Mediantrop broj 13
Ranko Munitić – Sunčani inferno Lordana Zafranovića
Ranko Munitić„Kroz cijeli život i svoj stvaralački vijek", kaže Zafranović, „umjetnik nosi kao neki ishodišni žig takozvane primordijalne slike, prizore koji mu se prvi urezuju u svijest i podsvijest; tim slikama on se stalno vraća"... I dalje: „Završeni film djeluje na gledatelja onolikim intenzitetom koliko je unutarnje energije autor uspio utisnuti na filmsku vrpcu, projicirat u kadrove kao i svoj osobni naboj"... Interesantne teze ako ništa drugo, a ono jer gotovo idealno „dešifriraju" osnovne značajke Zafranovićeva opusa, ustvari njegovog temeljnog filmskog nazora.
Okupacija u 26 slika, (1978)Najprije najtješnju organsku povezanost sa zavičajnim mediteranskim pejzažom, ne samo u ambijentalnom, ikonografskom, nego i u dramsko, simbolskom vidu: s prostorom čiji ekstremno izražajni prirodni elementi (goruća sunčana bjelina i duboke sjenke kao i njena suprotnost, beskraj morske pučine naspram limitiranosti kopna, itd.) poprimaju na ekranu značajke elementarnih kategorija postojanja i pokretačkih sila (Biće i Ništavilo, Eros i Thanatos, nebesko i pakleno, zemaljsko i svemirsko, itd) što ovim filmovima daje u isti mah raskošno izvanjsko ruho i zbunjujuću oniričku dubinu. Estetski vrlo „konkretni" po ljepoti i upečatljivosti ambijenta, ti su filmovi na poetskom planu krajnje „apstraktni", ponajprije po tajnim sferama do kojih poniru slikom, pokretom i zvukom. Mediteranski pejzaž je sveobuhvatni nazivnik Zafranovićeva filmskog opusa i životnog nazora: bez obzira javlja li se na ekranu kao konkretno egzistencijalni, simbolički produljeni ili mitski univerzalizirani model (pa konkretni scenografski motivi, kopno, more, postaju znamenja svemirskog beskraja i sitnoće po njemu rasutih planeta, dok obala označuje, „granično područje", „prijelaznu zonu", sudbinski prag preko kojeg se s ovostranoga, konkretnoga, zakoračuje u onostrano, pojmovno). Snaga i značaj Zafranovićeve ekranske realnosti uvijek dijelom počivaju na vrijednostima toga osnovnoga modela: većim dijelom, ipak, rastu iz silovitosti autorove vizije, iz onog što Zafranović naziva personalnom energijom koju umjetnik emitira u svoje djelo, utiskuje u gradivni materijal.
Pad Italije, (1981)Od ranih majstora, iz amaterskog perioda (Dnevnik, 1964.) ili prvih profesionalnih sezona (Poslije podne - puška, 1967.), preko srednjometražnih ulijetanja u usijani eksterijer (Ave Marija, 1970.) i sablasni enterijer (Prvi valcer, 1970.), do „ratne trilogije", centralnoga segmenta Zafranovićeva opusa (Okupacija u 26 slika, 1978, Pad Italije, 1981, Večernja zvona, 1986.), provlači se ta specifična vizualna i duhovna energija kao i „zaštitni znak" autora, kao njegov karakteristični rukopis. Naravno, takvo orkestriranje ekstrema (prirodnih elemenata na slikovnom planu i simboličkih kristalizacija na duhovnom) uvijek dijelom, zahvaljujući svojoj stihijnosti, izmakne cizeliranju cjeline, što rezultira uzbudljivom neujednačenošću većine Zafranovićevih djela, onda monumentalnim savršenstvom u rijetkim trenucima ravnoteže. Odatle, konačno i neumitnost različita, često suprotna reagiranja na takve domete, višestruko provokativne, čak iritantne: oko Zafranovićevih filmova redovno se započinju oštre polemike, bivaju izrečeni oprečni sudovi. Ali kako god reagirali na njegove radove, reagirat ćemo svom raspoloživom snagom: nitko tu ne ostaje ravnodušan ili neumiješan.
Večernja zvona, (1986)I eto nas kod sljedeće karike Zafranovićeva življenja i stvaranja. Poput svih autentičnih, duhom slobodnih sineasta bivše Jugoslavije i on će neprestano iskakati iz reda odnosno „pravila ponašanja" propisanih u kino proizvodnji komunističke, jednopartijske države. Oko njegovih djela (kao i kod Makavejeva, Saše Petrovića, Mimice, Žike Pavlovića i drugih) bit će neprestanih rasprava, svađa, skandala. S razlogom, rekosmo: jer ti filmovi zbilja ne pripadaju „službenom" organizmu jugokinematografije, jer ugrožavaju njen „ideološki red" i „dogmatski mir". No, čim proširimo analitičku vizuru pa takva djela i opuse sagledamo u okviru evropske kinematografije, sve se sređuje i dolazi na pravo mjesto.
Dokaz? Da, prisjetimo se specifičnoga poglavlja mediteranskih produkcija (talijanska i jugoslavenska prije svega) koje šezdesetih i sedamdesetih odjednom otvara temu pomalo iznenađujuću za to vrijeme: temu i problem fašizma, skopiju lokalnog razrastanja tog zla u godinama Drugog svjetskog rata. Otvara se poglavlje Vatroslav Mimica (Kaja ubit ću te, 1967.), slijede Visconti (La caduta degli dei, 1969.), De Sica (Il giardiano dei Finzi Contini, 1971.), Fellini (Amarcord, 1973.), Liliana Cavani (Portiere di notte, 1974.), Pasolini (Salo o le centoventi giornate di Sodoma, 1975.) i Bertolucci (Novecento, 1976.), na što se Zafranovićeva „ratna trilogija" (1978.-1986.) prirodno i organski nadovezuje.
