju nelagodnost kod intelektualaca određenih da odgovaraju za rad drugih” (Raša Popov u Ilić, op. cit., str. 30). Tako i Serbian cutting postaje umetnički odgovor na političke zahteve – ezopovski pristup dobijanju prava na snimanje filma. Glavni tok radnje – narativni sloj, odgovara očekivanjima filmske nomenklature toga vremena, ali „ceo Makov film, onaj iz ’druge’, montažne ruke, teče kao jedan komad trake koji isijava kodom asocijacija, alegorija, simbola i metafora” (Ilić, 2010: 34). Sam Makavejev kaže: „smatram da je Ajzenštajnova teorija atrakcija i danas živa. […] Ne radi se o atrakciji vatromet pur la vatromet, nego o bizarnim trenucima ljudskog života iz kojih se taj život može bolje shvatiti […] Reč je o montažnom obliku asocijativnih veza […] Pri izboru materijala za montažu, u reditelju sviću brojne asocijacije – to su oni mnogobrojni končići, sitne niti, koje pored glavnih dramaturških veza pletu gusto tkanje oko osnovne priče” (Ilić, 2010: 19).

Ipak, i pored ovih različitih pristupa, „vidljiva nelagodnost” koja prati recepciju filmova Dušana Makavejeva sigurno je povezana sa lakoćom sa kojom Makavejev dekonstruiše stereotipe i mitove, kako naše, lokalne, tako i one svetske, ali i sa uspostavljanjem direktnih veza između „seksualnog oslobođenja i političke moći”, sa „neumornim preispitivanjem autoriteta i njegove moći da potisne slobodu i neslaganje” (Byrne, 2009), sa briljantnim uočavanjem „latentnih simbola” i njihovim oživljavanjem u postupku filmske montaže, tj. recepcije.
 Na snimanju filma WR Misterije organizma Na snimanju filma WR Misterije organizma

Filmovi Dušana Makavejeva zbunjuju i kad citiraju i kad donose nešto novo. Pokazujući kako se kroz istoriju filma preuzimaju metodi reprezentacije, kako se grade željene poruke i identiteti, filmovi Makavejeva, dekonstruišući tu istu istoriju filma kao i ideologije XX veka (podjednako i komunističku i neoliberalnu, iako je ova druga kritika gotovo neuočena, Byrne, 2009: 5), zbunjuju svojom slobodom i upitnošću prema svim kulturnim obrascima („tamnice tradicije”): i onima koji su deo tradicije građanskog sveta, i onima koji pripadaju polju nauke (psihologije, ekonomije, sociologije), a najviše onima koji su u vezi sa ideologijom – fašizma, komunizma, slobodnog tržišta, korporativnog kapitalizma…

Ipak, čini se da delo Makavejeva zaslužuje celovit, multiperspektivistički pristup (Kelner D. 2004), jer svi dosadašnji „uglovi” otkrivaju tek po neku dimenziju njegovog dela. Filmska snaga Makavejeva, kinematičnost njegovih filmova, ostala je u drugom planu u odnosu na teme i metodski pristup. Radost stvaranja – uživanje u invenciji, u širenju perspektiva i horizonata očekivanja, iako se naslućuje u svim kritičkim prikazima, ostaje da bude doslednije i sistematičnije prikazana i interpretirana.

Ključni narativi Makavejeva, montaža atrakcija i „srpski rez”, uključivanje kadrova izrazite simboličke vrednosti, princip kolažiranja, njegov „nepatvoreni nekonformizam”, politički stav (antiautoritarni socijalizam – da li može da postoji?) – sve su to elementi koji u stvari prate njegovo uživanje u životu (žudnju za životom), stvaralačku imaginaciju i radost stvaranja koju širi oko sebe…

I da završimo ovaj tekst rečima samog Dušana Makavejeva: „svi smo mi iz iste zemlje – zemlje filmova. Možete reći da je nešto rusko ili nemačko, ali na filmu to je jedna ista zemlja. Zemlja snova”. Gledajući filmove Makavejeva mi gledamo sveukupno stvaralaštvo XX veka, doživljavamo velike ideje i kontroverze, takmičarske ideologije koje se pretaču u karaktere od krvi i mesa (Byrne, 2009: 5). Na sve to uspevamo da se osmehnemo i da razumemo „sreću pojedinca kojega je progutala masa” (96). Stoga ova knjiga, po rečima Ivet Biro „uspešno oživljava karakter svog heroja, slobodnog strelca: Dušana Makavejeva”. Koristeći u (pod)naslovima „kuhinjske” metafore – metafore čulnosti, telesnosti ova knjiga je „proizvod ljubavi” i proizvod velikog rada (Biro, 2009: 5), susreta dveju disciplina – umetnosti filma i antropologije, kao što je i svaki film Dušana Makavejeva bio spoj neuobičajenog, otkrivanje prikrivenog. I kao što su kontradikcije uvek „punile energijom” delo Makavejeva (Byrne, 2009: 4), tako se nadamo da će i ova knjiga dati novu energiju za druga čitanja dela Dušana Makavejeva danas, da će probuditi radoznalost za filmove koji nisu imali pravu recepciju u Srbiji/Jugoslaviji u svoje vreme (Slatki film), i da će mladim filmskim stvaraocima, smeštanim danas u stroge produkcijske okvire „kreativnih industrija” otvoriti nove horizonte i prostore slobode, prostore stvaralaštva o kojima se još uvek ne usuđuju da sanjaju.

 


[1] Ovaj tekst je napisan kao uvod za knjigu Lorejn Mortimer: Teror i radost, filmovi Dušana Makavejeva, koju su objavili Fakultet dramskih umetnosti i izdavačka kuća CLIO, Beograd, 2010. godine.

[2] Danas je Lorejn Mortimer samostalni istraživač i počasni saradnik Fakulteta za komunikacije, umetnost i kritičke studije La Troub univerziteta.

[3] Boris Buden, Behind the Velvet Curtain. Remembering Dušan Makavejev’ s WR: Mysteries of the Organism, Afterall, onlajn časopis, br. 8 / 2008, letnji broj (www.afterall.org/journal/issue.18/behind.velvet.curtain.remebering.dusan.makavejevs, pristup: 20. juni 2011).

[4] http://www.filmdirectorssite.com/du%C5%A1-makavejev.

[5] Knjiga Slušaj mali čoveče, prevedena je na srpski jezik tek 1997. Dušan Makavejev bio je u timu koji je kreirao čitav kulturološki projekat povodom ove knjige: Festival: Zabrinuti Septembar! Rajh u Beogradu! Žudnja za životom! Centar za kulturnu dekontaminaciju, septembra 1997. (Dragićević Šešić, M. 1998).

[6] Boris Buden smatra da i danas gledamo filmove Makavejeva kroz staru „zavesu” koja se ne može podići ispred ekrana, zamagljujući nam tako pogled na film svojim prevojima i senkama (Buden, op. cit. str. 2).

[7] Fakultet dramskih umetnosti, 2011.

[8] Čini se da je ova ocena crnog talasa i njegovog značenja preterana. Filmovi su snimani u Srbiji u kojoj je radništvo još uvek i seljaštvo – na pola puta između sela i grada, kafane i fabrike, običaja i estrade. Stoga ocena Budena da film Živojina Pavlovića Kad budem mrtav i beo ukazuje na začetak srpske kulturne industrije, pokazujući kako od fabričkog radnika postaje producent, čini se interesantnom ali neutemeljenom dosetkom – šezdesete su vreme kada nastaje radnička klasa, a istovremeno nastaje i konzumerističko društvo u kojem je reč „menadžer” povezana sa samo dva zanimanja: menadžere na estradi i fudbalske menadžere. Menadžment u industriji je kao „tehno-menadžment” odbačen već u kritici liberala 1972. godine, onemogućavajući istinski ulazak jugoslovenske privrede u industrijsko, a još manje u postindustrijsko društvo.

[9] Dušan Makavejev u: Mihovil Pansini, ur. Knjiga GEFFA 63, GEFF Zagreb, 1963, str. 158–159.

[10] Branko Vučićević, prevodilac, scenarista, reditelj-saradnik, intelektualac – ličnost bez koje se ne može razumeti srpski/jugoslovenski avangardni film, a ni delo Makavejeva.