Put u indijsko pozorište

• 

Milena Dragiević ŠešićU mom dugogodišnjem profesorskom radu koji me je vodio po čitavoj Evropi, izuzetno retko sam se sretala sa kolegama ili studentima iz Indije. Na našem Univerzitetu umetnosti nije bilo profesora kojima bi indijska teatarska ili filmska kultura bila predmet istraživanja ili interesovanja, iako je moj profesor, Sreten Jovanović (Filmska produkcija), deo svog života sticajem okolnosti proveo u Kalkuti, tako da su mi i danas u sećanju njegovi živi opisi ulica, njihovih boja, mirisa i zvukova

Indijsko pozorištePrvi predlog o dubljem okretanju indijskoj pozorišnoj kulturi stigao je od koleginice Aleksandre Jovićević, nakon njenog povratka sa doktorskih studija iz Sjedinjenih država. Želela je da se na poslediplomske studije 1993/94. godine uvede kurs Azijsko pozorište – no taj predlog je bio odmah sarkastično odbačen od strane Naučnog veća. (Ne treba zaboraviti da je to bilo doba nacionalizma i okrenutosti „nacionalnom" identitetu). Ipak, neke module ovog kursa ona je uspela da realizuje kroz kasnije usvojeni poslediplomski program Antropologije teatra, nastalog nakon što smo, zajedničkim trudom, objavile istoimenu knjigu Nikola Savarezea i Euđenija Barbe (Aleksandra Jovićević i Ivana Vujić kao prevoditeljke, a ja kao urednica izdanja).

Ipak, ne treba zaboraviti da je Bitef otvoren 1967. godine predstavom Katakali pozorišta iz Kerale, što je bio veliki doprinos indijske vlade Festivalu u nastajanju – a istovremeno znak okrenutosti ovog festivala kako inovativnim tendencijama, tako i specifičnim teatarskim tradicijama, što je tokom četrdesetak godina omogućilo beogradskoj publici da vidi sve najznačajnije tradicionalne teatarske forme sveta. Istovremeno, profesor Radoslav Lazić dao je našoj pozorišnoj kulturi nekoliko značajnih naslova azijske teatarske teorije i prakse, medju kojima i prevod indijske Natjašastre. Tako je zainteresovana pozorišna javnost ipak stekla neku mogućnost opšteg uvida u indijsku pozorišnu tradiciju.

Stoga su se i studenti, veoma retko, tek po jedan student u desetak generacija, opredelili da dublje izučavaju indijsku kulturu i umetnost. Tako je Sunčica Milosavljević, diplomirana pozorišna rediteljka koja je imala prilike da se usavršava u Indiji, svoje radove iz Metodologije umetničkih istraživanja posvetila metodici analize sanskritske drame, a Marija Simeunović uradila je magistarski rad iz scenskog dizajna na temu transnacionalnog fenomena kol centara, na primeru Kol centra u Kalkuti. A kada je arhitekta Zoran Džunić došao da upiše Master kulturne politike i menadžmenta, i saopštio da već nekoliko godina živi i radi u Bombaju, te da bi voleo da istražuje tamošnje fenomene kulturnog menadžmenta i kulturne politike – to je više bio minus nego plus za njegov prijem na studije – jer... fokusirani na Balkan i Evropu, plašili smo se da nemamo kompetencija da damo pravu podršku i odgovarajuće znanje studentu da bi mogao da ih primeni na svoja istraživanja u Indiji.

Ipak, prevladala je njegova upornost i naša znatiželja, pa je Zoran Džunić doneo UNESKO katedri nova znanja iz domena politike očuvanja kulturnog nasleđa, muzejskog menadžmenta, ali i kreativnih industrija... dobijena i istražena u Indiji, no ipak, finalni magistarski rad bio je posvećen očuvanju kulturnog nasleđa u ovoj sredini.

Dakle, iskustva sa indijskim kulturološkim i pozorišnim praksama ostala su veoma sporadična iako su otvarala neke nove, neispitane horizonte.

U isto vreme, uz moj profesorski rad – bila sam angažovana da u okviru različitih svetskih organizacija i fondacija (UNESCO, Savet Evrope, Fond za otvoreno društvo iz Njujorka i Budimpešte, Pro Helvetia, British Council itd.) u zemljama trećeg sveta radim na uspostavljanju transparentnih sistema kulturne politike i podizanju kapaciteta kulturnih operatera i aktivista. Tako sam od 1999. godine vodila Mrežni program Umetnosti i kulture Soros fondacije, koji je pokrivao široko područje od Istočne Evrope do Kavkaza i Centralne Azije.

Vremenom, a naročito od 2005. godine do danas, posebno smo se fokusirali na zemlje Centralne azije: Kazahstan, Kirgistan, Uzbekistan, Tadžikistan i Mongoliju, ali i shvatili da su ove zemlje neprirodno, usled dugogodišnje politike „sovjetizacije", odvojene od svoga matičnog azijskog kontinenta i kulturološki sasvim evropeizirane. Tome se danas pridružio i proces globalizacije i amerikanizacije (kao posledica uvođenja slobodnog tržišta...). Dakle, trebalo je nešto učiniti u smislu jačanja kulturoloških veza ovog dela sveta sa matičnim, azijskim kontinentom.

Zajedno sa još jednom donatorskom organizacijom sa kojom smo već duže vreme sarađivali – HIVOS-om iz Holandije, koji je imao već velikog iskustva u radu u predelima južne Azije (Indija, Pakistan, Šri Lanka, Indonezija...), odlučili smo da organizujemo veliki Forum azijske kulture i da omogućimo nezavisnim akterima kulturne scene Centralne i Južne Azije da se sretnu, izmene iskustva, i možda, uspostave direktne i neposredne odnose. Tako je nastala ideja organizovanja konferencije: Culture Asia: connecting Asian cultural actors, održane u Bangaloru, 14-16. decembra 2008.godine.

Ta konferencija biće Preludijum za moja buduća indijska putovanja i istraživanja. Središni deo ove knjige biće upravo istraživački dnevnik koji je nastao 2010 godine prilikom obilaska petnaestak pozorišta i pozorišnih grupa, članova Indijskog teatarskog foruma. A završni deo – Epilog, odnosiće se na veliku konferenciju koju je ove, 2012. godine Indijski teatarski forum organizovao u Ninasamu, kao krunu svog intenzivnog dvogodišnjeg rada.

Ova tri dela činiće celoviti (neuobičajeni) prikaz teatroloških i kulturoloških naučnih rezultata uz predstavljanje metodologije u odgovarajućim aneksima. Stoga je ova knjiga istovremeno i putopis i naučno delo, zasnovano na interdisciplinarnom pristupu i brojnim teorijskim i empirijskim metodama. No ključ za metodološko razumevanje knjige dajemo tek u prilozima, da čitaoce koji žele samo da saznaju što više o savremenoj pozorišnoj i kulturno-političkoj sceni Indije, ne zatrpavamo suvišnim informacijama.

Preludijum

Svi smo bili veoma uzbuđeni te, 2008. godine. Želeli smo da ovaj događaj predstavlja prekretnicu – te da se promeni uobičajeni top-down pristup u donatorskim politikama u Aziji. Istovremeno, Forum azijskih kultura je trebalo i da nama, donatorima i potencijalnim donatorima, pomogne da definišemo nove argumente za pomoć umetničkim i kulturnim inicijativama u Aziji – argumente koji su potrebni ne zbog nas, već zbog onih koji odlučuju na kojim područjima sveta će biti aktivna organizacija ili fondacija kojom upravljaju, kao i kojom količinom novca će raspolagati – UNESKO, HIVOS, pa i naš Pododbor za umetnost i kulturu Instituta za otvoreno društvo u Budimpešti.

Želeli smo da Forum kao takav proizvede nove inicijative za jačanje sektora umetnosti i kulture u Centralnoj ali i u Južnoj Aziji, posebno u onim delovima zahvaćenim unutrašnjim etničkim i verskim sukobima.

To je značilo neophodnost da se prethodno artikulišu i „šire" različite strategije kulturnog aktivizma koje bi doprinosile razvoju civilnog društva, a to znači participativnog društva ravnopravnih građana, pravednog društva u kojem neće postojati diskriminacija ni prema polu, ni društvenoj kasti i klasi – dakle podsticaj re-konceptualizaciji azijskih pluralnih društava, ali sa više socijalne pravde.

Nije ova konferencija nastala tek tako – ona je bila inspirisana uspehom Arterial mreže, mreže nastale nakon panafričke konferencije (finansijski je podržao HIVOS) koja je dala podsticaj da se revitalizuju afrički kulturni resursi – i da se stvori moćna, efikasna i efektivna platforma.

HIVOS je dakle već imao određeno iskustvo na ovom planu, a i izuzetno uspešan program pomoći umetnosti i kulturi posebno u južnoj Indiji, Bangaloru, te je predložio da se uđe u saradnju sa Centrom za studije kulture i društva (Center for the Study of Culture and Society - CSCS, Bangalore) i da se konferencija: CultureAsia: Connecting Asian Cultural Actors održi u Bangaloru, od 14. do 16. decembra 2008 na Infosys Campusu. Bili smo oduševljeni, idemo u grad novih tehnologija, a velika korporacija Infosys prihvata da nam bude domaćin i da pokrije troškove boravka, što će nam ostaviti mogućnost da taj, neplanirano ušteđeni novac, damo za najbolje projekte saradnje koji će biti inicirani na samoj konferenciji.

Konferenciji je prisustvovalo 84 učesnika, umetnika, kulturnih aktivista, teoretičara, predstavnika različitih donatora aktivnih u Centralnoj i južnoj Aziji (Kazahstan, Kirgistan, Uzbekistan, Mongolija, Tadžikistan, Indija, Indonezija i Šri Lanka). Konferencija je imala tri vrlo konkretna cilja:

Da pruži nove argumente za finansiranje (davanje podrške) sektoru umetnosti i kulture;
Podstakne nove inicijative koje će jačati sektor umetnosti i kulture u ovom regionu, i
Artikuliše i širi produktivne strategije kulturnog aktivizma kao i rad u cilju izgradnje civilnog društva koje će stimulisati pluralizam, učešće, ravnopravnost i pravdu.

Ovde ću izneti samo one segmente konferencije, koji su kasnije bitno opredelili moje dalje angažovanje u Indiji. (Naravno, preko Fonda za otvoreno društvo, Programa za kulturu i umetnost, aktivnosti vezane za Centralnu Aziju i pomoć njenom kulturnom razvoju nikada i nisu dolazile u pitanje, i intenzivno traju i danas).

Prvi dan konferencije bio je posvećen temi međuodnosa savremenog stvaralaštva, kulture i civilnog društva. Uvodno izlaganje je pripremio Rustem Baruča (Bharucha), a u panelu koji je sledio svoja razmišljanja iskazali su Džagat Wirasinge (Jagath Weerasinghe) iz Šri Lanke, Ade Darmavan (Dharmawan) iz Indonezije, moja dugogodišnja prijateljica Ariuna Cerenpil (Ariunaa Tserenpil) iz Mongolije i Zuhra Halimova iz Tadžikistana.

U izuzetno angažovanom i emotivnom izlaganju Rustem Baruča akcentovao je tri teme: politiku kulturne saradnje, konstrukciju pojma Azijske kulture i razvoj civilnog društva. Zastupao je mišljenje da unutarazijski dijalog ne postoji usled opštih „strukturalnih tokova želje" koji su usmereni ka severnoj Americi i Evropi što podržavaju i mediji i prakse finansiranja. U klimi naraslih tenzija oko „markera identiteta", dovodi se u pitanje sama ideja Azije. Istorijski, ako je Azija evropski konstrukt, i Azijska svest nastaje zajedno sa procesom kolonizacije. Dakle, Baruča podvlači: šta znači danas za kulturne radnike da budu angažovani u „azijskom kulturnom prostoru"? Azijacentričnost nasuprot evropocentričnosti, briše ključna, kritička kulturna pitanja.

Stoga po Baruči civilno društvo zahteva da se rekonceptualizuje, da se angažuje i da transformiše društvene prakse nasilja, bola i izuzimanja (podvajanja), tako da se mogu razviti drugi oblici socijabiliteta, a u tome jezik umetnosti pruža potencijalno najefektivnije načine da se društvo angažuje „u iskustvu bola".

Džagat Virasing je ukazao kako državno monopolisanje idejom kulture (kao idealne reprezentacije slavne prošlosti postaje element savremene politike. Društvene margine i manjine su tako odbačene u sadašnjosti. Uprkos jakoj i jasnoj kritici kulturnih politika, Džagat napominje da umetnici nažalost nemaju „luksuz" da se odvoje od države i rade nasuprot njoj, već da moraju da kanališu svoje akcije preko državnih manifestacija i institucija, da bi uopšte njihova poruka doprla do javnosti. Nasuprot tome Ade Darmavan je ukazao na značaj civilnog društva, posebno umetničkih kolektiva iz kojih i on i Džagat dolaze, jer oni stižu do društvenih margina, do različitih zajednica, i da više postižu delovanjem kroz mreže nego ulaskom u sistem centralizovanih, državom pomognutih aktivnosti. Ariuanaa Tserenpil je podržala aktivizam zasnovan na znanju i podizanje kapaciteta civilnih organizacija da ne bi zavisili od sopstvenih lidera.

U zaključnom delu panela Zuhra Halimova je pokazala teškoće i ograničenja u konceptualizovanju prostora koji zauzima Centralna Azija unutar Azije te na kontroverze vezane za re-otkrivanje nacionalnih identiteta izbrisanih sovjetskom politikom koje često vode do novih totalitarnih državnih identitetskih politika zasnovanih na „slavnoj prošlosti" svakog pojedinog naroda. Istinski unutarazijski dijalog je odsutan, a u tome veliku ulogu igra i jezička barijera. Ipak, Halimova je ukazala da su mogućnosti promene vidljive na horizontu, pre svega u pobedama civilnog društva koje uspeva da dovede vlasti za „pregovarački" sto.

U prvoj radionici koja je usledila pokrenuto je značajno pitanje o odnosu savremenih i tradicionalnih umetničkih formi u kontekstu izazova tranzicije i globalizacije, za šta je uvodno izlaganje podneo Džajačandran Palazi (Jayachandran Palazhy), iz Atakalari Centra za umetnost pokreta iz Bangalora. Posebno je podvukao izazove koji stoje pred tradicionalnim, folklornim pozorišnim formama u odnosu na tempo savremenih društvenih promena, te da folklorne forme više nisu u stanju da budu deo društvene imaginacije, niti deo „društvenog tkanja" svakodnevice.

Ključno pitanje koje se javilo u diskusiji opet se okrenulo ka kulturnoj politici, jer kako države nemaju viziju kulture i kulturnog razvoja, „ništa nije zamenilo nestali feudalni patronat". Pored govora o centralnoazijskom državnom autoritarizmu, u indijskom kontekstu je podvučena samocenzura, kao posedica narastajućeg Hindu fundamentalizma. Svaka radionica završila se i predlogom preporuka, a i na ovoj je jedna od njih bila pomoć razvoju civilnog društva kao jedine mogućnosti slobodnog ostvarivanja društvenog razvoja zasnovanog na kulturi.

Naredne radionice bile su posvećene nekim za zapad važnim temama poput kulturnih industrija (Cultural Industries: What They Bring and What They Take?), u kojima su učesnici, poput Lorensa Lijanga (Lawrence Liang),isticali da je došlo do Rambo-izacije/KokaKola-izacije filmske industrije u Indiji, ali da distribucija filmova kroz piratske kanale i mreže u celoj Aziji u potpunosti poništava Holivudske ambicije da se filmovi puštaju sekvencijalno na tržište. Moguće je zamisliti "Drugu Aziju" u kojoj kulturne robe cirkulišu slobodno u "piratizovanim tržištima". Ova piratizovana tržišta stvaraju mrežu za cirkulaciju kulturnih roba koja omogućuje intra i interkulturni dijalog nasuprot "Big Brother" kulturnim industrijama. A to sve pomaže i „filmskoj čekaonici" u kojoj „amaterski" filmski producenti, koji deluju izvan okvira filmske industrije, imaju sve veći i vei značaj. Diskusija koja je usledila bavila se brojnim pitanjima: od nedostataka školskog sistema do potrebe da se raskine sa dominantnom holivudskom estetikom koja se zasniva na velikim budžetima, specijalnim efektima i zvezdama, te je ukazano na potrebu stvaranja nove infrastrukture za kreativne produkcije u kojima će novi mediji biti ključna platforma za izražavanj (a "redemptive space").

U radionici o inovativnim modelim umetničkog organizovanja Muratbek Džumailev iz Kirgistana kroz svoj projekat umetničke „ekspedicije": "Šapat zemlje – Ćutanje neba" pokazao je kako grupa umetnika može da dopre do novih publika putujući širokim prostranstvima Rusije, Kirgistana i Kazahstana, baveći se inovativnim umetničkim formama. Naravno, pitanja koja su se postavila bila su vezana za održivost ovakvih projekata bez donatora, a preporuke su uglavnom i bile usmerene ka zapadnim donatorima da ne smanjuju slobodu umetnika i kulturnih operatera svojim zahtevima uglavnom razvijanih na iskustvima zapadnih kulturno-političkih modela. I radionica posvećena ženskim umetničkim praksama u Aziji bavila se sličnim pitanjima.

Anoli Perera iz Šri lanke ukazala je na umetničku scenu izuzetno angažovanu, kritičku a istovremeno okrenutu eksperimentu i inovaciji, posebno od 1990'ih. Pokazala je kako žene-umetnice deluju polazeći od sopstvenih iskustava i kako razvijaju participativne umetničke prakse, dok se Paromita Vohra pre svega bavila filmskim stvaralaštvom u domenu dokumentarnog filma. Gulnara Kasmalieva prikazala je svoj kratki video Farewell Song (2002), kao mogući primer dela koje je istovremeno i izraz moderniteta i ženske emancipacije. Ključna pitanja koja su se postavila u ovoj diskusiji odnosila su se na zahteve neoliberalnog tržišta da se produkuje što više tipskog, mediokritetskog „umetničkog sadržaja, te o presiji na žene-umetnice da se iskazuju na „politički korektan način" i da jasno iskazuju svoja politička opredeljenja. Međutim, još veća je presija tradicionalnih patrijarhalnih predrasuda sa kojima se žene sreću u celoj Aziji te su stoga preporuke podvukle nužnost borbe protiv predrasuda s jedne, ali i borbe protiv donatorskih politika u kojima „ženska umetnost" mora da bude „takva i takva", dakle vidljivo angažovana i feministuička već u prezentaciji projekta. Značajnom mi se učinila i konkretna preporuka o stvaranju „mentorskog sistema" u kojem će podršku dobiti umetnice voljne da svoje talente i znanje stave na raspolaganje mlađim, iz drugih društvenih klasa, sredina...

Drugi dan konferencije bavio se pitanjima transverzalnih veza, intersektorske saradnje, ali je i dalje u fokusu bilo civilno društvo. Marco Kusuma Widijaja iz Indonezije iskazao je razloge zašto je u azijskom društvu "umetnost pod sumnjom". Država, tržište, verske institucije, "ciljaju umetnost", jer preko nje žele da kontrolišu civilno društvo – da oslabe kritičku snagu umetnosti, jer su upravo umetnici neformalne vođe civilnih pokreta.

Kako u takvim okolnostima da umetnost bude "održiva"? Svakako ne jačanjem organizacija, već jačanjem održivosti njihovih ideja, njihovih misija i vizija, jer je suštinska uloga umetnosti u azijskim društvima danas – da bude agens promena! Marko je govorio da nezavršeni proces modernizacije azijskih društava prouzrokuje brojne probleme za održivost kulturnog sistema i u javnom i u nevladinom sektoru. S druge strane, uticaji globalizacije, fragmentarizacija umetnosti tako karakteristična za modernu umetnost (usled vesternizacije, sekularizacije tj. odvajanja od religijskih rituala) kao i fragmentacija društva doprinose uvođenju logike potrošačkog društva i u ovu oblast. Istakavši da je suštinski značajna veza između umetnosti i civilnog društva upravo proces demokratizacije, ukazao je na neodrživost ove veze u totalitarnim sistemima u kojima vlast ukida javnu sferu, a agresivni privatni sektor nameće prostor potrošnje kao novu, lažnu javnu sferu. Stoga treba da budu zamišljene i ostvarene nove, eksperimentalne paradigme održivosti. Te paradigme se već pojavljuju u aktivnostima mladih umetnika koji stvaraju aktivne, delatne kolektive.

U debati koja je usledila učestvovala je Gulnara Atipaeva koja je opisala angažman civilnog društva u Kirgistanu posle Revolucije lala iz 2005. godine. Lono Simatupang je podvukao potrebu za akcijama solidarnosti lokalnih zajednica u momentima krize. Shuddhabrata Sengupta istakao je svoje protivljenje podvajanju koncepta kulture i društva smatrajući da je kultura način kako društvo razmišlja o sebi, zamišlja i predstavlja sebe, čuva sećanje o sebi. Stoga odnosi politike, kulturnog delovanja, i društva treba da se uspostavljaju kao procesi u svakodnevici, a ne kao povremeni "projekti".

Drugi panel bio je posvećen ekonomskoj održivosti i finansiranju umetnosti. Anoma Rajakaruna, u izuzetno snažnom, emotivnom govoru, razmišljala je o svom iskustvu umetnice u vremenu ratnog konflikta dve etničke grupe. Umetnička praksa u Šri lanki tako biva jasno vezana za etnicitet autora, njegovo starosno doba, pol, veru i jezik kojim se služi, a država postavlja i dodatna ograničenja jer kontroliše sve prostore u kojima se umetnost može izlagati/prikazivati. Država utiče čak i na donatorske politike, jer donatori izbegavaju da podržavaju projekte koji su u suprotnosti sa državnom politikom.

Ključne teme koje je pokrenula ova debata odnosile su se na odbranu javnog prostora, podjednako od agresivnog privatnog kapitala i agresivnih fundamentalističkih verskih politika. A meni su posebno bila značajna pitanja vezana za etičke dileme donatorskih politika – posebno na njihovu "podložnost" dnevno-političkim zahtevima vlasti.

Popodnevne alternativne radionice bavile su se konkretnim strategijama za postizanje održivosti. Prva sesija, koju sam sama moderirala, odnosila se na trening i edukaciju u domenu kulturnog menažmenta. Uvodničari Sandžna Kapur, iz Pritvi teatra u Bombaju i Radžendran Natan iz Hivos odeljenja u Bangaloru. (Tada nisam ni slutila koliko će ova sesija obeležiti mojih sledećih nekoliko godina).

I Sandžna i Radž govorili su na primeru treninga koji je organizovao HIVOS u Indiji za različite kulturne organizacije. Trening je bio osmišljen kao razmena iskustva i pokušaj da se tek tada, na licu mesta, identifikuju obrazovne potrebe u ovom domenu i uspostavi odgovarajuća metodologija. U tom seminaru su učestvovale i velike organizacije poput Pritvi pozorišta kao i trupe bez stalnog prostora i sa malim brojem stalnih članova.

Diskusija se uglavnom kretala oko toga do koje mere je kulturni menadžment, tj. Set treninga u ovom domenu, i kako su raznovrsne potrebe u ovoj oblasti. Iskazivana su različita stanovišta, od mogućnosti uključivanja univerziteta i univerzitetskih profesora, do stvaranja trening centara pri uspečnim kulturnim organizacijama.

Iako sam kao moderator nastojala da ne učestvujem mnogo u raspravi, a posebno ne da dominiram njenim tokom, ipak je veliki deo mojih sugestija, nastajalih u toku rasprave, povezivanjem ili boljim kristalisanjem iznetih stavova, bio prihvaćen sa oduševljenjem. Od toga da dobri departmani za studije kulture (koji su, u skladu sa britanskom tradicijom, često razvijani na indijskim univerzitetima) trebalo da budu stimulisani da pored akademskih razviju i profesionalne obrazovne programe do preporuka za donatorske organizacije da podstiču programe internšip razmene ne samo sa SAD i Evropskim zemljama već i unutar Azije, da u tom smislu njihove unutrašnje (donatorske) podele na sektore za kulturu i obrazovanje treba da budu prevaziđene, a same lokalne organizacije da nađu načina da lobiraju svoje lokalne vlasti za uspostavljanje programa kulturnog menadžmenta. U svojoj završnoj reči, otišla sam korak dalje i izrekla i neke od svojih ličnih saveta – znanje o upravljanju kulturom mora da se generiše unutar svakog kulturnog sistema. Ne može se znanje razvijeno u neoliberalnim društvima i društvima različitih kulturnih praksi – samo jednostavno preneti u druge kontekste. Dakle, samoorganizacija i samoedukacija bi trebalo da budu principi u ovoj oblasti! Aplauz, ali nakon toga neformalni razgovori ukazuju da menadžeri nemaju vere u sebe same... Pozivaju me da dođem, da budem "katalizator procesa"! Smejući se prihvatam, verujući da će poziv biti zaboravljen već koji dan nakon konferencije.

Druge radionice održane u isto vreme odnosile su se na razvoj publike, organizovanje i podsticanje razvoja kulturne politike na nacionalnom nivou, kulturu debate te medijske strategije i istraživačko novinarstvo u službi kulturnog razvoja.

Posebno je bila važna radionica 6: Kako uticati na oblikovanje kulturne politike – gde početi? koju je moderirao Dragan Klaić. U pauzi, u tom tako nestvarnom prostoru Infosis kampusa, razmenjujemo iskustva sa svojih radionica. Ključna pitanja Draganove radionice bila su vezana za pravne sisteme i ustavne vrednosti. Država-nacija je svuda ključni akter razvoja kulturnih politika. U Indiji faktičku saveznu (nacionalnu) kulturnu politiku vodi ministarstvo obrazovanja, jer je kultura osnova prepoznavanja i iskazivanja posebnih nacionalnih identiteta, posebno stoga što su federalne države zasnovane na različitosti jezika. Stoga je preporuka sa sesije vrlo jednostavno glasila: kulturna politika treba da pomaže koegzistenciju različitih zajednica unutar nacionalnih granica i da bude inkluzivna prema svim manjinskim kulturama – što danas ni u jednoj od indijskih država nije ostvareno.

Glavna tema trećeg dana jesu umrežavanje i kolaborativne prakse. Dragan Klaic kao uvodničar istakao je da kulturne promene nisu moguće bez kulturno-političke debate u društvu, a naročito one koji organizuju sami akteri.

Bilo bi potrebno izuzetno mnogo vremena da bi se opisale sve ostale radionice i paneli, tako da ću odabrati samo one najznačajnije. Panel Saradnja i zagovaranje: Integralni pogled omogućio je Anoli Pereira da diskutuje o umetničkoj praksi u takvom geopolitičkom kontekstu koji je razrovan konfliktima i etno-nacionalinim šovinizmom. Pokazala je kroz konkretne projekte do koje mere saradnja, umrežavanje i razmena omogućavaju umetničkim projektima koji u sebi sadrže alternativne transformativne strategije da ostvare i konkretne rezultate u datom društvenom kontekstu. U situacijama u kojima izostaje politički dijalog kolaborativni projekti, hibridi umetnosti i aktivizma, ponovo vraćaju umetnost društvenoj praksi. Stoga je Pereira ukazala i na ključna pitanja koja se pojavljuju u angažovanoj umetničkoj praksi, posebno na međusobno suprotstavljene zahteve poput težnje umetnika da ostane nezavisan a istovremeno da radi sa društvenim grupama koje često imaju jasnu političku afilijaciju, ili da izvodi dela u javnom prostoru i time učesnike akcije i publiku izlaže mogućoj represiji vlasti, ili, da omogući vlastima da "rekuperira" njegovo delo u "svojoj" politici sećanja, itd.

No opšti zaključak dana jeste izazov koji stoji pred azijskim umetnicima i kulturnim radnicima – da omoguće stvaranje unutarazijske mreže koja će se konfrontirati i izazivati koncepte i znanja produkovana na zapadu, kroz sopstvene autonomne prakse produkcije znanja.

Upravo naredni panel trebalo je da se bavi UNESKO konvencijom o kulturnom diverzitetu (dakle konceptom koji je ipak produkovan u zapasnom kulturnom krugu) i njenom implementacijom u azijskom kontekstu, ali se faktički sveo na diskusiju o nacionalnim kulturnim politikama. Moderator S. V. Srinivas i prvi panelista Sitharamam Kakarala zastupali su ideju da Konvencija istovremenopredstavlja i stimulans ali i daje brojna ograničenja autonomno razvoju azijskih kultura.

Ashish Rajadhyaksha je u svom izlaganju izdvojio dva pitanja: da li je nacionalna (sveindijska) kulturna politika zakonski uopšte moguća, i da li je poželjna? Imajući u vidu dug period nastojanja Indijske države u kreiranju zajedničke kulturne politike, ukazujući na rane dokumente koji su podvlačili negativne aspekte državne intervencije u kulturi, Rajadhyaksha je pokazao kako su ovi napori bili opasni i za jezičke i verske manjine jer su neminovno favorizirali većinske kulture i jezike. Kako je u pitanju kompleksna država, brzo je došlo do birokratizacije kulturne politike, kojom se danas u Indiji bave četiri tipa javnih vlasti: 1. Departman za kulturu (briga za nasleđe); 2. Departman za obrazovanje; 3. Različita ministarstva koja se bave starim zanatima, poput Ministarstva za tekstilnu proizvodnju ili Ministarstva za poljoprivredu; 4. Ministarstvo informacija (mediji) kao i Departman za nauku i tehnologiju koji pokušava da uspostavlja veze između tradicionalnog zanatstva i najnovije inovativne tehnologije. Tako je posebno u Petom petogodišnjem planu istaknuta potreba da dođe do: 'greater coordination between the Department of Culture and other administrative units (which had) a cultural component... specially the fields of information, broadcasting, mass media, tourism, social welfare, agriculture and the welfare of industrial workers' as the tangible basis for any cultural policy.

Lawrence Liang je takođe podvukao da ne može da postoji nacionalna kulturna politika bez "nacionalne kulture" – jer u Indiji postoji konsenzus da nema "nacionalne kulture", a svio napori kreiranja kulturne politike vode politici kulturnog nacionalizma. I sama Konvencija izgleda da polazi od toga da postoji diverzitet između država, a ne UNUTAR država. "Kulturni diverzitet nije "roba" koju poseduje država i kojom treba da upravlja u najboljem interesu zajednice. Samo lokalne zajednice imaju "vlasništvo" nad kulturom.

Svoje izuzetno interesantno izlaganje Lijang je završio odbacivanjem konvencije kao neprimenjive u indijskom kontekstu, jer diverzitet kulturnih praksi čini zajedničku, nacionalnu, kulturnu politiku nemogućom. Ako je Konvencija nastala kao odgovor Evrope i velikog dela sveta na strah od holivudizacije, i tu je, kako se nasmeja Lijang, Indija "više agresor nego žrtva, sa svojim Bolivudom odgovornim za uništenje mnogih malih filmskih produkcija u ovom delu sveta".

Iz diskusije su proizašle i brojne preporuke koje navodim jer mi se čine važnim i za sve ono što se desilo nakon konferencije:

Održivost kulturnih organizacija – zavisiće podjednako i od kvaliteta njihove produkcije, ali i od uspostavljenog sistema za distribuciju

Izazovi za kulturnu akciju – Globalna ekonomska kriza i klimatske promene postavile su velike izazove ali i mogućnosti, pred kulturne aktere da se angažuju u procesima društvenih.

Umrežavanje i kulturna razmena - Treba bitno promeniti fokus ovih programa i stvarati platforme na kojima se aktivno samostalno mogu razvijati istinski kolaborativni projekti.

Angažman civilnog društva – Štiteći kulturni diverzitet civilno društvo ne treba samo da se fokusira na pravni sistem, već da razvija istraživanja koja vode stvaranju nove baze znanja, akcije lobiranja, zagovaranja, te stvaranje istinskih interaktivnih mreža solidarnosti i razmene.

Uveče, predstava u pozorištu Ranga Šankara. Arundati Nag nam govori o osnivanju pozorišta, o njenim naporima da napravi scenu koja će biti otvorena za različite pozorišne grupe... To se ubrzo pokazuje – jer te večeri na programu su dve potpuno različite predstave: tradicionalna Jakšagana i savremeni Makbet "trailer". Uživamo i u jednom i u drugom umetničkom ostvarenju.

I trećeg dana bilo je puno paralelnih radionica koje su pokretale značajne teme: umrežavanje, međunarodni festivali, interakcija sa dijasporom, izgradnja sopstvenog znanja.

Za svaku od ovih tema došlo se, pored analitičkih zaključaka, i do konkretnih preporuka, od kojih mi se najznačajnijim čine one koje su baš upućene nama, "zapadnim" donatorima: da se uspostavi permanentni dijalog sa umetničkom aktivističkom zajednicom, da bi se mogli zajednički utvrtđivati ciljevi dugoročnih akcija, da se pokloni pažnja stvaranju arhiva alternativnih umetničkih pokreta, da se ne otklanja mogućnost davanja donacija festivalima, jer su to retke javne platforme koje mogu da iniciraju različite teme i da otvore kulturno-političke agende za nova pitanja. Istovremeno, važno je podsticati i saradnju sektora kulture i medija, te dati šansu da se uspostave brojna profesionalna udruženja koja će omogućavati umrežavanje širom azijskog kontinenta.

Veoma je važno da se i donatorske politike stalno harmonizuju sa potrebama kritičke kulturne javnosti, ali i da dozvole kritičko preispitivanje svih kulturnih politika, i onih koje nastaju u javnom sektoru, ali i onih koje pšroizvodi civilno društvo, a ponekad iniciraju i sami donatori. U svakom slučaju – osnovni stav koji se čuo sve vreme konferencije jeste da je odgovornost kulturnih aktera – umetnika i kulturnih radnika, najveća, da oni moraju preuzeti u svoje ruke kulturnu animaciju i medijaciju, stvarati uslove za participativne kulturne politike i prakse.

Seminar je završen a mi sa najvećim oduševljenjem nastavljamo da razgovaramo – očekujemo da će mnogo projekata nastati kao direktna posledica ovog susreta. Rustem Baruča najavljuje istraživanje načina predstavljanja Ramajane izvan Indije... Sandžna pokušava da nađe partnere za razvoj treninga menadžmenta i preduzetništva... A mala međunarodna ekipa koju predvodi Dragan Klaić, i koja uključuje pored mene i Ivka, još i našu koleginicu iz Mađarske Eniko Soos i Uzbeka, naučnika i političkog analitičara Bahodira Sidikova, sprema se za nastavak desetodnevnog putovanja po Karnataki, čiji je cilj poseta svim značajnim hramovima, arheološkim nalazištima i zaštićenim pejzažima ovog regiona. No, ovaj turistički deo putovanja, ostaje da se ispriča u nekoj drugoj knjizi, iako nam je omogućio uvide u kulturne politike i prakse zaštite kulturnog nasleđa i njene turističke eksploatacije. (U prilogu broj 2 ove knjige dat je opis ovog dela putovanja iz vizure Dragana Klaića.)

Milena Dragićević Šešić

(iz rukopisa knjige "Dnevnik iz Indije")